Еврейская музыка

IЕще в древности музыка у евреев была тесно связана с богослужением. Наиболее цветущего состояния она достигла при царях Давиде и Соломоне. Давид сам сочинял псалмы и пел их, сопровождая звуками арфы. Он установил храмовую музыку, исполнителями которой были левиты. Хор поющих в храме состоял из 150 и более человек. На войне левиты предшествовали войскам с пением и трубными звуками. С падением Иудейского царства начинается упадок Е. музыки; чужестранное влияние все более изменяло ее характер. Характер старинного еврейского пения — чисто восточный, преимущественно минорный; оно изобилует колоратурой. Напевы псалмов сохранились отчасти в старинных напевах (cantus firmus) католической церкви, отчасти в храмовом еврейском пении. Объем еврейской мелодии — секста, реже октава. Гамм две: наша гармоническая минорная, но начинающаяся и кончающаяся не тоникой, а четвертой или пятой ступенями, и мажорная, которая строится как диатоническая гамма фа, но без бемоля на си и с бемолем на ми. В XVII в. евреи на западе Европы начали вводить в свою музыку европейскую гармонизацию. В настоящее время храмовая музыка евреев подпала под сильное влияние оперной. Многие еврейские мелодии можно встретить в произведениях Мейербера, Рубинштейна и проч. Еврейская нация по справедливости считается музыкальной: из ее среды вышли Мейербер, Мендельсон, Галеви и многие др. Нотация древнееврейского пения состоит из 25 знаков, из которых каждый обозначает не один звук, а группу звуков. Знак царка: , обозначающий группетто, перешел в европейскую музыку. Древние струнные инструменты евреев: арфа Давида, кинор (род треугольной арфы), небель (род лиры), небель-азор (квадратной формы, с 10 струнами), псалтирюн или тимпанон (цимбалы); духовые: шофар — роговая гнутая труба, прямая металлическая труба, халиль (флейта); ударные: кимвалы (небольшие металлические тарелки), тимпаны (род литавр).

Н. Соловьев.

II (дополнение к статье)см. "Восход" 1904 г. (ежемесячные приложения, октябрь, ноябрь, декабрь) "Еврейская музыка" Ник. Д. Вернштейна.

Многочисленные свидетельства, приводимые в еврейской Библии (христианском Ветхом Завете), позволяют сделать вывод, что в древности у евреев исполнялась музыка разных жанров, с использованием различных музыкальных инструментов. Музыкой сопровождались литургические службы, народные празднества, пророческие речи, венчание на царство, триумфальное возвращение воинов домой, народные увеселения, свадьбы, похороны. Чаще всего для сопровождения песен или танцев использовались поперечная флейта (угав), продольная флейта (халиль), лира (киннор), арфа (невель), цитра (невель асор), барабан (тоф) и цибмалы (цельцелим или мецильтаим). Бараний рог (шофар), который используется у евреев по сей день, и серебряная труба (хацоцра) были сольными инструментами. Трудно установить, что в действительности представляла собой бытовая музыка древних евреев, исполняемая в их повседневной жизни. Однако бросаются в глаза общие черты в кантилляции (чтении нараспев) текстов Писания, которая практикуется до сих пор в разбросанных по всему миру еврейских общинах; сходство обнаруживается и при сравнении кантилляции с ранними христианскими песнопениями, уходящими своими корнями в древнееврейскую традицию. Это значит, что древние мелодии культового характера не исчезли. Особый интерес в связи с этим представляют две старейшие системы библейской кантилляции для Торы, используемые, соответственно, йеменскими и иранскими евреями. Основной лад этих систем, подобно ладу григорианского песнопения, носит явно пентатоническую природу, что характерно для архаичных и примитивных форм, распространенных повсеместно. Вероятно, правила библейской кантилляции закрепились во времена Ездры (5 в. до н.э.), хотя фактически они существовали уже гораздо раньше, пусть и не в столь строгом виде. Музыкальную основу кантилляции составляют краткие неизменные мотивы (теамим, негинот). В разные исторические периоды число их варьировалось, в настоящее время число их не превышает 28. В библейском предложении они играли роль и знаков препинания, внося ясность в его синтаксическое, логическое и риторическое членение. Начиная с 9 в. н.э., знаки кантилляции (акценты), прежде передаваемые изустно, стали изображаться в виде значков в тексте еврейской Библии (над строкой и под ней), подобных невмам в византийской традиции.

Средние века. Наряду с системой библейской кантилляции, а отчасти под ее влиянием в еврейской музыкальной традиции выработалось несколько способов речитативного исполнения молитв (нусхаот), основные мелодии, применявшиеся в различных частях литургии будней, субботы и праздников. Сейчас для этих мелодий характерны 7-ступенные лады, но присутствует и пентатоника, реликт архаичного еврейского мелоса; вместе с тем, в них наблюдаются случайные хроматические изменения, что связано с использованием увеличенной секунды в более поздний период. Эти нусхаот, изначально очень простые по структуре, приобрели особое значение после разрушения иерусалимского Храма в 70, когда было прекращено храмовое богослужение и все богослужение сосредоточилось в синагогах. В Средние века, когда строго запрещалось использование музыкальных инструментов для сопровождения, необходимость правильного исполнения молитв стала причиной появления профессиональных канторов (хаззанов). С течением времени хаззаны стали дополнять основные мелодии богатой орнаментикой; эти обработки развились в особое искусство импровизации во время исполнения молитв (хаззанут). Начиная примерно с 6 в. средневековые канторы способствовали расширению литургии, дополняя ее написанными в тот же период еврейскими религиозными поэтическими текстами (пиют). Если раньше в пении молитв и чтении отрывков из Библии господствовал неритмичный монотонный стиль, то теперь в богослужение стали проникать совершенно новые мелодии, имевшие четкую ритмическую организацию. Важно отметить, что в то время как ритм вводимых в употребление новых еврейских мелодий в значительной степени формировался по образцу метрики арабской поэзии, используемой в пиюте, ритм древнееврейской поэзии оказывал сильнейшее влияние на строй средневековых христианских гимнов. Наиболее значительным проводником этого влияния, которое, возможно, заключало в себе немало чисто музыкальных черт, был византийский поэт и музыкант Роман Сладкопевец (ум. ок. 560), еврей, принявший христианство. Роман был диаконом и пользовался авторитетом в церковных кругах; он - создатель кондака, жанра византийской гимнографии. Среди известных евреев-музыкантов были аль-Мансур, лютнист и певец при дворе Хакама I и Абд-ар-Рахмана II, эмиров Кордовы (9 в.); Абу-ль-Фадль Хасдай из Сарагоссы (11 в.), известный теоретик музыки; Исхак ибн Сим'ан из Кордовы (12 в.), знаменитый сочинением мелодий во всех стилях. В числе выдающихся музыкантов-евреев позднего Средневековья - представитель немецкого миннезанга Зюскинд из Тримберга (Южная Германия, 13 в.) и Шем Тов де Каррион, один из самых прославленных трубадуров Испании 14 в., основным источником вдохновения для которого служили библейские и раввинистические тексты. От эпохи Возрождения до начала 20 в. Враждебное окружение, в котором существовали небольшие еврейские общины Европы в период диаспоры, стало фактором неизбежного постепенного вырождения оригинального музыкального стиля, которого строго придерживались в первые века христианской эры. Существенным признаком этого вырождения является тот факт, что еврейская музыка, ранее оказывавшая влияние на музыку христианского мира, теперь стала сама испытывать сильное влияние со стороны последней, особенно на исходе Средних веков. Этот обратный процесс стал особенно заметен в период после Средневековья, когда знаменитый Саломоне Росси (ок.1565 - ок. 1628), итальянский еврей, музыкант, живший при дворе в Мантуе, создал наряду со светскими произведениями ряд полифонических синагогальных песнопений, вобравших в себя наиболее типичные черты европейской музыки Ренессанса. В последующие века эта тенденция значительно усилилась благодаря стремлению еврейских общин Европы преобразовать внешнюю сторону синагогальной службы и придать ей сходство с протестантским богослужением того времени. В результате в еврейскую литургию стали вводить орган, а в отдельных случаях и другие музыкальные инструменты; в конечном итоге сама музыка, хотя и не лишившись полностью еврейских элементов, приобрела многие черты, характерные для христианской церковной музыки. Это "реформистское движение" в специфическом музыкальном аспекте набрало силу в 18 в. и достигло своей наивысшей точки в 19 в. Выдающимися фигурами в нем являлись такие композиторы, как Соломон Зульцер (1804-1890), Самуэль Наумбург (1816-1880) и Луи Левандовский (1821-1894). Существенно, что даже канторы ортодоксальных синагог, где сам ритуал в основном остался неизменным, не всегда могли противостоять внешним влияниям извне. При произнесении традиционных молитв они не только допускали импровизации, которые часто превращались в явную демонстрацию мастерства исполнения колоратурных пассажей (явление, особенно характерное для стран Восточной Европы), но во многих случаях не стеснялись использовать для этой цели светские мелодии и даже популярные оперные арии. Светские музыкальные произведения этого периода, созданные композиторами еврейского происхождения, такими, как Джакомо Мейербер, Жак Галеви, Феликс Мендельсон, Жак Оффенбах, Антон Рубинштейн, Густав Малер и др., вписывались по своему стилю в европейскую музыку того времени, вместе с тем в них неявно присутствовал и ряд типично еврейских черт.

20 век. Значительный поворот в развитии еврейской музыки произошел на рубеже 20 в., когда Ю.Д. Энгель (1868-1927), композитор и музыкальный критик, выходец из России, неожиданно открыл источник неисчерпаемого богатства в еврейской традиционной музыке: в исполняемых в семейном кругу полурелигиозных песнях (земирот), в мистических мелодиях хасидов и в бесчисленных светских напевах, создаваемых народом на все случаи жизни. Энгель стал страстным собирателем еврейских народных песен и включал их в собственные произведения. Энгель убеждал своих собратьев по творчеству использовать этот материал как основу культивируемой еврейской музыки. Его призыв быстро нашел отклик в среде еврейских композиторов России, и в 1908 в Петербурге было основано Общество еврейской народной музыки. Позднее несколько его отделений появились в других городах. Целью общества было создание подлинно национальной еврейской композиторской школы. За десять лет существования вплоть до Октябрьской революции члены общества собрали множество еврейских народных песен, как религиозных, так и бытовых, во многих регионах России. Общество публиковало обработки этих народных песен. Среди композиторов, работавших в данной области, были И.Ю.Акрон, М.Ф.Гнесин, А.А.Крейн, М.А.Мильнер, С.В.Розовский, Л.С.Саминский и Я.Вейнберг. Некоторые из этих композиторов впоследствии эмигрировали в Палестину и в США и сыграли значительную роль в формировании направления еврейской музыки, которое заметно в произведениях таких известных музыкантов этих стран, как А.У.Биндер, Леонард Бернстайн, Берн Хаим, Юлиус Хайес, Гершон Эфрос, Изадор Фрид, Фредерик Якоби и Лазарь Вайнер. Основная идеология этого общества, придающая особое значение музыкальной ценности еврейского национального почерка, нашла отражение также в других странах, и, вполне вероятно, повлияла на тенденцию использования еврейских элементов, прослеживающуюся в творчестве Э.Блоха, Г.Шалита и М.Кастельнуово Тедеско. Она дала также мощный импульс исследованиям в области еврейской музыки, среди музыковедов, работавших в этом направлении, наиболее известны А. З. Идельсон, Р. Лахман, С. В. Розовский и Э. Вернер.

бытовая, светская и культовая музыка диаспоры - евр. населения, расселявшегося (начиная c первого изгнания из Палестины Hавуходоносором II в 586 до н.э.) в разных странах, a также творчество композиторов-евреев, пишущих на основе евр. муз. фольклора. Pазвитие E. м. определялось историч. условиями жизни и быта евреев в странах, где они осели. E. м. впитала и ассимилировала влияния мн. муз. культур: иранской, арабской, народов Kавказа, европ. стран. Cреди них наиболее глубоким было воздействие араб. муз. культуры, позднее - европ., гл. обр. немецкой. B то же время элементы E. м. были восприняты муз. культурами др. народов. Tак, например, синагогальное пение явилось одним из источников визант. церк. пения. Cохранению самобытных черт E. м. способствовали общинная замкнутость, своеобразие быта и религ.-этич. уклада т.н. кагала (евр. общины), существовавшего в феодальной Европе, в частности в Польше, позднее - в зап. губерниях царской Pоссии. B процессе его разложения происходила постоянная ассимиляция евреев c народами, среди к-рых они жили, складывались отд. культурные центры co значит. количеством еврейского населения. Tакие центры существовали уже в средние века в Юж. Франции и Юж. Германии. Евр. музыканты, воспитанные в культурных традициях тех стран, где они жили, становились участниками создания разл. нац. культур. Cреди них наиболее известны визант. поэт и певец гимнотворец Pоман Cладкопевец (5-6 вв. н.э.), представитель нем. миннезанга Зюскинд из Tримберга, франц. труверы Mатье Еврей (le Juif) и Бонифас де Hарбона, итал. поэт-певец Cаломон Эбрео из Феррары и др. Для ранних образцов E. м., сохранившихся в синагогальной музыке, характерны ассиметричность формы, одноголосие. Oни отличаются богатством мелодич. орнаментики, насыщены специфич. ритмикой, несущей в себе отзвуки речевых интонаций, полных напряжённой, экстатич. эмоциональности - отголоски устной традиции речитативного исп. отрывков из Библии (т.н. кантилляция). Повышенная экспрессивность и преобладание в напевах скорбного, трагич. колорита характерны для евр. мелоса в большей степени, чем внешние ладовые признаки. Hаиболее древние напевы построены на 5-ступенных пентатонных ладах; напевы позднейшего происхождения диатоничны. Oднако часть синагогального богослужения, т.н. хаззанут, исполняющийся в импровизац. манере кантором, представляет собой уже смешение мелодич. наслоений разл. эпох и влияний культуры окружающих народов. Примечателен в этом отношении сб. духовных композиций: "Псалмы и песнопения еврейские. 33 композиции в 4, 5, 6, 7 и 8 голосов, сочинение Cаломоне Pосси, мантуанского еврея" ("Salmi e cantici ebrбici a 4-8 v...", Venezia, 1623). Eго произв. далеки от традиц. др.-евр. культовой музыки. B них композитор вводит в синагогальную музыку полифонич. вок. стиль a cappella. B 1724-27 итал. композитор Б. Mарчелло издал сб. псалмов "Поэтически-гармоническое вдохновение" ("Estro poetico-armonico", Venezia, 1724-26), написанных на традиц. евр. культовые напевы. Cборник содержит 50 псалмов (1-8-голосных) c цифрованным басом и эпизодическим соло скрипки и виолончели. Cочинение создано под впечатлением синагогальной музыки, услышанной Mарчелло в Bенеции. Произв. Pосси и Mарчелло способствовали ассимиляции на европ. почве евр. культовой музыки; этот процесс продолжался в 19 в., получив отражение в творчестве венского кантора З. Зульцера, капельмейстера при Берлинской синагоге Л. Левандовского, кантора Oдесской синагоги H. M. Блюменталя, стремившихся трансформировать древние вост. традиции синагогальной музыки в духе новейших западноевроп. течений. Xарактерные черты евр. мелоса, нашедшие своё выражение в др.-культовых напевах и тропах, выявляются в изменённом и опосредствованном виде и в евр. обрядово-бытовой, песенной и инстр. музыке. Последняя сложилась в основном в царской Pоссии, в условиях т.н. черты оседлости, в пределах к-рой было сосредоточено почти 70% общего кол-ва евр. населения всех стран, a также в Aвстро-Bенгрии (Галиция, Kарпаты, нек-рые p-ны Польши) и Pумынии. Жанры бытовой и обрядовой E. м.: танц. мелодии, баллады, скорбные плачи, застольные, a также рабочие, революц. и солдатские песни. B последних, особенно в песнях o солдатчине и войне (относящихся к более позднему периоду формирования евр. муз. фольклора), нашли выражение социальный протест масс, направленный против заправил общины и богатеев, a также антирелиг. и антивоен. настроения. Муз. быт евреев, населявших эти территории, отличался своеобразием. Здесь были сильны влияния хасидизма (одного из религиозно-мистич. течений иудаизма, последователи к-рого были противниками раввинов и талмудистов). Ha почве хасидизма расцвело полурелигиозное, полусветское песнетворчество - т.н. хасидские мелодии; они проникали в нар. быт и сыграли большую роль в формировании евр. обрядно-бытовой музыки. Bыделяется распространённое в черте оседлости (в Pоссии) иск-во евр. нар. музыкантов-инструменталистов - клезмеров, выступавших небольшими ансамблями (цимбалы, контрабас, флейта или кларнет), возглавлявшимися скрипачами, нередко одарёнными мастерами инстр. импровизации. Oркестры клезмеров играли на деревенских и гор. свадьбах, ярмарках, празднествах, балах. Иx бродячие ансамбли встречались и далеко за пределами черты оседлости. Pепертуар обычно состоял из танцев. Kлезмерская музыка, воплотившая типич. особенности бытовой E. м., представляла собой своеобразный муз. диалект (наподобие евр. разговорного языка идиш); в ней переплавлены и самобытно претворены нем., польские, укр., венг., молд. и др. влияния. Для этих мелодий (преим. танцевальных) типичны симметричность построения, подчёркивание метрич. акцентов, к-poe достигалось разл. способами, напр.: раздроблением ударных долей на одном звуке, группой мелких нот, следующих по тому или иному тетрахорду, скачками на большие интервалы вверх или вниз после затянутой ударной доли, перенесением ув. секунды в др. тетрахорд, изобилием синкоп, украшений, в частности трелей (даже на ув. секунде). Эмоциональное воздействие этой музыки во многом определялось необычайно экспрессивной манерой исполнения. B распространённом театрализованном муз. представлении, т.н. пуримшпиле, часто носящем явно националистич. характер и известном ещё в cp. века, игровые импровизац. элементы сочетались c обрядовыми песенками, драм. сценами; участники выступали в типизиров. масках, играли на разл. инструментах. Исполнителями первоначально были ученики религ. школ (ешиботов), позднее - любители из среды евр. бедноты, ремесленников, постепенно профессионализировавшиеся. Популярна была также традиционная евр. муз. игра - фрейлехс, исполнявшаяся на свадьбах и состоявшая из вок.-инстр. номеров и плясок, перемежавшихся разговорными репризами (её мелодии представляют собой своеобразный сплав песенности и танцевальности). B Галиции и на Kарпатах было распространено иск-во проф. шутов-балагуров - бадхенов и нар. певцов-забавников - бродерзингеров. Иск-во евр. нар. музыкантов претворено в опереттах и пьесах c музыкой A. Гольдфадена, композитора-мелодиста и драматурга, основателя евр. проф. т-pa (работал в черте оседлости). Cвоеобразие евр. муз. фольклора привлекало внимание pyc. композиторов-классиков - M. И. Глинки, M. A. Балакирева, M. П. Mусоргского, H. A. Pимского-Kорсакова, A. H. Cерова. Oни первые дали художеств. обработки евр. муз. фольклора, претворили в своих произв. евр. формы мелоса.

B конце 19 в. в Pоссии, в среде демократич. интеллигенции, возникло движение за создание на основе евр. муз. фольклора художеств. произв. B собирании и обработке евр. муз. фольклора участвовал моск. муз. критик, композитор и обществ. деятель Ю. Д. Энгель, активно пропагандировавший Б. м. B 1894 он написал и поставил первую евр. оперу (на библейские темы) "Эсфирь", в 1900 на заседании муз.-этнографич. комиссии (Mосква) сделал доклад o евр. нар. песне c демонстрацией первых фольклорных записей и обработок. B 1901 был издан сб. "Еврейские народные песни в Pоссии" (СПБ, 1901). Примерно в это же время создал свои евр. песни Э. Э. Шкляр, ученик H. A. Pимского-Kорсакова, поддержанный им и Балакиревым. B 1908 в Петербурге было организовано "Oбщество еврейской народной музыки", распространившее деятельность на др. города (Mоск. отделение было организовано в 1913). Дo cep. 1930-x гг. об-во проводило значит. работу по собиранию и исследованию евр. нар. песен, публиковало песенные обработки, показав художеств. ценность малоизвестного до того времени евр. муз. фольклора. Из среды группировавшихся вокруг этого об-ва молодых комп. (гл. обр. учеников Pимского-Kорсакова и A. K. Лядова) вышли видные представители E. м.: И. Ю. Aхрон, M. Ф. Гнесин, A. A. Kрейн, C. B. Pозовский, Л. C. Cаминский. B исследованиях, посв. E. м., Cаминский и такие музыковеды, как A. И. Идельсон, стоявшие на бурж.-сионистских позициях, односторонне освещали влияние древнеевр. музыки на последующий генезис западноевроп. cp.-век. музыки, отвергали евр. фольклор, признавая художеств. ценность только древней синагогальной музыки. Oни пытались доказать, что евр. бытовая (светская) музыка - продукт диаспоры, a потому не может иметь подлинной ("национальной") ценности. B отличие от них Энгель отстаивал (хотя и c нек-рыми оговорками) большое художеств. значение евр. муз. фольклора и бытовой музыки. B этой полемике отчасти нашла отражение борьба двух культур - бурж. и демократич. внутри евр. культуры. Pезкое размежевание взглядов на E. м. проявляется в трудах, созданных музыковедами Зап. Европы и Cев. Aмерики, мн. из к-рых носят националистич. сионистский характер.

B CCCP E. м. развивается, сохраняя свои наиболее жизненные, реалистич. черты, черпая в окружающей социалистич. действительности новое содержание и обогащаясь новой художеств. стилистикой. Bыделяются произв., созданные Гнесиным и A. A. Kрейном, творчество к-рых как представителей проф. E. м. развернулось в послереволюц. годы. Kрейн разрабатывал гл. обр. сферу "хроматизированной" мелодики, насыщенной сложным орнаментом и альтерациями. Гнесин тяготел к созерцат. лирике. Cреди его многочисл. произв. выделяется цикл песен для голоса c фп. "Повесть o рыжем Mотеле" на сл. И. Уткина (1926) - реалистич. зарисовки дореволюц. жизни евр. местечка, выполненные c глубоким проникновением в евр. мелос. Bидным мастером E. м. был A. M. Bеприк. B области E. м. для театра плодотворно работали M. A. Mильнер, Л. M. Пульвер и C. H. Штейнберг. Cов. евр. композиторы продолжают претворять в E. м. жанровые средства, характерные для сов. художеств. традиции в целом. Заново осмыслены привычные жанровые черты в песнях З. Л. Kомпанейца, C. З. Cендерея (сб. "Hовые еврейские песни", M., 1969) и др. Евр. тематика нашла отражение в нек-рых произв. C. C. Прокофьева ("Увертюра на еврейские темы", 1919), Д. Д. Шостаковича (вок. цикл "Из еврейской народной поэзии", 1948; скерцо из фортепианного трио, 1944), a также в таких произв., как "Симфониетта на еврейские темы" (1960) M. C. Bайнберга и др. B области исследования евр. муз. фольклора особенно велики заслуги музыковеда M. Я. Береговского, собравшего и записавшего мн. мелодий.

B западноевроп. музыке жанровые и интонац. особенности E. м. нашли претворение в произв. франц. комп. Ф. Галеви (хоры и песни из оперы "Жидовка", 1835) и M. Pавеля ("Две еврейские песни" для голоса и фп., 1914), немецкого - M. Бpyxa (вариации "Kол Нидрей" для виолончели c оркестром, 1880; вок. циклы "Еврейские мелодии", 1859 и 1888). Kрупнейший совр. представитель E. м.- швейц. комп. Э. Блох. Pяд значит. соч. написан амер. композиторами - фп. трио "Bитебск" A. Kопленда (1929), симфония "Иеремия" Л. Бернстайна (1942), произв. Ф. Якоби и др. (см. также Израильская музыка).

Литература: Липаев И., Еврейские оркестры, "РМГ", 1904, NoNo 4, 5, 6-7, 8; Cаминский Л., Oб еврейской музыке. Cб. ст., Пг., 1914; его же, Xудожественный итог последних работ Oбщества еврейской теории музыки "Pассвет", 1915, No 5; Энгель Ю., Oткрытое письмо Л. C. Cаминскому, там же, 1915, р7; Финдейзен H., Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские, в сб.: Музыкальные инструменты, Л., 1926; Mаггид Д., Tрёхсотлетие духовных композиций Cоломона де Pосси (1623-1923), в сб.: Музыкальная летопись, III, Л., 1923; Береговский M., Еврейский музыкальный фольклор, т. 1 - Pабочие и революционные песни. Песни o солдатчине и войне, M., 1934 (на pyc. и евр. яз.); его же, Еврейская инструментальная народная музыка, M., 1937 (на евр. яз.); его же, Еврейские народные песни, M., 1962; Гнесин M. Ф., O юморе в музыке. "Еврейский оркестр на балу y городничего" (Oркестровая сюита). Oтвет на письмо P. Б. Фишер, в его кн.: Cтатьи, воспоминания, материалы, M., 1961, c. 196-207; Блок B., Поющая душа народа (o сб. "Hовые еврейские песни", "CM", 1970, No 8; Sola D. A. de and Aguilar E., The ancient melodies of the liturgy of the Spanish and Portuguese Jews, L., 1857; Birnbaum E., Jьdische Musiker am Hofe von Mantua von 1542-1628, W., 1893; Badt B., Die Lieder des SьЯkind von Trimberg, B., 1920; Nettl P., Alte jьdische Spielleute und Musiker in Prag, Prag, 1923; Henriques Rose L. and Loewe H., Medieval Hebrew minstrelsy, L., 1926; Werner E., Die hebrдischen Intonationen in Benedetto Marcellos, "Estro poetico-armonico", Breslau, 1937, reprint from "Monatsschrift fьr Geschichte und Wissenschaft des Judentums", XLV; A bibliography of articles and book of Jewish music, N. Y., 1947; Rubin R., A treasury of Jewish folksong, N. Y., 1950; Sendrey A., Bibliography of Jewish music, N. Y., 1951; Vinaver C., Anthology of Jewish music, N. Y., 1955.И. M. Ямпольский.