Демон

муж., греч. злой дух, диавол, сатана, бес, черт, нечистый, лукавый. Сатана, кто во лжи, по кичливости духа; диавол, кто во зле, по самотности; демон, кто в похотях зла, по любви к мирскому. Демонов, ему принадлежащий; демонский, ему свойственный, к нему относимый. Демониться, церк. демонствоватися, бесноваться, быть одержиму бесом. Демоноговение ср., церк. идолопоклонство; демоночтец муж. идолопоклонник. Демонострашие ср. страх, наводимый демонами. Демонология жен. учение о духах, о бесплотных существах. Демономания жен. помешательство, в котором человек считает сам себя бесноватым, одержимым.

ДЕ́МОН, -а, муж. В религии: сатана, злой дух.

| прил. демонский, -ая, -ое.

-а, м.

В христианской мифологии: злой дух, падший ангел.

Печальный демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей. Лермонтов, Демон.

||

перен.; чего. устар. Олицетворение какой-л. страсти, увлечения, порока.

Мы положили путешествовать вместе, но демон нетерпения опять мною овладел. Пушкин, Путешествие в Арзрум.

Я спрашивал: не демон ли раздора Твоей рукой насмешливо водил? Н. Некрасов, Так это шутка? Милая моя.

[греч. δαίμων]

(у христиан) — злой дух, гений, в смысле "искуситель"

Демонический — неотразимо влияющий

Ср. Печальный Демон, дух изгнанья,

Летал над грешною землей -

И лучших дней воспоминанья

Пред ним теснилися толпой.

М.Ю. Лермонтов. Демон. Поэма.

Ср. В ней есть что-то демоническое, неотразимое... какое-то обаяние бездны, что ли...

Маркевич. Бездна. 1, 4.

Ср. Δαίμων (добрый, злой дух), высшая сила — дающий, сверкающий.

Ср. Δαήναι — знать; δαίομαι — раздаю (дары) — горю.

См. полынь после меду горчее себя.

ДЕ́МОН, демона, муж. (греч. daimon).

1. В древнегреческой мифологии - божество, существо, среднее между богом и человеком.

2. В христианской мифологии - дьявол, злой дух (церк.).

3. Злой искуситель, существо, обладающее таинственной силой, которое побуждает к чему-нибудь недоброму, злому (книжн., поэт.). «Зачем дразнить было несчастного царскосельского пустынника, которого уж и без того дергает бешеный демон бумагомарания?» Пушкин. Демон самоубийства (заглавие стихотворения Брюсова).

I

м.

Литературный персонаж.

II

м.

1.

Добрый или злой дух, оказывающий влияние на жизнь и судьбы людей (в христианской мифологии).

2.

Злой дух: Черт, Сатана, Дьявол и т.п.

ДЕМОН - в греческой религии и мифологии всякое божество или дух-хранитель, способствующий или препятствующий человеку в исполнении его намерений. Термин для обозначения духов, обычно злых, в других религиях.

м

Dämon m, pl -monen

м.

démon m

м.

demonio m

м.

demone

ДЕ́МОН -а; м. [греч. daimōn]

1. В античной мифологии: добрый или злой дух, оказывающий влияние на жизнь, судьбы людей, народов.

2. По религиозным представлениям: злой дух, чёрт, бес, дьявол; падший ангел. * Печальный демон, дух изгнанья, Летал над грешною землёй (Лермонтов). / Бранно. О человеке.

3. чего или какой. Книжн. О чём-л. мрачном, тягостном, злом, овладеваемом человеком. Д. лжи, сомненья, зла. Злобный, мучительный д. Д. национальной розни, вражды.

◁ Демони́ческий (см.).

* * *

де́мон

в греческой религии и мифологии всякое божество или дух-хранитель, способствующий или препятствующий человеку в исполнении его намерений. Термин для обозначения духов, обычно злых, в других религиях.

* * *

ДЕМОН

ДЕ́МОН, в греческой религии и мифологии воплощение обобщенного представления о неопределенной бесформенной божественной силе, злой или благостной, определяющей судьбу человека. Произведя внезапно, без всякой причины, некое действие. он бесследно исчезает. Демонами называются также низшие божества, посредники между богом и людьми. По Гесиоду, поколение «золотого века» превратилось в благостных демонов. В римской мифологии демону соответствует гений.

В христианских представлениях демоны связаны исключительно со злой силой (см. Бесы(см. БЕСЫ) ). В мифологиях других народов демонами называют низших по отношению к богам сверхъестественных персонажей, злых духов.

Демоном в представлениях христианских народов Европы часто называют падшего ангела, восставшего против Бога.

ДЕМОН- герой «восточной повести» М.Ю.Лермонтова «Демон» (1829-1841). Образ восходит к библейскому мифу об изгнании из рая, содержание которого свободно-поэтически переработано Лермонтовым. В повести Д.- персонифицированный человеческий дух, наделенный божественным бессмертием.

В характеристике Д. изначальный символический смысл приобретает его положение «изгнанника рая». Божье наказание состоит в том, что Д. обречен на скитания и вечное одиночество. Д., как «дух отрицанья», «дух сомненья», наделен исключительной зоркостью в отношении несовершенства мира. Его положение трагично: по своей природе он ничего не может принять на веру (до опыта), а в результате опыта (познания) разрушается целостность познаваемых явлений. Как некая мировая субстанция Д. выступает источником зла, но пребывает в постоянном взаимодействии с противоположным началом. Превращенный ангел, он помнит о временах райского блаженства. В сущности, представляемое Д. зло - это месть миру за его нетождественность идеалу красоты и совершенства. Следует добавить, что Д. Лермонтова не совпадает с хри-стианско-библейскими источниками, не равен Люциферу или Сатане. Он - индивидуальный миф русского поэта.

В основу повести легла идея о возможной перемене участи отщепенца Д. К началу действия Д. не удовлетворен предназначенной ему в мире ролью сеятеля зла, он утомлен и недоволен («зло наскучило ему»). Внезапно в его душе вспыхивает любовь к земной женщине - грузинке Тамаре. Сюжет строится на взаимодействии двух самостоятельных лиц - таинственного духа и обольщаемой человеческой души. Масштаб и напряженность чувств Д. соответствуют его безумной идее преодолеть божье проклятие, а символическим условием возвращения в утраченный рай является осуществление абсолюта в любовных отношениях с Тамарой.

Характеризуя личность Д., Лермонтов выделяет в нем две определяющие черты: загадочную непостижимость и небесное очарование, перед которым не может устоять земная женщина. «Материализация» Д., воплощение духа в реальное существо дается в восприятии Тамары. Вопрос о реальности Д.- важнейший. Несомненно, для самого Лермонтова Д.- не призрак, не болезненная фантазия, но воплощение духа в осязаемых и видимых формах.

Д. является земной Тамаре в ночное время, в ее снах. Он соотносится со стихией воздуха и проявляется как дыхание и «голос». Внешняя характеристика Д. отсутствует. Подобно фантому сновидений, он не только бесплотен, но и промежуточен по состоянию. В восприятии Тамары «ои... похож на вечер ясный: ни день, ни ночь,- ни мрак, ни свет!». В ее видениях Д. «скользит без звука и следа», «сияет тихо, как звезда», «зовет и манит». Тамару тревожит его «волшебный голос», «чудная нежность речей». Погубив своего соперника, жениха Тамары, Д. прилетает к ней навевать «сны золотые». Его песня (колыбельная по жанру) волшебным образом освобождает Тамару от земных тревог. Д. поет о жизни «неуловимых облаков», что в небе «ходят без следа». Отсутствие цели, безвольность движения, бесслед-ность исчезновения, безучастность ко всему пребывающему в мире - такие качества «облаков» моделируют своего рода идеальную форму существования. Эта жизнь без затрат, противоположная земному бытию, вызывает грезы о невозможном покое. Д.- ночное божество, магия которого связана именно с ночным временем. В его «колыбельной» присутствует эта распространенная в романтической традиции поэтизация ночного мира: «звуков» тишины, веянья ветерка, распускания ночного цветка. Таким образом, Д. предстает демиургом утопической вселенной, которая властно притягивает Тамару звуковой гармонией, чувственно-телесными ощущениями блаженства.

В чем же демонизм (убивающее действие) «песен» Д.? Д. заражает душу Тамары тоской по тому, чего не бывает в действительности, обезволивает и внушает равнодушие ко всему земному. В его речах значительное место занимает отрицание жалкой краткой человеческой жизни, в которой невозможны «ни истинное счастье, ни долговечная красота». Отказаться от «земли», чего требует Д. от Тамары, на языке человеческих представлений означает этическое безразличие, губительное в мире людей. Д. развращает сердце Тамары новой красотой, в которой примиряются в странном единстве все оппозиции человеческого понимания мира: добро и зло, небо и ад. Смерть Тамары, которая поверила Д., проявляет до конца индивидуалистическую природу героя, сосредоточенного исключительно на своем положении и на своих страданиях. Эта смерть является одновременно разоблачением несостоятельности Д. и высшей точкой его отчаяния. Попытка героя вернуться к миру добра и красоты трагически оборвалась, и вину за неудачу Д. не может принять на себя одного.

Авторское отношение к герою сложно. С одной стороны, в произведении имеется автор-повествователь, рассказывающий «восточную легенду» из давних времен, точка зрения которого не совпадает с индивидуальными позициями героев и отличается широтой и объективностью. На разных уровнях текста осуществляется авторский комментарий судьбы Д., в том числе на уровне сюжетной организации. Развязка романтической истории - Д. убивает Тамару своей любовью - воспринимается как форма суда над героем.

С другой стороны, Д.- глубоко интимный образ поэта. Многие страстные медитации Д. перекликаются с лирикой Лермонтова и окрашиваются непосредственной авторской интонацией. Образ такого масштаба оказался созвучным исторической судьбе молодого поколения 30-х годов, к которому принадлежал Лермонтов. В Д. отразились неприкаянность этого поколения, его философские сомнения в правильности мироустройства, его искания абсолютной свободы, глубокая тоска по утраченным идеалам. В глубинах своего духа Лермонтов угадал и пережил многие стороны зла как определенного типа мировосприятия и поведения личности. Он угадал, например, демоническую природу мятежного отношения к миру при нравственной невозможности смириться с его неполноценностью. Лермонтов угадал также демонические опасности, таящиеся в творчестве, посредством которого человек может выйти из потока всего временного, преходящего, «мелкого», заплатив за это равнодушием к реальности. До конца жизни Лермонтов не смог освободиться от власти образа Д. над собой. Д. остался тайной. По мнению большинства исследователей, писавших о «восточной повести», Д. уходит из произведения таким же непроясненным, каким входит в него.

Лит.: Докусов A.M. Поэма М.Ю.Лермонтова «Демон»

//Русская литература. 1960, №4; Манн Ю.В. «Демон»

//Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 213-232.

Л.М.Ельницкая

Образ лермонтовского Д. был воплощен в опере А.Г.Рубинштейна «Демон» (1871-1872).В либретто П.А.Висковатова отсечены мотивы «познанья и свободы», вражды с небом, проигнорировано философское содержание поэмы. «Златокованый» лермонтовский стих значительно разбавлен низкопробными вставками. Огромный диапазон чувствований вселенского изгнанника сведен к обыденному любовному чувству, что превратило Д. в банального соблазнителя.

Д. Рубинштейна заново обрел масштаб лермонтовского образа в трагических интонациях Ф.И.Шаляпина (1904), который сотворил «поверх» оперного текста образ духа отрицания, ищущего очищения любовью. Шаляпинский Д. берет начало в безднах личности самого артиста. Недаром он говорил: «Кто не слышал меня в Демоне, тот меня не знает».

Другим воплощением героя Лермонтова стали полотна М.А.Врубеля «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899), «Демон поверженный» (1902) и его акварельные иллюстрации к поэме (1891). Кисть мастера сотворила Д. из элементов стихий, из осколков гор и самоцветов, струй воды и бликов воздуха, отсветов огня, ночных теней и мерцания светил. У Врубеля Д. предстает воплощением вечной борьбы «мятущегося человеческого духа», не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе.

И.И.Силантьева

ДЕМОН, Россия, Коса, 1998, 5 мин. Этюд. По мотивам одноименной поэмы М. Лермонтова.

В ролях: Наташа Маслова, Валентин Барышников, Павел Зобнин, Анатолий Терентьев.

Режиссер: Елена Некрасова. Автор сценария: Елена Некрасова. Оператор: Илья Овсенев. Художник-постановщик: Елена Некрасова. Композиторы: Михаил Карский, Евгений Кодинский. Продюсер: Елена Некрасова.

• Daemon,

Δαίμων. У Гомера бог называется θεός или δαίμων, с тем только различием, что θεός означает бога самого по себе, в блаженном спокойствии и отдалении от мира человеческого, a δαίμων — бога в его отношении к людям, насколько он влияет благотворно или пагубно на их судьбу, оказывая благодеяние и помощь или наводя страх. Позднее возник особенный класс божественных существ, которых стали называть демонами. Так. напр., Гесиод (оpp. et dd. 122) говорит, что люди золотого века, по окончании своей земной жизни, сделались демонами, добрыми сверхъестественными существами, хранителями людей, и что они, носясь невидимо повсюду на земле, наблюдают за правдой и неправдой и даруют богатство. Однако это место из Гесиода признают за позднейшую вставку, потому что вера в демонов не доходит до столь древних времен. Учение о них лишь у философов получило полное развитие. С того времени как стали и героям воздавать божеские почести, демонам дали место в середине между богами и героями, и по мере того как боги все более и более стали удаляться от смешения с миром, демоны наполняли образовавшуюся между богами и людьми пропасть в качестве посредников, близких людям, способных чувствовать и страдать подобно им и деятельно влияющих на их судьбы. По учению Платона (symp. 202. E.), они, подобно христианским ангелам, приносят на землю веления и дары богов и возносят к богам просьбы и молитвы людей. Из числа философов особенно неоплатоники 1 в. развили учение о демонах; эти представления перешли и в народные верования и там нашли почву для дальнейшего развития в культе героев и в чествовании умерших. Демоны, невидимо окружающие людей и приносящие счастие и несчастие, разделялись по различию своих свойств на добрых и злых, на духов-хранителей и духов-мучителей (αλάστορες), под влиянием которых, как полагали, стоят и отдельные лица и целые роды, города и страны. На основании учения Сократа и Платона образовалось поверье, что у каждого человека есть минуты рождения и руководящий им в нравственном отношении, т. к. демонов разделяли на добрых и злых, то со временем каждому человеку стали приписывать двух демонов, доброго и злого. У римлян du indigetes, как, напр., Ромул, Эней и Латин, равно как и genii были подобными существами. Иудеи и христиане впоследствии объявили всех языческих богов демонами, и притом злыми демонами, бесами.

«ДЕМОН», поэма, одно из центральных произв. Л., к работе над к-рым поэт возвращался в течение почти всей творч. жизни (1829—39). Основана на библейском мифе о падшем ангеле, восставшем против бога. К этому образу, олицетворяющему «дух отрицанья», обращались многие европ. писатели (Сатана в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, Люцифер в «Каине» Дж.Байрона, Мефистофель в «Фаусте» И.В.Гёте, падший дух в поэме «Элоа» А. де Виньи и др.), а также А.С.Пушкин в стихотв. наброске «Мое беспечное незнанье», в стих. «Демон» и «Ангел». Однако Л. вполне оригинален и в разработке сюжета, и в трактовке главного образа, к-рый как бы совмещает человеческие искания Фауста с мефистофельским отрицающим началом и с мятежностью героев Мильтона и Байрона. В основе сюжета — стремление духа отрицания и зла к добру, красоте и гармонии. Любовь Демона к Тамаре символизирует это стремление, а конечная катастрофа означает недостижимость его «безумной мечты» о приобщении к добру, о преодолении одиночества, единении с миром. Такой финал должен свидетельствовать о несовершенстве миропорядка, установленного богом; тем самым поэма приобретает богоборч. звучание (см. Богоборческие мотивы).Несмотря на простоту фабулы, поэма заключает в себе сложное переплетение идейно-символич. мотивов и неоднозначна для восприятия. Можно указать на неск. сфер восприятия и истолкования «Демона»: космическую, или вселенскую, где Демон рассматривается в отношении к богу и мирозданию; общественно-историч., где Демон выражает определенный момент в становлении передового сознания эпохи; психологическую — как апофеоз и трагедию свободной страсти.В ЛАБ обозначено восемь редакций «Демона» (включая неоконч. наброски, но без учета т.н. Ереванского списка в качестве самостоят. редакции). I ред. 1829 содержит посвящение и всего 92 стиха, а также два прозаич. конспекта сюжета, из к-рых 2-й без сколько-нибудь значит. изменений воплотится во всех ранних ред. поэмы и в большой мере отразится даже в VI (первой «кавказской») ее редакции: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его наконец любит, но демон видит ее ангела хранителя и от зависти и ненависти решается погубить ее. Она умирает, душа ее улетает в ад, и демон, встречая ангела, который плачет с высот неба, упрекает его язвительной улыбкой» (IV, 223). Первый законч. очерк «Демона» — II ред. (нач. 1830) сравнительно кратко (442 стиха) излагает намеч. сюжет. В последующих III (1831) и V редакциях (предположит. датировка 1832—33; согласно др. гипотезе — 1833—34) Л. постепенно детализирует образы Демона и монахини (то вводя, то исключая мотив любви героини к Ангелу), расширяет описат. моменты (условный романтич. пейзаж, горы, море), совершенствует стиль. По сути дела, это редакции одного и того же варианта поэмы, одной и той же концепции. Существует еще т.н. IV ред. 1831 — семь начальных строф поэмы о Демоне, написанные 5-стопным (а не 4-стопным) ямбом. Имеются заметки этой же поры о не осуществленных впоследствии замыслах: перенести действие во времена вавилонского пленения евреев; написать сатирич. поэму о Демоне.

Автограф поэмы. 2-я редакция. 1830.

В ранних ред. Демон губит героиню сознательно, хотя вначале (до встречи с Ангелом) в нем проснулись «краткие надежды любви, блаженства и добра» (IV, 268) и его намерения в отношении возлюбленной были чисты. В III ред. появляется знаменитый диалог Демона и героини о боге, в V — тирады, обличающие земную жизнь, «клятва повествователя», воспевающая в вост. духе красоту героини; эти и др. эпизоды и темы имели будущее развитие в зрелых ред. «Демона». Однако ранние ред., написанные в русле байронич. поэмы, еще далеки от худож. совершенства и убедительности. Образ Демона не без наивности соотнесен с личностью самого автора, что, в частности, явствует из посвящений к поэме (в одном из них говорится: «Как демон мой, я зла избранник», IV, 385).Принципиально новым этапом работы над поэмой становятся «кавказские» редакции. Им предшествовало создание драмы «Маскарад», где демонич. герой тоже пытается вырваться из мира зла через любовь. Убийство Нины — это одновременно и проявление злой воли Арбенина, и результат сцепления обстоятельств, отражающих несправедливый миропорядок. Здесь действуют и субъективное зло героя, и объективное зло мира; в этом смысле и следует понимать возглас Арбенина: «Не я ее убийца!». В зрелых ред. «Демона» Тамара гибнет не потому, что таково сознательное намерение героя, а из-за отведенной ему в мироустройстве роли и функции губителя, так что вина, в конечном счете, может быть переадресована творцу такого мироустройства — богу. Это концептуальное изменение в сюжете поэмы.Зрелые ред. отличаются большей идейной глубиной, символич. многоплановостью, конкретностью изображения; усилившаяся объективность повествоват. манеры позволила превратить «Демона» в «восточную повесть», насыщенную фольклорными мотивами, картинами патриарх. груз. быта, живыми и точными этнографич. деталями. Впервые действие перенесено на Кавказ в первоначальном варианте VI редакции (т.н. Ереванском списке, по-видимому, 1837 — нач. 1838). Др. вариант VI ред. — «лопухинская редакция», единственная из поздних редакций сохранившаяся в авторизов. копии с датой 8 сент. 1838. Рукопись эта была подарена В.А. Лопухиной и сопровождена посвящением («Я кончил — и в груди невольное сомненье!»). Здесь впервые появились хореич. стихи «На воздушном океане» (в Ереванском списке вместо них в уста Демона вложен отрывок «Взгляни на свод небес широкий», близкий по содержанию, но написанный, как и вся поэма, 4-стопным ямбом).Л. продолжал работу над «Демоном» и в последующие месяцы. Однако автографов (или авторизов. списков) двух последних ред. — VII (дата окончания 4 дек. 1838) и VIII — не сохранилось. VIII ред. предназначалась для чтения при дворе и тогда же готовилась Л. к печати; в связи с этим еще в дореволюц. лит-ре было высказано предположение, что «диалог о боге» («Зачем мне знать твои печали»; впервые появился в III ред.) изъят из этой ред. по цензурным мотивам. Вместе с тем неоднократно указывалось на логич. несовместимость этого диалога с новым контекстом — «клятвой Демона», его обещанием отречься «от старой мести» и «с небом примириться». Вопрос остался дискуссионным, и до сих пор существуют разные традиции воспроизведения текста VIII ред.: безоговорочное включение диалога (Эйхенбаум, Андроников), его полное исключение (ЛАМ) и, наконец, помещение его в редакторские скобки (ЛАБ).Как бы то ни было, в последней ред. образ героя нисколько не снижен, его субъективная «правда» обладает прежним поэтич. могуществом. Трагич. крушение героя имеет место в разных ред. поэмы, но в последней оно усугубляется, т.к. Демон до смерти Тамары проигрывает борьбу с Ангелом за ее душу.Поэма была первоначально разрешена цензурой (Л. этим разрешением не воспользовался), но затем надолго ею запрещена и распространялась во множестве списков, порой значительно расходившихся между собой, отражавших и часто контаминировавших разные редакции.Из дошедших до нас списков наиболее авторитетна копия А.И.Философова, по к-рой набиралось первое изд. «Демона» — Германия, Карлсруэ, 1856 (в России поэма, после публикации отрывков из нее в «ОЗ», 1842, была напечатана только в 1860). Эта копия была обнаружена А.Михайловой в 1939. Ее авторитетность оспаривалась рядом исследователей, полагавших, что осн. текст поэмы должен воспроизводиться по «лопухинской редакции» (Д.Гиреев, Т.Иванова). Однако ныне установлено, что последняя ред. «Демона» зафиксирована в этой рукописи вполне точно (Э.Найдич) и что работа над поэмой окончена не позднее нач. февр. 1839 — времени чтения ее при дворе (Э.Герштейн). Снятая с автографа Л. рукопись А.И.Философова отражает не только последнюю VIII ред., но и воспроизводит зачеркнутые исправления, по к-рым восстанавливается текст VII редакции.В.Г.Белинский, к-рый был знаком со списками поэмы, обращался к теме и образу Демона, чтобы передать общий характер поэзии Л.: «Демон не пугал Лермонтова: он был его певцом» (VII, 37); пафос борьбы и отрицания, к-рыми насыщена лермонт. поэзия: «...исполинский взмах, демонский полет — с небом гордая вражда...» (XII, 84). Он был солидарен с В.П.Боткиным, к-рый видел в «Демоне» «...отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами — пребывающего общественного устройства» (см. письмо к Белинскому от 22—23 марта, 1842, в кн.: Белинский, Письма, ред. и примечание Е.А.Ляцкого, т.2, СПБ, 1914, с.419).

Демон и Тамара. Илл. М. А. Зичи. Гравюра Симмонса. 1871.

В дореволюц. лермонтоведении порой недооценивалась самобытность лермонт. поэмы и ее принципиальное центральное значение для творчества Л.; содержание и смысл поэмы нередко сводились к психологич. автопортретности. Вместе с тем было детально выяснено ее место в зап.-европ. лит. традиции (В.Спасович, Э.Дюшен и особенно Н.Дашкевич). Сов. литературоведы многое сделали для уточнения творч. истории и текстологии поэмы, уяснения ее идейно-худож. содержания, раскрытия заключенного в ней пафоса протеста во имя свободы и прав личности. Вместе с тем распространены интерпретации, усматривающие в поэме в первую очередь развенчание индивидуализма (А.Соколов и др.). Есть попытки синтезировать оба подхода (А.Докусов, Д.Максимов, Е.Логиновская).

Голова Демона. Илл. М. А. Врубеля. Черная акварель, белила. 1890.

«Демон» как художественное целое. «Демон» относится к самым «загадочным и противоречивым» (Д.Максимов) произв. Л. Хотя, прекратив работу над ним в 1839, Л. распростился с откровенным языком «страстей», с поэтикой героич. титанизма (ср. образ «хитрого» и неторопливого демона-рассказчика в «Сказке для детей»), вряд ли даже последняя ред. «Демона» явилась для Л. «закрытием темы». В связи с глубоко интимной привязанностью поэта к своему созданию, с нерешительностью его перед последним, безвозвратным авторским жестом Белинский говорил о внутренних «правах» Л. не печатать эту поэму. Действительно, «Демон» так и не «обособился» от автора (фактически не давшего дефинитивного текста), а скорее был отложен в сторону.При простоте и строгой законченности формы поэма обязана впечатлением «нерешенности» главным образом своему неуловимому и колеблющемуся смысловому балансу. Можно предположить принципиальное отсутствие определенных ответов (как и во всемирно известном казусе «Гамлета») на такие, и доныне спорные, вопросы: видит ли автор в своем Демоне безусловного (пусть и страдающего) носителя зла или только мятежную жертву «несправедливого приговора»; в какой мере свободна воля героя — предопределена ли извне его трагич. неудача или он все-таки несет личную ответственность за смерть героини; что значит в поэме самая идея возрождения, «жизни новой» — просит ли Демон Тамару возвратить его небу или стать его «небом», разделить и скрасить его прежнюю участь, обещая взамен «надзвездные края», независимые от божественно-ангельских небес, и соцарствование над миром; следует ли считать поворотной и фатальной для самоопределения героя его встречу с Ангелом в келье Тамары (и если это так, то почему желание Демона проникнуть к Тамаре расценено как «умысел жестокий» еще до этой встречи, возбудившей в нем ненависть); имеет ли финальный приговор «неба» внутренний, нравств. смысл — или над героем после посмертной «измены» ему Тамары торжествует тиранич. сила, а этич. итог поэмы связан с его страдальческой непримиренностью. Во всех этих и подобных случаях и поведение героя, и отношение к нему повествователя, и конечная идейно-худож. цель удовлетворяют сразу нескольким объяснениям, подчас прямо исключающим друг друга.В обширной лит-ре о «Демоне» противоречивость поэмы объяснялась по-разному: учетом возможных ценз. претензий при создании последней, VIII редакции (однако не меньшие концептуальные неясности есть и в VI редакции); неизбежными при многократном пересоздании поэмы «геологическими напластованиями» — диссонирующими остатками прежних деталей и мотивировок; наконец, каким-то просчетом в общем плане поэмы, в ее кардинальной сюжетной схеме. Высказывался взгляд на это произв. как на рапсодию из описательных и лирич. эпизодов (А.П.Шан-Гирей, а позднее Б.Эйхенбаум в книге 1924), на сюжет ее как на не слишком оригинальный предлог для создания «могучего образа». Между тем «Демон» десять лет рос, как из зерна, из первой идеи сюжета. Заставив небесного, но падшего духа полюбить смертную (да еще монахиню, деву, чья чистота священна), Л. в простой и самоочевидной фабуле переплел, «перепутал» между собой две антитезы, философски значимые в романтич. картине мира: полярность неба и земли (см. Земля и небо в ст. Мотивы) — и контраст мрачной искушенности и гармонич. невинности. Причем «надзвездное» и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное — непорочным и таящим надежду на спасение («ангел мой земной», «земная святыня» — из речей Демона). Отсюда возникает пучок сложных, мерцающих, трудно согласующихся смыслов, к-рых не могло быть в сюжетах общего с «Демоном» лит. ряда — о «влюбленном бесе» (Ж.Казот), о запретной любви ангелов к земным девам (Байрон и Т.Мур), о взаимоотношениях добрых и злых, но равно бестелесных существ — «Элоа» А. де Виньи, «Див и Пери» А.И.Подолинского.Образ Демона, взятый сам по себе, в лирич. статике, а также особый комплекс демонич. мироощущения (см. Демонизм) не были лит. новацией Л. Целое поколение устами своих поэтов пыталось выразить в этом образе одержимость филос. сомнением и обществ. неприкаянность, высказать неудовлетворенность нормативной моралью, «диалектически» смешав карты добра и зла. Исследователи [Л.Гинзбург и др.; см. особенно Удодов (2), с.277—88] убедительно сближают те или иные грани рисовавшегося Л. образа с «демонами» второстепенных и третьестепенных поэтов (В.Г.Тепляков, А.А.Шишков, Н.Н.Колачевский), с демонич. мотивами А.И.Полежаева. Всех этих «демонов» роднит безжалостный «энтузиазм зла» и вместе с тем страдальч. неуспокоенность в нем, горькое отрицание жизни, причастность к сфере грандиозного, к бурным стихиям и, подчас, траурная красота. Однако сюжетное открытие Л. — Демон, попытавшийся изменить свою участь и за этим обратившийся к земле — наделило откристаллизованный лирич. образ новыми символическими и психол. возможностями.Сюжет «Демона», в отличие от моноцентрич. сюжета «Мцыри», уже в зачаточной, конспективной форме строился как отношение двух самостоят. лиц — таинств. духа и обольщаемой им человеческой души. Это позволяло охватить «демоническое» с двух концов: как загадку определенного — для Л. остросовременного — склада личности и как демонич. «внушение», опасный и мучительный источник вдохновения и творч. энергии. В ряде юношеских стих. (прежде всего обращенных к В.Лопухиной, где лирическое «Я» берет на себя роль влюбленного демона), а также в посвящениях к ранним редакциям «Демона» лирич. герой ищет в судьбе «злого духа» масштаб для своей тоски, одиночества, бесприютности, ожесточения, для своей стремительной и губительной любви. Ранние редакции поэмы и стали по преимуществу проекциями такого демонизированного «Я» на канву легендарно-фантастич. фабулы. В кавк. редакциях эта тема «непризнанных мучений» героя, пр́́оклятого и отвергнутого всеми, получает второе дыхание, и демонизм как тотальное неприятие сущего уже не кажется здесь привычной гиперболой, к-рая приходится впору и другим лермонт. отверженцам. Изображая вне временных и преходящих условий человеческого существования муку демонич. изоляции, демонич. отрицание и неутолимый демонич. голод по положит. началам бытия при невозможности с ними слиться, Л. далеко шагнул из психологии в воображаемую «онтологию ада» и соприкоснулся с Данте и Дж.Мильтоном. И все же как тип духовной жизни надмирный Демон не отличается от героя ранней лирики и прочих демонич. героев Л., облеченных в человеческую плоть; у него иные возможности самовыявления — и только.Однако для раннего Л. характерны и др. стихи «демонич.» цикла — где лирич. герой представляет себя пассивным, внушаемым, одержимым, загипнотизированным «неземными очами» своего демона-спутника. Эти мотивы поданы с максимальной трагич. серьезностью и ответственностью: «Есть грозный дух... / В его речах нередко ложь; / Он точит жизнь как скорпион. / Ему поверил я...» (ср. слова Тамары: «Я вяну, жертва злой отравы! / Меня терзает дух лукавый / Неотразимою мечтой». Страстные волнения души, среди них эрос как «страсть сильнейшая», наконец, поэзия — пусть не самая жизнь, но все, ради чего не жаль жизни — происходят для Л. из смутного и темного источника, связанного с демонич. наитием. Еще в «Молитве» (1829), где завязывается эта духовная коллизия, Демон, как заметил В.Вацуро, появляется «инкогнито»: «И часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь». Тот же (эротико-мусический в подоплеке своей) образ в финале второго стих. «Мой демон» (1831) неожиданно проступает сквозь отталкивающие черты кровожадного губителя и адского насмешника и, завладевая воображением посредством аргумента красоты («образ совершенства»), оказывается в идейно-эстетич. соперничестве с ангелом из почти одновременно написанного стих. «Ангел» (1831). Сюжет «Демона» позволял персонифицировать и развить это представление о демонизме страстной и творч. силы.

Пляска Тамары. Илл. М. А. Врубеля. Черная акварель, белила 1890.

Герой ранней лирики Л. соединял, т.о., в одном лице и Демона, и его «жертву». Но если скорейшему сюжетному воплощению первой его ипостаси способствовала и лит. традиция романтизма (все-таки «мука демонизма» была впервые явлена миру в байроновом «Манфреде»), и биографич. обстоятельства, то для олицетворения другой идеи у Л. долго не было ориентиров. Проблему решило создание образа Тамары как носительницы отдельного внутр. мира, самостоятельной «субъектной сферы». Не взгляни Л. на героя поэмы глазами Тамары, не передай он ей собственный «страстный бред» («Сказка для детей»), не было бы вокруг Демона «неотразимого» ореола, к-рого лишены прочие демонич. герои Л. и к-рый возникает именно в предварительных и туманных явлениях Демона Тамаре — «с глазами, полными печали, и чудной нежностью речей».Если в завязке ранних редакций поет и пленяет песней героиня, то в зрелых редакциях непосредств. природа героини (начало «естественное», а не «художественное») расцветает в сцене ее пляски, а «песенной властью», «волшебным», «чудно новым» голосом наделен Демон. Существует близость между душой, томящейся «желанием чудным» в «мире печали и слез» (стих «Ангел»), и томлением Тамары, настигнутой посреди своей земной горести внезапным отголоском «музыки сфер» (песня «На воздушном океане...») и сладким обещанием «золотых снов». Но в «Демоне» мечта о блаженстве освобождается от этич. оснований, с к-рыми она неразрывна в «Ангеле», и переживается самой героиней в форме «беззаконного» порыва к запретной красоте и свободе. Ибо Демон открывается Тамаре не только как мятежный страдалец, тянущийся к исцелению под «святым покровом» ее любви, но и как пропагандист эротико-эстетич. утопии, суть коей в том, чтобы выйти из-под ига законов цивилизованного человеческого общежития (всегда несовершенных и открытых для критики), из потока всего временного и изменчивого — быть «к земному без участья», но вместе с тем наслаждаться цветением, дыханием, поэзией земли, так сказать, пить нектар мироздания.В сюжете «Демона» эта тема эстетич. «одурманивания» и погубления Тамары развивается бок о бок с темой умиленного сердечного порыва, овладевшего героем, и без оглядки на последнюю. Зачарованная Демоном, Тамара становится, как и он, нечувствительна к архитектурно-живописной красоте природы, к стройному и величавому космосу «божьего мира», ко всей этически захватывающей душу и монументально-поучительной панораме «творения». Но герой в своем качестве демонизированного «Орфея» опьяняет Тамару совершенно особым постижением «малых» тайн цветущей естеств. жизни, поэзией ее сокровенных подробностей, мгновений, остановленных при вспышке худож. впечатлительности («птичка», веяние ветра, «ночной цветок» и пр.). Именно такой мир, сотканный иск-вом, властной силой лирич. слова из «полночной росы» и «дыханья аромата», из похищенных у мира реального летучих «мигов», в финальном обращении к Тамаре Демон противопоставляет и недоступной ему в своей бытийственной цельности природе («природы жаркие объятья навек остыли для меня»), и людскому прозябанию, «где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты». Но поскольку этот мир артистич. мечты эфемерен, утопичен в буквальном смысле «отсутствия места» и увековечение в нем высших жизненных мигов иллюзорно, то попытка перемещения в него может разрешиться только одним: небытием, смертью — и Тамара умирает! Т.о., герой преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанная невозможность жить злом, порывание к добру и к человечно окрашенной (не «вампирической») любви; но в горизонте героини (ее переживаний и судьбы от гибели жениха до собств. кончины) он предстает соблазняющим и соблазнительным по преимуществу. В VIII редакции это противоречие особенно рельефно, т.к. в монологах Демона усилены сразу оба момента: примирит. желания и отрешенное презрение утописта к земле и жизни человеческой.

«Несется конь быстрее лани». Илл. М. А. Врубеля. Черная акварель, белила. 1891.

Подспудная двойственность сюжетного развития не приведена в «Демоне» к общему знаменателю, но глубоко спрятана под мифоэпической простотой и обобщенностью худож. форм. При всем психол. богатстве поэмы композиции «Демона» присуща нек-рая уклончивость в области психол. мотивировок (Ю.Манн). Это подтверждается, в частности, ролью отточий: они замещают те душевные движения героев, о к-рых повествователь предпочитает умалчивать, всякий раз прерывая развитие психол. темы в «горячем» месте (см. особенно ч.2, XII — после отвлекающего эпизода с ночным сторожем непредставимая, но логически неизбежная ситуация: Демон над телом умершей в его объятиях Тамары — что он? как он?). Перерабатывая поэму, Л. не уточнял, а преим. устранял испробованные прежде мотивировки действия. Так, если в ранних редакциях выставляется двойная причина «неисправимости» Демона — в плане легенды («клятва роковая», данная Сатане) и в плане психологии («успело зло укорениться в его душе»), то в зрелых редакциях обе мотивировки отброшены. В освободившейся от комментариев лакуне рождается догадка насчет рокового влияния «божьего проклятья», относительно особой непреклонности небесного суда к «падшему» («Простить он может, хоть осудит!»); но более всего к невыясненным отношениям между Демоном и добром подошел бы недоуменный возглас одного из героев Ф.М.Достоевского: «Мне не дают... Я не могу быть... добрым!» («Записки из подполья»).Контуры легендарного, мифологич. мира поэмы тоже размыты. Нелегко ответить на элементарный вопрос, кто же такой Демон, с т.з. христ. «демонологии» или «вторичного», новоевропейского лит. «мифа» о мятежном ангеле. «Дух изгнанья» — это характеристика этически и философски нейтральная (не только следование пушкинскому словесному образцу, но и спор с пушкинским идейно определенным «дух отрицанья, дух сомненья»). Прописной буквой Л. превратил нарицат. имя одного из многих («имя мне легион» — говорят о себе злые духи в Евангелии) в имя собственное. Но это единственное в своем роде существо лишено четких координат и функций, «чина» и целей в мироздании (ср. с дантовым «Адом», где, по словам И.Голенищева-Кутузова, «Люцифер и его ангелы... вошли в систему мира, предначертанную божеством»; ср. также с Люцифером в «Каине» — он для Байрона вторая, наряду с богом, мировая сила, никогда не выпускающая из виду гл. задачи противления). Демон у Л. один обеспечивает наличие в мире мятежного и разрушит. начала («враг небес», «зло природы»), но в этой роли он ведет себя скорее как «вольный стрелок», беспечный дилетант, нежели как регулярная и целенаправленная сила. О собственно демонич. деятельности героя говорится глухо, как о кратком и миновавшем этапе («...зло наскучило ему»; «И я людьми недолго правил»), как о «мрачных забавах».Демон у Л., этот, по Блоку, «падший ангел ясного вечера», — существо, не только находящееся вне привычной этич. оценки, но и с иной, нежели традиционно представимая, историей, иной судьбой; в отличие от Дж.Мильтона или Байрона, Л. не переосмысливает, а переписывает предание. «Азраил» (1831) — дочерняя по отношению к первым ред. «Демона» драматич. поэма о «существе сильном, но побежденном», изгнанном за провинность из родного звездного жилища, но не преданном злу, многое поясняет в складывавшемся у Л. мифе о демонич. духе: промежуточность Демона, «неокончательность» его внутр. облика («ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет»), субъективную несвязанность его воли последним неотменимым выбором. Под таким углом зрения сюжет «Демона» — это история повторного и на сей раз окончат. отвержения однажды уже понесшего кару ангела — после его отчаянной попытки почерпнуть из земного источника утраченное на небе блаженство. Ведь именно вслед за любовной катастрофой в Демоне VIII редакции проступают и внешние (овеянность «могильным хладом»), и внутренние («вражда, не знающая конца») «сатанинские» черты, так что и резиденция его оказывается отныне в адской бездне («взвился из бездны адский дух»).Но прочтение сюжета поэмы как рассказа о «повторном отвержении» (Ю.Манн) не имеет абсолютного приоритета перед более традиц. пониманием центр. лица и его истории. Набор эпитетов, акцентирующих библейскую и религ. репутацию Демона («лукавый Демон», «злой дух» и пр.), и самоаттестации героя, отсылающие к лит. источникам («царь познанья и свободы» — перекличка с Байроном; владыка стихийных духов, распорядитель утонченных наслаждений — это из А. де Виньи), — все вводит в мир поэмы множественность точек отсчета.Лермонт. фабула не зря сополагает огромные культурные пласты: архаику, библейскую (любовь «сынов божиих», ангелов, к «дочерям человеческим» — Быт. 6.2) и языческую (схождение богов к земным женам), христ. средневековье (легенды о соблазнении монахинь дьяволам, к к-рым фабула «Демона» формально наиболее близка) и, наконец, открытую философским и литературным сознанием нового времени диалектич. контрастность, взаимопритяжение жизненных и психол. полюсов (здесь использованы достижения не только романтич. поэмы, но и психол. романа, в первую очередь «Евгения Онегина»). Перипетии судьбы Демона могут быть объяснены не только из лермонт. текста, но и из большого культурного контекста, и всякий раз одно объяснение нетрудно оспорить другим.Повествователь в поэме не выступает в роли арбитра, снимающего противоречия, устраняющего двойственность, — напротив, в отношении гл. лица он берет тон подчеркнутой сдержанности и уважит. соблюдения дистанции. В ранних редакциях (в согласии со стилем лиро-эпич. поэмы) Л. злоупотреблял сентенциозной и сочувственно-покровительственной интонацией: «бедный Демон», «мой Демон» и даже курьезное «Демон молодой». Но по мере того как в центр. образе наряду с чертами психол. автопортретности прорез́́ались иные контуры — могучего, таинственного, влекущего существа, фамильярный тон в обращении с героем стал эстетически невозможен. Повествователь зрелых редакций ориентирован на идеал эпич. сказителя: он стремится удержаться в рамках простого, бесхитростного сообщения. Кое в чем эмоц. кругозоры повествующего и героя совпадают (так, «ничтожной властвуя землей» — здесь использовано слово героя), однако нигде следование за Демоном не побуждает повествователя к перенапряженной экспрессии и «бестактной» пытливости. Он позволяет себе два-три метафорич. образа, скорее сгущающих, чем приоткрывающих загадку внутр. бытия, столь несоизмеримого с человеческим («Мечты... как будто за звездой звезда, пред ним катилися тогда»; «Немой души его пустыню наполнил благодатный звук»); основные же сведения о герое переданы в духе той поэтики прямого, нерефлексивного, по-народному безоговорочного слова, какую Л. выработал в историко-фантастич. балладах («Два великана», «Воздушный корабль», «Спор»), или с целомудренным лаконизмом поздней лирики. Преобладают констатации самые общие, неразложимые на оттенки: «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья», «презирал иль ненавидел», «зло наскучило ему», «с душой, открытой для добра» и т.п. Повествователю словно не дотянуться до героя, и внутр. жизнь Демона не предполагает в поэме достаточно авторитетного и словоохотливого комментатора. Со страниц поэмы Демон уходит неразгаданной загадкой — не изобличенный во лжи, но и не оправдавшийся.

Демон у стен монастыря. Илл. М. А. Врубеля. Черная акварель, белила. 1890—91.

Вместе с тем повествователю в поэме вверена крайне важная антидемонич. идейная тема: защита краткой, «минутной» человеческой жизни с ее кропотливыми, муравьиными усилиями и трудами от уничижительной демонской оценки (см. Автор. Повествователь. Герой). Демон видит мир сквозь призму собств. власти над ним, в модусе его подчиненности злу, его презренной податливости. Но иначе видит мир повествователь. Его восхищенной интонацией сопровождаются не только описания природы (простодушный восторг перед «твореньем бога своего», контрастирующий с высокомерной невозмутимостью Демона), но — и даже в первую очередь — весь обильно включенный в поэму «этнографический» материал; он с эпич. неторопливостью любуется ловкостью благородного всадника и блеском его оружия, а от созерцания алмазных граней Казбека и извивов Дарьяльского ущелья не колеблясь переходит к «высокому дому» и «широкому двору» как к предметам равноценным. И хотя повествователю не чужда та горькая оценка человеческой жизни — подневольного тягла, на к-рой настаивает Демон (замечания о трудах и слезах рабов Гудала, о женской доле в патриарх. семье), хотя в эпилоге он созерцает тщету цивилизующих усилий человека не без поэтич. удовольствия, — все-таки на человеческое бытие он смотрит с цельно-непосредственной, позитивной точки зрения: жизнь — дар и благо, отнятие жизни — безусловное зло. Творя над жертвами разбойничьего набега надгробное рыдание, где вопль ужаса («И над телами христиан / Чертит круги ночная птица!») разрешается словами утешения («...на память водрузится крест... не раз усталый пешеход / Под божьей сенью отдохнет...»), в былинном духе воздавая последнюю почесть достоинствам павшего («Сдержал он княжеское слово, / На брачный пир он прискакал...»), сострадая «прощанью с жизнью молодой» в предсмертном крике Тамары и с грустным вниманием склоняясь над ее застывшей гробовой красотой, — везде повествователь свидетельствует против губительного демонич. своеволия, против смертоносной прививки демонич. опыта и противополагает опоэтизированной «муке демонизма» («Что люди? Что их жизнь и труд?... Моя ж печаль бессменно тут») поэзию доброжелат. обживания мира и сочувственной человечности.

Демон и Тамара («Люби меня»). Илл. М. А. Врубеля. Черная акварель, белила. 1890—91.

В эпилоге повествователь посвящает последнее упоминание о минувшем не Демону, а «милой дочери» Гудала (тот же задушевный эпитет Пушкин прилагал к своей любимице Татьяне) и находит продолжение одушевлявшей ее когда-то жизни в вольной жизни природы. В заключение он рисует как бы уже навеки свободный от демонского сглаза «божий мир», где есть место и жизненному обновлению, и вечному покою, и где облака, вовсе не безучастные, вопреки навету Демона, к делам земли, «спешат толпой на поклоненье» чудному храму. Т.о., в VIII редакции поэма оканчивается эпически примирительной, катарсической нотой, — но уже за чертой сюжетного развития.В работах последних двух десятилетий (Д.Максимов, В.Турбин и Л.Мелихова, Т.Недосекина, Е.Пульхритудова) присутствуют указания на идейную полифонию «Демона», на сосуществование и спор в поэме разных «правд» (героя и «неба», отчасти представленного т. зр. повествователя). Однако и в полифонич. композициях (изучавшихся М.Бахтиным на примере творчества Достоевского) единство идейной оценки, неустранимая целеустремленность худож. замысла выражаются самим ходом событий, через сюжет, прагматически выявляющий правоту одних идейно-жизненных установок, заблуждения и тупики других. В «Демоне» этот прагматич. итог настолько неоднозначен, что не может «навести порядка» в разноречии позиций и не устраняет «разноликости» героя. Целостность поэмы держится на другом.В духе своего общего движения к творч. методам фольклора, в т.ч. к методам мифоэпоса, Л. нащупал опору для художественно цельного построения в общепонятной и даже как бы привычной бесспорности («так было!») рассказываемой истории, в возведении вымысла в ранг предания («восточная повесть»). В этой «саге» монументальная твердость фабулы и «протеизм» героя восполняют друг друга; единство гл. лица, подобно единству мифич. и эпич. персонажей, держится на том, что с ним некогда происходило и навеки произошло. Ввиду протеизма, пластичности центр. образа каждая эпоха, подхватывая едва брошенные автором намеки, вышивала по канве «Демона» собственные идейные узоры — и при этом самотождественности героя наносился сравнительно малый ущерб.Образованным рус. людям рубежа 30—40-хгг. была созвучна демонич. скорбь по утраченным ценностям и надеждам, «слезы и грусть о потерянном рае... и всегдашнее сознание своего падения насмерть, на вечность» (XI, 444); в этих словах из письма Белинского к В.П.Боткину от 3—10 февр. 1840 — самая простая и непосредств. параллель к содержанию поэмы. Но по мере поворота к революц.-атеистич. настроениям у Белинского и скептическим у Боткина герой становится для них в первую очередь критиком религ. предания, патриарх. неведения, борцом за свободу личного начала и права личной страсти; его страдания и падшесть теряют актуальный смысл, а на первый план выходит активность мятежного разума, враждебность иллюзиям (особое внимание Белинского к мертвой улыбке демонически умудренной Тамары — в VI ред.).Шестидесятники и семидесятники «Демона» заземлили и не без основания социально локализовали в «лишних людях». Для В.Зайцева он — «пятигорский фат»; народник А.Осипович-Новодворский в повести «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» (1877) сгруппировал у одра умирающего от одряхления Демона его потомство — Печорина, Рудина и даже Базарова.М.А.Врубель и символисты вернули Демона поэзии, мифу и философии. Врубель, наряду с общей конгениальностью миру лермонт. поэмы, вывел наружу такие возможности развертывания образа, к-рые у Л. едва намечены: почти антич. титанизм, связь не только со стихией воздуха, но и с землей, с кристаллич. строением ее недр. Дав место в кавк. редакциях поэмы отзвукам нар. преданий о горном духе, окружив Демона метелями, обвалами, льдами, Л. тем самым породил импульс для создания этого образа титана, физически приближенного к своему горному обиталищу. Стихийно-языч. телесность Демона подчеркивал В.В.Розанов (Демон — человек-гора, какое-то огромное древнее существо, подобное великому Пану; не дух, а блистающее одушевленное тело).В фокус символистского толкования наряду с титанизмом попадает демонич. артистизм и лиризм, и здесь корифеем оказывается А.А.Блок, увидевший в Демоне «первого лирика», а в сюжете «Демона» — «проклятой песенной легенде» — усмотревший родство со сказкой о «крысолове», губящем невинные души своей песней (О лирике, Соч., т.5); отсюда же близость к миру «Демона» блоковского (1912) стих. «К Музе» («...проклятье заветов священных»; «ангелов ты низводила, соблазняя своей красотой»).Для той же эпохи характерна попытка скрестить лермонт. демонизм с ницшеанскими идеями. Пределом «антимещанского» имморализма явился блоковский Демон (в одноим. стих. 1916) с чертами мистич. дендизма, доходящего до кощунств. насмешки над человеческой слабостью. Вместе с тем Блоку и его окружению в Демоне чудилась «новая красота» (см. Блоковский сборник, [кн.1], Тарту, 1964, с.390, 417), красота человеческой души, утратившей непосредственные духовно-нравств. ориентиры, обожженной всеми социальными и филос. блужданиями новейшего времени, но не расставшейся с жаждой «добра и света». Это понимание приближает Блока к истокам лермонт. замысла.Известны подражания лермонт. поэме, пародийные перифразы: «Клянусь звездою полуночной» Н.А.Некрасова (1846), «Новогодняя фантазия» и «Демон» Д.Д.Минаева, «Демон» И. Северянина, «Тамара и Демон» В.В.Маяковского и др. (см. также Сатирические переложения).Поэму иллюстрировали мн. художники. Помимо прославленных работ М.А. Врубеля, илл. к поэме создали А.А.Агин, В.Г.Бехтеев, В.В.Верещагин, Г.Г.Гагарин, А.Д.Гончаров, А.А.Гурьев, В.Д.Замирайло, К.А.Клементьева, М.П.Клодт, Ф.Д.Константинов, К.А.Коровин (эскизы костюмов к опере «Демон»), Е.Е.Лансере, Л.Непомнящий, А.А.Оя, В.Д.Поленов, В.Я.Суреньянц, В.Г.Шварц и др.На сюжет «Демона» А.Г.Рубинштейн написал оперу, Э.Ф.Направник — симфонию, П.И.Бларамберг — муз. картины. Отрывки поэмы положили на музыку К.П.Вильбоа, П.С.Макаров, Р.А.Пфениг, М.Б.Петерс («На воздушном океане...»), А.К.Глазунов, В.Ф.Казимир («Лишь только ночь своим покровом...») и др.Источники текста. Последняя (VIII) ред.: придворный список — ЦГИА СССР, ф. 1075 (Философовых), №1179; первая публикация по этой копии — отд. изд. «Демона», Карлсруэ, 1856. VI ред. — Авторизов. лопухинская копия — ГПБ, Собр. рукоп. Л., №4; текст посвящения впервые — «ОЗ», 1843, №6, отд.1, с.376; впервые полностью VI ред. — «РВ», 1889, №3, с.411—525. Отрывки из поэмы, представляющие контаминацию текста последних рукописей, — «ОЗ», 1842, №6, отд.1, с.187—201.Ранние ред.:I (1829): автограф — ИРЛИ, оп.1, №3, лл.10—14 об. Опубл. в «ОЗ», 1859, т.125, №7, отд.1, с.29—33.II (нач. 1830): автограф — ИРЛИ, оп.1, №4, лл.2—10 об. (первонач. слой текста; переработанный текст дает черновой вариант III ред.; опубл. Н.Ф.Бабушкиным — «Труды Самаркандского пед. ин-та им. Горького», 1942, т.4, с.112—22 (с неточностями) и «Уч. зап. Томского гос. ун-та им. В.Куйбышева», 1951, в.16, с.41—48.III (1831): беловой автограф — ИРЛИ, оп.1, №27, лл.1—12 об. (черновой автограф — см. II ред.); опубл. в «ОЗ», 1859, №7, отд.1, с.35—47 (с пропуском); полностью и с послесловием («Я не для ангелов и рая») — Соч. под ред. Висковатого, т.3, с.54—57.IV (1831): автограф — ИРЛИ, оп.1, №10, л.38—88 об.; опубл. в «ОЗ», 1859, №11, отд.1, с.256—58.V (1832 — нач. 1833): авторизов. список — ИРЛИ, оп.1, №45, лл.2—9; опубл. (по списку К.А.Булгакова, ИРЛИ, оп.2, №2) в Соч. под ред. Введенского, т.2, 1891, с.63—74 и в Соч. под ред. Висковатого, т.3, 1891, с.77—93.Ереванская ред.: Список Гос. архива Армении, собр. О.Х.Кучук-Ованесяна; опубл. в «Лит. газ.», 1939, 10 сент. (имеется также список альбома Сергиевских — ксерокопия ИРЛИ и ГПБ). Строки из этой ред., отсутствующие во всех остальных (их около 100), опубл. в кн.: М.Ю.Лермонтов, Собр. соч., т.2, М., 1964 и в кн.: М.Ю.Лермонтов, Избр. произв. («Б-ка поэта»), М. — Л., 1964, т.2.Лит.: Белинский, IV, 544, VI, 476—78, VII, 36—37, 554—55, XII, 85—86, 94; СпасовичВ., Байронизм у Пушкина и Л., «ВЕ», 1888, №4; ВисковатыйП., Несколько слов по поводу поэмы «Демон», в кн.: Л., Соч., под ред. Висковатого, М., 1891, т.3; Дашкевич, 1893, кн.7; РозановВ., «Демон» Л. и его древние родичи, «РВ», 1902, т.281, №9, ГершензонМ., Умиление, «София», 1914, №3, Эйхенбаум (3), с.92—100; Гинзбург (1), с.40—47, 56, 66, 128, 143—145; СоколовА., Композиция «Демона», «ЛУ», 1941, №7—8; Соколов (2); Семенов (6); БабушкинН., «Демон», М.Ю.Л., «Труды Самаркандского пед. ин-та им. А.М.Горького», 1942, т.4; Дурылин (6); Гиреев (3); Докусов (4); ЕлеонскийС., Творч. и лит. история поэмы Л. «Демон», в его кн.: Изучение творч. истории худ. произведений, М., 1962; Рубанович (2), гл.5; ПоповА., Кавк. материал в зрелых редакциях поэмы «Демон», в кн.: Сб. Орджоникидзе; Максимов (2), с.78—86; Пульхритудова (1); Пульхритудова (3), с.314—26; ОрловП., Общественно-политич. смысл поэмы М.Ю.Л. «Демон», «Известия АН СССР», Серия лит-ры и яз., 1964, т.23, в.5; НедосекинаТ., Автор в поэме Л. «Демон», в сб.: Проблема автора в худож. лит-ре, Воронеж, 1967; Жижина (2); Жижина (3); КондорскаяВ., Л. и де Виньи, «Уч. зап. Костромского пед. ин-та», 1970, в.20; ГлуховА. (1); Удодов (2), ч.2; ВелчевВ., Трагедия гордого искания, познания, свободы и творчества..., в сб.: Славянска филология. Материали за V международен конгрес на славистите, т.4, София, 1963; Логиновская (2); JacobsenF., Belinsky und Lermontovs «Demon», «Scando-Slavica», Copenhagen, 1967, f.7.

История текста, списков и публикаций: ВведенскийА., Лермонт. тексты, «ЖМНП», 1906, №5; АничковЕ., Методологич. замечания о тексте «Демона», «Изв. ОРЯС АН», 1913, №3; ШуваловС., К вопросу о тексте последней редакции поэмы Л. «Демон», в кн.: Беседы. Сб. Общества истории лит-ры в Москве, т.1, М., 1915; его же, По какому тексту следует печатать лермонт. «Демона», в кн.: Сб. статей к 40-летию ученой деятельности акад. А.С.Орлова, Л., 1934; Эйхенбаум (5), т.3, с.628—649; Любимова-ДороватовскаяВ., Списки поэмы М.Ю.Л. «Демон». (По материалам отдела рукописей), в кн.: Сб. Соцэкгиза; МануйловВ., НовиковА., СтепанянК., Неизвестный список поэмы Л. «Демон», в кн.: Л.М.Ю., Демон. Ереванский список, Ереван, 1941; МихайловаА. (3); МихайловаА. (4); АшукинаМ., Серьезные недостатки академич. издания Л., «ВЛ», 1957, №8; ГородецкийБ., ДокусовА., МануйловВ., Фридлендер Г., Серьезные недостатки одной рецензии, «РЛ», 1958, №2; ИвановаТ. (5), гл. О тексте поэмы «Демон»; Найдич (7), Удодов (2), с.213—60 и Приложение; ВацуроВ., К цензурной истории «Демона», в кн.: Сб. Ленинград: Андроников (13), с.249—67.