Балет

(от ballare — танцевать) — так называются сопровождаемые музыкой театральные представления, в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные характеры, мысли и страсти. Б. принадлежит к разряду пластических искусств, основные элементы которого: танцы, пластика и мимика. Б. есть своего рода драма, за отсутствием живого слова выраженная в грациозных или выразительных движениях, игре лица, красивых жестах, наконец, в танцах. Начало Б. теряется в глубокой древности. Многие писатели видят его происхождение в религиозных танцах евреев и египтян, которыми сопровождались их религиозные торжества: танцами египтяне изображали движение небесных светил, у евреев царь Давид танцевал с левитами, когда скинию Завета переносили из Обедедона в Иерусалим. До XIII в. танцевали в латинских и греческих церквях, да и до сих пор танцуют в религиозных процессиях не только на Востоке, но даже в Испании и Португалии. Б. у греков всегда сопровождал их комедии и трагедии, но общей связи с главвым действием не имел, а был только дивертисментом. У римлян существовали религиозные пляски, по преданию, установленные Пумой Помпилием в честь Марса (известны пляски салийских жрецов), но в этих плясках не было той целомудренности, которой отличались греческие танцы. Вот как описывает Тацит пляску сбора винограда: в великолепных садах, при свете тысяч факелов, прикрытые звериными шкурами, римские жены и девы дикими кликами призывали Бахуса, топаньем босых ног изображая выжимание винограда; среди них Мессалина с распущенными косами махала тирсом в то время, когда ее любовник Силий венчал себе голову плющом. Всем действующим лицам в этих празднествах имп. Клавдий приказал отрубить головы. В царствование Августа мимы Батилл и Пилад завоевали всеобщее внимание своими балетными представлениями. Пиладу из Киликии приписывают изобретение патетического и трагического балета. Б. Батилла Александрийского отличался комизмом и веселостью. Ни у греков, ни у римлян Б. не имел самостоятельного значения, а являлся интермедией в драматических зрелищах. С падением Рима Б. искусство замирает на тысячу лет и возрождается только к концу XV и началу XVI вв. в Италии. В 1489 году герцогу миланскому был дан Б. по случаю женитьбы его на Изабелле Арагонской. Во Франции Б. введен Бальтазарини, капельмейстером Екатерины Медичи. В 1581 г. он поставил в Лувре Б. "Цирцея и ее нимфы", стоивший 3600000 ливров. С тех пор Б. вошел в большую моду. Редкий праздник обходился без балета, в котором нередко участвовали сами короли и их вельможи. Генрих IV и его министр Сиолли танцевали в Б., сочиненном сестрой короля. В XVII в. введены в Б. значительные усовершенствования Оттавио Ринуччини, который пользовался поддержкой Марии Медичи и Ришелье. Последний ставил при С.-Жерменском дворе роскошные Б., и на одном из них (1625 г.) танцевал сам Людовик XIII. Тринадцатилетний Людовик XIV танцевал в Б. "Кассандра" и впоследствии любил участвовать в балетах. Когда во Франции появилась опера, то балет вошел в ее состав. Первая попытка в этом роде сделана Кино (Quinault) в его "Fêtes de Bacchus et de l'Amour" (1671 г.). В произведениях Кино Б. подчинен музыкальной части и входит в оперу как вставной элемент под именем "Divertissement" и "Fêtes". До Кино женские роли в Б. исполнялись мужчинами, а при нем в первый раз в Б. "Триумф любви" (1681 г.) появились четыре миловидных танцовщицы. Балет сам по себе имел мало драматического выражения и нуждался еще в пояснениях посредством пения и речитативов. В 1697 г. Ламот преобразовывает Б., вводя в него драматическое действие и страстные положения. Его Б. "L'Europe galante" послужил прототипом современных балетов. Самостоятельное значение придал Б. Новерр из Штутгарта с 1763 г., окончательно отделив его от оперы постановкой акта из балета "Mèdèe et Jason". Новерр первый поставил Б. в связи с античной пантомимой и дал танцам центральное значение в Б., подчинив им мимико-пластический элемент. Мифологический Б., остаток версальского величия, пришел в совершенный упадок во времена консульства, будучи вытеснен комическими Б. вроде: "La fille mal gardèe", "Arlequinades" и т. п. В XIX веке новую жизнь в Б. вдохнул Галеотти, в Копенгагене, который сделал попытку вернуть Б. к чисто драматико-пластическому принципу и в противоположность Новерру подчинил ему и танцы, не давая им перевеса, отчего Б. принял характер ритмическо-пластической пантомимы, но этот опыт, за ранней смертью Галеотти (1817 г.), не получил распространения дальше Копенгагена. Опыты в этом направлении дольше всего продолжались на миланской сцене, где посредством пантомим пытались изобразить трагические сюжеты, переделав в Б. даже "Гамлета". Блистательная эпоха балетов началась с 30-х годов нынешнего столетия, и роскошь постановки их почти на всех европейских сценах обуславливается правительственными субсидиями.

В музыкальном отношения балетная музыка сильно подвинулась вперед в XIX ст. Как на пример, можно указать на Б. "Прометей" Бетховена, на французские Б. Адама, Делиба, на балетную музыку в очень многих новейших операх: Мейербера, Обера, Галеви, Николаи, Гуно, Бизе, Тома, Массенэ, Бойто, Верди, Понкиелли, Монюшко, Гроссмана и друг., на таковую же музыку в симфонических сочинениях Берлиоза ("Damnation de Faust"), Мендельсона ("Sommernachtstraum"), на знаменитый "Invitation а la danse" Вебера (вальс этот с оркестровкой Берлиоза вставлен в оперу "Фрейшютц") и проч. В большинстве русских оперных произведений балетная музыка занимает видное место, как, напр., в операх Глинки, Верстовского, Даргомыжского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рубинштейна, Направника, Соловьева и друг.

В России балеты, как самостоятельные сценические произведения писали и пишут: Серов (народные танцы), Пуньи ("Конек-Горбунок", "Дочь фараона" — лучшие балеты), Минкус ("Роксана"), Чайковский ("Лебединое озеро", "Спящая красавица"), Рубинштейн ("Виноградная лоза"), М. Иванов ("Весталка"), Фитингоф-Шелль ("Гарлемский тюльпан") и проч.

Начало Б. в России относится к XVIII в., хотя танцы, несомненно, существовали у нас с первобытных времен, о чем можно судить, отчасти, по фрескам Киево-Печерского собора XII в., на которых сохранились изображения танцующих. Духовенство считало пляски делом зазорным, бесовским и всячески осуждало танцы: "како зла вещь есть плясание, колико есть мерзко перед Господом от видения является" (Великое зерцало); на картинках страшного суда (см. Д. Ровинский, "Русские народные картинки") пляшущие показаны в аду. По свидетельству Рейтенфельса ("De rebus Mosckovitis", Patav., 1680, p. 105) первый Б. в России был поставлен в царствование Алексея Михайловича в субботу на масленице 1675 г. И. Е. Забелин ("Домашний быт русских цариц", Москва, 1872, 2-ое изд.) относит это "комедийное действо" к масленице 1672 г., когда суббота этой недели приходилась на 17-е февраля, с которого дня, по его мнению, и должна начинаться история нашего театра (стр. 479).

Перед началом спектакля на сцену вышел актер, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю толмачами, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. По обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. Описанные Рейтенфельсом подвижные питрамиды, вероятно, те самые, которые в числе театральных вещей перевозились из комедийной хоромины села Преображенского (по указу Алексея Михайловича от 23 января 1673 г.) во вновь устроенное для театра помещение в Кремлевском дворце, что "над аптекой"; в перечне вещей сказано: "выкрашены голубцом четыре балеты" (Забелин, стр. 485). Подобное зрелище вряд ли может быть названо Б., так как только при Петре Великом на Руси появляются танцы в настоящем значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. (см. Ассамблеи). Настоящий Б. у нас заводится в царствование Анны Иоановны, когда в 1735 г. был приглашен в столицу композитор Франческо Арайя (см. это сл.). Раз в неделю представлялись итальянские интермедии с Б., в котором танцевали кадеты сухопутного корпуса (ныне Павловское военное училище и 1-й корпус), под руководством балетмейстера Р. Фузано (Фоссано), с 1736 г. Между воспитанниками лучшим танцором был Чоглоков, впоследствии камергер. Танцам обучал знаменитый танцовщик Ланде, ловко сумевший приобрести расположение всесильного Бирона и через то пользоваться милостями и вниманием императрицы. С особенной роскошью Б. ставились в царствование Елисаветы Петровны. Кадеты Бекетов, Мелисино, Свистунов, Остервальд и др. были весьма искусны в танцах. Бекетов, впоследствии фаворит Елисаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала красивого юношу, превосходно исполнявшего женские роли. 1-го августа 1759 г. в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над пруссаками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма: "Прибежище добродетели", имевший огромный успех. Вся балетная труппа обходилась тогда 33810 р. в. год, не считая оркестра. В царствование Екатерины II Б. был в большой моде. По случаю коронации императрицы был дан в московском дворце роскошный балет "Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны", в котором участвовали знатнейшие вельможи. Из записок Порошина (1765 г.) видно, что Павел Петрович, наследник престола, нередко танцевал в придворном театре в балете; о представлении 18 января он пишет: "От хлопанья в ладоши, в танцовании его высочество несколько сбился и оробел". В описываемую эпоху балет пользовался большой популярностью. Помещики стали обучать балетным танцам своих крепостных девок и устраивать крепостные балеты. Особенно славился в то время балет помещика Нащокина. В балетах, как и во всем, господствовало пасторально-сантиментальное направление, как об этом можно судить по одним уже их названиям: "Радостное возвращение..." и т. п. Опера была немыслима без балета, который вовсе не входил в действие, а приплетался механически в антрактах. В 1766 г. выписанный из Вены "совершенный балетмейстер" и "великий сочинитель музыки" Анжолини вводит национальнный русский балет и "вместе в музыку оного (балета) русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу", так писал тогдашний историк театра Штелин ("Краткое известие о театральных в России представлениях", "С.-Петербургский Вестник", 1779, октябрь, 258), по словам которого балет был тогда весьма любим.

Содержание Б. обходилось в 1787 г. — 40170 р. в год. В 1790-х годах балеты ставились с особенным великолепием и русская труппа имела уже отличных танцовщиков и танцовщиц из русских, каковы Ив. Вальбрех, Вас. Балашов, Зорина, Софья Вальбрехова и др. В начале царствования Павла Петровича балет еще в моде. Труппа обходилась только в 24110 р. в год. Особую приманку балетов составляли волшебные декорации искусного Гонзаго, перспективная живопись которых необыкновенно восхищала зрителей. Талантливый Вальбрех (см. это сл.), воспитанник Театрального училища, является первым балетмейстером из русских людей (с 1794 г.). При Павле I изданы были особые правила для балета: императору наскучили прыжки и танцы мужчин в Б. и потому приказано было, чтобы на сцене не было ни одного мужчины; роли мужчин танцевали Колосова и Берилова до приезда Огюста, известного сочинителя русских танцев, которым он впоследствии обучал в Бозе почившего императора Александра II. Следующее царствование было эпохой расцвета балета. Никогда Б. в России не достигал такого блеска, как в 1-ую четверть нынешнего века. И всем этим успехам Б. был обязан Дидло, знаменитому балетмейстеру; 30 лет он украшал петербургскую сцену (с 1802—1831 года) и, вероятно, составил бы гордость лучшей европейской сцены. Вольф в своей "Хронике петербургских театров" (СПб., 1887 года, ч. I, стр. 29) говорит о Дидло как о полубоге и об уходе его замечает, что "публика потеряла в Дидло балетмейстера, каких ни прежде ни после у нас не бывало". Этот неутомимый, преданный своему искусству до фанатизма труженник и до суровости строгий и грозный учитель образовал для нашей сцены много первостатейных танцовщиков и танцовщиц, прославивших себя и своего учителя, каковы: грациозная и талантливая Мария Данилова (вып. 1808 г.), о которой современный театрал писал, что она "была превыше всего, что в этом роде Петербург дотоле видывал", Истомина (1816), Лихутина (1820), Дидье (1821). Гольц (1822), Телешова и Зубова (1823). Дидло возвел балеты па высшую ступень совершенства; они были поэтическими созданиями и много лет восхищали петербуржцев. Пушкин и Грибоедов воспевали его балеты и его учениц — Истомину и Телешову, старец Державин изумлялся искусству Дидло, в балетах которого отражался господствовавший тогда романтизм. Б. оставил мифологию и начал брать сюжеты из действительной жизни. Высокие порывы были даровитым Дидло обличены при помощи пластики и мимики в лучшие вымыслы романтизма. Танцы, главный элемент балета, были им применяемы умеренно и всегда кстати. В балетах этого времени разыгрывались даже целые трагедии, как "Федра" Расина. "Северная Пчела" писала в 1815 г. по случаю постановки балета "Ацис и Галатея" в день именин государя, что все творения Дидло "равно прекрасны и все приводит в отчаяние настоящих и будущих балетмейстеров". В 20-х годах, по свидетельству кн. П. А. Вяземского, балет в СПб. пользовался большим уважением; в большом ходу был балет "Семик", чисто народная забава, как наз. его кн. Вяземский — "разнохарактерный дивертисмент", в который кроме Б. входила русская пляска и пение на народные мотивы. Балетная труппа Петербурга занимала одно из первых мест среди балетных трупп сцен Европы. О том, во что обходился дирекции балет, можно судить по гонорару некоторых артистов: славный танцовщик Дюпор (1808 г.) получал в год 45000 руб. (180000 фр.), или 900 руб. за каждый выход. Вигель в своих записках пишет, что дебют Дюпора вызвал восторг и удивление; французский танцовщик Антонин получал 25000 р. (1815 г.), Кастильон 18000 р. (1821 г.). В царствование Николая Павловича наш балет еще продолжает блистать и все благодаря тому же Дидло занимает первенствующее место. Все другие виды сценического искусства оставались в пренебрежении. Б. поглощал все внимание театральной администрации. Император Николай Павлович очень любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного; иногда он садился в кресла, чтобы лучше наблюдать весь ансамбль Б. В 1831 г. Дидло оставил пет. сцену из-за неприязненных отношений к нему директора театров кн. Гагарина. Уход его сильно отразился на положении балетного дела. Вскоре вниманием столицы овладевает Мария Тальони. Эта 4-я грация, как ее называли, дебютировала в балете "Сильфида" (6 сент. 1837 г.) и вызвала неописуемый восторг. Такой легкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики еще не видывали ни у одной из танцовщиц. В 1841 г. она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз. В 1848 г приезжает Фани Эльслер, соперница Тальони — знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за Эльслер посетила Петербург Карлотта Гризи. Дебютировала она в Б. "Жизель" (1851 г.) и имела большой успех, выказав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. Танцевала она в СПб. до 1853 г., когда взамен ее были ангажированы 3 прима-балерины: Флери, Гиро и Иелла, которых с Гризи даже сравнивать нельзя. Балетмейстеры: Огюст, Блаш, Титюс, Тальони (отец), Перро, Петипа, Мазилье последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере; балеты в 1850 годах давались только по воскресеньям на сцене Большого театра и посещались, главным образом, только присяжными балетоманами. Из танцовщиц этой эпохи отметим: Прихунову, Ришар, Амосовых 1-ую и 2-ую, Санковскую Макарову, Никитину, Радину, Снеткову, Шлефохт, Суровщикову, также и др.; из танцовщиков выдавались: Алексис, Фредерик, Флери, Гольц, Герино (1834—36 гг.), Иогансон, Стуколкин, Петипа (с 1847 г.), Перро (1848 г.), Кшесинский (1853 г.) и др. О балетах 40-х годов наш знаменитый критик В. Белинский нередко писал критические статьи; так, он писал: о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в направлении балета замечается стремление выдвигать отечественные таланты. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену, многие из них еще и теперь продолжают с успехом выступать. Хотя в постановке Б. начала соблюдаться большая экономия, все же опытность и энергия нашего известного балетмейстера Мариуса Петипа давала возможность и при небольших затратах прилично и изящно обставлять балеты, успеху которых немало способствовали превосходные декорации наших известных художников: Бочарова, Шишкова и Антония Вагнера (род. в 1810 г., ум. в 1886 г.). Танцы берут верх над пластикой и мимикой и превосходно ставятся балетмейстерами: Перро (1849—1859 г.), Сен-Леон (1859—1869 гг.) и Петипа (с 1869 г.). Сен-Леон сюжеты своих балетов заимствовал из русских сказок, таковы: "Конек-Горбунок" (1864 г.), выкроенный из сказки Ершова, и "Золотая рыбка" (1867 г.), а Петипа по случаю войны 1878 г. поставил балет "Роксана", на славянский сюжет. Из первых танцовщиц отметим Надежду Богданову, Муравьеву, Петипа, Прихунову, Кеммерер, Мадаеву, Канцыреву, Вазем, Вергину, Евг. Соколову, Горшенкову, Никитину, Иогансон, Петипа (с 1879 г.); выдающихся танцовщиков хотя и было менее, но все же между ними было немало даровитых, таковы Фредерик, Иогансон, Кшесинский, Петипа, Стуколкин 1-й, Гольц, Гердт, А. Богданов и др. Из иностранных знаменитых балерин в СПб. с успехом танцевали:Черито, Феррарис, Гранцова, Сальвиони, Стефанская и др. Ныне балеты даются в СПб. Мариинском театре два раза в неделю (по средам и воскресеньям). Балетмейстером состоит по-прежнему талантливый Мариус Петипа. Дирижируют оркестром по очереди Папков и Дриго. В последнее десятилетие дирекция обратила особенное внимание на постановку Б. Прима-балерины, одна другой талантливее, украшают нашу балетную сцену. Заслуженным успехом в Петербурге пользуются: Никитина, Вазем, Евг. Соколова, Горшенкова, Петипа, Недремская, Жукова, Оголейт, Иогансон, Андерсон и др. Столицу также посетили многие иностранные балерины, из которых выдающихся успехом пользовались: Бессонэ, Корнальба и Виржиния Цукки. С 1888 г. на нашей сцене танцует весьма талантливая итальянская балерина Брианца, которая пользуется ныне (сезон 1890 г., осень) значительным успехом в новом балете "Спящая красавица", музыка к которому написана нашим знаменитым комлозитором Чайковским. Успех с ней в этом балете делит г-жа Никитина, столь же прекрасная танцовщица, как и мимистка. На характерные и мимические роли приглашена французская балерина театра "Grande Opera" г-жа Лаус. Из иностранных танцовщиков отметим гг. Чекетти и Бекефи (характерные танцы). Мужской персонал балета, хотя и имеет видных представителей, но большинство артистов те же, что и в минувшее царствование. В Москве балетмейстером состоит г. Мендес (ученик Тальони) — весьма умелый и знающий хореограф. Из танцовщиц отметим пользующуюся значительным успехом г-жу Гейтен, а также грациозных Калмыкову и Бармину, а из танцовщиков — гг. Гельцера (мим) и Домашева. От балета начинают теперь требовать серьезной мимики, без которой он не может быть введен в сферу драматического искусства. На одних танцах, очевидно, оставаться нельзя, нужна еще искусная игра. См. Пластика, Мимика, Танцы и Хореография.

Литература.

I. Menestrier, "Des Ballets anciens et modernes" (Париж, 1682); Кагюсак, "Traité de la Danse ancienne et moderne" (Париж, 1753, 3 тома); Noverre, "Lettres sur les arts imitateurs et sur la danse en particulier" (Париж, 1807); его же, "Lettres sur la danse, sur les Ballets et sur les arts" (СПб. 1804); Castel Blaze, "La danse et les Ballets, depuis Bacchus jusqu'a m-lle Taglionis" (Париж, 1832); Фосс, "Der Tanz und seine Geschichte" (Берлин, 1868); "Les origines de l'Opera, le Ballet de la reine" (Париж, 1869); Chouquet, "Histoire de la musique dramatique" (Париж, 1873); Czerwinski, "Brevier der Tanzkunst" (Лейпц., 1880), Bougin, "Dictionnaire Historique du theatre etc." (Париж, 1884); также см. "La Grande Encylopedie" (Париж, т. 5, стр. 155).

II. "Б. в Италии, за 80 лет в Лондоне и за 50 лет в Вене" ("Репертуар и Пантеон", 1842, VIII и XII); М. К., "Б. у римлян и Б. в настоящее время" (ibid., 1843, X); "История танцевания и Б. по розысканиям французов и апгличан" (ibid., 1850, III, 1 — 16; IV, 1 — 20, VII, 23 — 42); Ф. Кони, "Б. в С.-Петербурге" (ibid., 1850, кн. III); П. Глушковский, "Б. в России и знаменитый хореограф К. Л. Дидло" (ibid., 1851 года, №№ IV, VIII и XIII); В. Зотов, "Б. в СПб. Беглый взгляд на его историю" (сезон 1853—1854; ibid., 1854, III); П. Арапов, "Летопись русского театра" (СПб., 1861); А. Вольф, "Хроника петербургских театров" (СПб., часть 1 и 2, 1877; часть 3-я, 1884); Скальковский, "Балет, его история и место в ряду изящных искусств" (СПб., 1882; 2-е изд. 1886).

(франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo — танцую)

вид сценического искусства, содержание которого выражается в танцевально-музыкальных образах. Термин «Б.» служит преимущественно для обозначения европейского Б., сложившегося на протяжении 16—19 вв., но в 20 в. стал трактоваться расширенно, в частности применительно к восточным танцевальным представлениям.

Европейский Б. возник в эпоху Возрождения. В конце 14 в. наметилось различие между бытовым и театрализованным танцами. Процесс формирования театрального танца, зародившегося в Италии, а затем и в др. странах, привёл в 15—16 вв. к рождению Б. В 16 в. сценический танец, ранее входивший в представление в качестве интермедий, получил драматургическое оформление, став частью синтетического спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й половине 16 в. (например, «Комедийный балет королевы» Б. Бальтазарини, 1581). В это время танец был ещё неотделим от слова и пения. В представлениях, дававшихся при дворе, выступали придворные. После появления профессиональных танцовщиков началось развитие техники танца. К концу 17 в. были выработаны каноны, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля, разработаны виды театрального танца.

В 18 в. в Англии, Австрии, а затем во Франции Б. окончательно сформировался как самостоятельное искусство. В Лондоне балетные спектакли на античные сюжеты создавали Дж. Уивер и М. Салле. В Вене балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини обратились к трагедиям классицизма. Французский хореограф Ж. Ж. Новер обобщил и закрепил практику и теорию нового Б. Его спектакли («Медея иЯзон» Ж. Ж. Родольфа, 1763; «Горации и Куриации» И. Штарцера, 1775) отличались целостностью и логическим развитием сюжета. Их содержание раскрывалось с помощью музыки и пантомимы. Последователи Новера — балетм. Ж. Доберваль (автор «Тщетной предосторожности», 1789) и др., сохраняя верность основным принципам Новера, стремились развивать действенность самого танца. В Дании работал балетм. В. Галеотти. Принципы действенного Б. получили развитие в спектаклях итальянского балетм. С. Вигано («Творения Прометея» Л. Бетховена, 1801 и 1813; «Отелло», 1818).

В России регулярные балетные спектакли ставились с середины 1730-х гг. Пантомимные Б. классицистского направления насаждали балетм. Хильфердинг, Анджолини. Б., близкие стилю сентиментализма, ставил на рубеже 18 и 19 вв. И. И. Вальберх («Новый Вертер» А. Н. Титова, 1799; «Павел и Виргиния», 1810). Национальная тематика и фольклор использовались в танцевальных интермедиях и дивертисментах (особенно в период Отечественной войны 1812).

Достижения Б. как во Франции, так и в России подготовили возникновение романтического Б., черты которого проявились уже в 1820-х гг. в спектаклях Ш. Дидло («Зефир и Флора» К. Кавоса, 1818; «Кавказский пленник, или Тень невесты» К. Кавоса, 1823) и его последователя А. П. Глушковского («Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Шольца, 1812). Романтический Б., окончательно сформировавшийся во Франции в 1830-х гг., стал одной из вершин развития хореографического искусства 19 в. В романтических образах отразилось обобщённое идеализированное представление о человеке. В Б. балетм. Ф. Тальони, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, 1832; «Дева Дуная» А. Адана, 1836), возник новый стиль танца (развилась прыжковая техника, появился женский танец на пальцах). Лучшее произведение этого направления — Б. «Жизель» Адана, поставленный Ж. Перро (1841). Видной танцовщицей романтического Б. была Ф. Эльслер. Балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844; «Корсар» Адана, 1858), близкие искусству поэтов-романтиков, связанному с национально-освободительными идеями, воздействовали пафосом, эмоциональной силой. Одним из ответвлений романтического Б. были лирические танцевальные драмы датского балетм. А. Бурнонвиля («Неаполь» Х. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде, Х. К. Люмбье, 1842; «Свадебный поезд в Хардангере» Паулли, 1853).

Во 2-й половине 19 в. с кризисом романтизма балетное искусство в Европе стало терять глубокое человеческое содержание, сближалось с феерией, ревю. Эти черты проявились в творчестве А. Сен-Леона («Пакеретта» П. Бенуа и Ч. Пуньи, 1851; «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864). Хотя русский театр отдал дань этой моде, здесь распад формы романтического спектакля не привёл к вырождению Б. Ранние балеты М. И. Петипа сохраняли отчасти сюжетную цельность, характерную для предыдущего периода. В дальнейшем складывалась новая эстетика монументального балетного спектакля, где сценарная фабула излагалась в пантомимных сценах, а основная идея произведений рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей. Танец достиг высокой выразительности и технического совершенства в балетах Петипа, находившего основу в музыке. Поэтому значительным явлением был приход композиторов-симфонистов в балетный театр.

Танцевальные ансамбли «Спящей красавицы» П. И. Чайковского (1890), «Раймонды» А. К. Глазунова (1898), поставленные Петипа, «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895) Чайковского, поставленные Л. И. Ивановым и Петипа, обобщали мысли, чувства подобно симфонической музыке.

В 20 в. на путь реформ встал М. М. Фокин. Он ввёл Б. в круг идей и образов, характерных для искусства этого времени, в частности для эстетических принципов «Мира искусства». Его Б. «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина (1907), «Шопениана» на музыку Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музыку Р. Шумана (1910), «Жар-Птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1910 и 1911) стилистически и тематически были близки художникам «Мира искусства», с которыми сотрудничал М. М. Фокин, перекликались с современной поэзией, исканиями театральной режиссуры. В одноактных балетах Фокина, драматургически завершенных и цельных, на смену каноническим танцевальным композициям (па-де-де (См. Па-де-дё), Гран па и др.) пришла новая хореография: динамическая танцвальная пантомима, танец, проникнутый мимической выразительностью. В начале 20 в. попытку реформировать Б. предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910).

Борьба академического и нового направлений отразилась на исполнительском искусстве. К академическим формам тяготели М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер. В экспериментах Фокина участвовали Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, который проявил себя и как балетмейстер, введя в Б. мотивы экспрессионизма («Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси, 1912; «Весна священная» И. Ф. Стравинского, 1913). Выдающаяся русская балерина А. П. Павлова выразила идеи своего времени в классических формах Б.

На рубеже 19 и 20 вв. русский Б. определился как один из наиболее развитых видов национальной культуры. К этому времени Б. как самостоятельный и творчески развивающийся вид искусства существовал только в России. Поэтому достижения русских мастеров сказались на развитии мировой хореографии. Под прямым воздействием русского Б. возродился балетный театр в Зап. Европе и Америке. Б. получил распространение и в странах, ранее его не знавших. Та невиданная популярность, которую приобрело в 20 в. танцевальное искусство, имеет основой прежде всего достижения русского Б.

В 1-й четверти 20 в., в особенности после организации «Русских сезонов» за границей (см. С. П. Дягилев), которые начиная с 1909 проводились в Париже и Лондоне, интерес к Б. ещё более возрос. Возникали различные школы «свободного» танца (иначе «танца модерн», ритмопластического танца), родоначальником которого явилось искусство А. Дункан. Всё большее внимание уделялось и народым танцам. К середине 20 в. в результате всех этих влияний, по-разному сочетавшихся с особенностями национальных традиций, почти в каждой стране сформировалась своя национальная школа Б.

Во Франции до 1929 работала созданная на основе труппы «Русских сезонов» труппа «Русский балет С. П. Дягилева» (балетм. Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Ф. Нижинская), где фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием современной французской живописи (П. Пикассо, Ф. Леже и др.) и музыки. В 20—30-е гг. активизировалась деятельность балетной труппы парижского театра «Гранд-Опера» (балетм. С. Лифарь и др.). С конца 1940-х гг. создаются новые коллективы, возглавляемые Р. Пти, М. Бежаром, Ж. Шарра, активно стремившимися приобщить Б. к темам и образам современности.

Балетное искусство Англии восприняло принципы русского Б., сохраняя традиции английского театра пантомимы. Это нашло выражение в ранних постановках балетм. Н. де Валуа («Иов» Р. Воан-Уильямса, 1931), в трагических пантомимных спектаклях Р. Хелпмена («Гамлет» на музыку П. И. Чайковского, 1942), а также в пародийных, фарсовых представлениях, нередко связанных с английской юмористической литературой, сатирической живописью («Фасад» У. Уолтона, балетм. Ф. Аштон, 1931; «Карьера мота» Г. Гордона, балетм. Н. де Валуа, 1935).

В США балетм. Дж. Баланчин создаёт бессюжетные Б., где получили развитие принципы, некогда провозглашенные М. И. Петипа: танцевальные движения здесь воспринимаются как зрительная аналогия музыке. Широко используется «свободный» танец (М. Грэхем. Д. Хамфри и др.). В постановках балетм. А. Тюдора («Огненный столп» на музыку А. Шёнберга, 1942), А. де Милль он сочетается с классическим. Особую группу составляют Б. бытового и фольклорного характера («Родео» А. Копленда, балетм. А. де Милль, 1942). В 1930-х гг. возрождается датский Б., хранивший на протяжении почти столетия традиции Бурнонвиля. Началось возрождение Б. в Италии, Австрии, Швеции. После 2-й мировой войны распространился Б. в Югославии, Голландии, ФРГ. Получил развитие Б. в Польше, Венгрии, балетные театры организованы в Чехословакии, ГДР, Румынии, Болгарии. Появился Б. в странах, ранее не имевших балетного искусства (Турция, ОАР, Япония, Австралия и др.). В Испании началось возрождение и распространение испанского классического танца (танцовщики Архентина, Антонио). В странах Лат. Америки балетмейстеры пользуются сочетаниями национального и «свободного» танца (Мексика), «свободного» и классического танца (Чили, Куба).

В странах Азии (Индия, Индонезия, Цейлон, КНДР и др.) возрождаются национальные традиции народного и сценического танца, на основе которого создаются и современные спектакли. Танцевальный фольклор изучается также в странах Африки, где в 50—60-е гг. созданы коллективы, выступающие с народными танцами.

Советский Б. начал складываться сразу после Октябрьской революции. Вбирая в себя достижения прошлого — традиции академического Б. и фокинского направления, советский балетный театр преобразовал и обогатил их. Многонациональный советский Б. однороден по своим художественно-эстетическим принципам, его искусство доступно массам, он утверждает принципы социалистического гуманизма. Общим для всех мастеров Б. является реалистический метод. Но единство идейных и методологических принципов не исключает разнообразия форм.

Советский Б. прошёл несколько этапов развития. 1920-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного и современного содержания и соответствующих ему новых форм. Балетм. Ф. В. Лопухов утвердил танцевальную аллегорию, танцевальный плакат («Красный вихрь» В. М. Дешевова, 1924), танцевальную симфонию («Величие мироздания» на музыку Л. Бетховена, 1923), формы народного театра, действенного, сатирически окрашенного («Пульчинелла» И. Ф. Стравинского, 1926). К. Я. Голейзовский стремился передать ощущение современности в эмоциональном действии, используя музыку А. Н. Скрябина, К. Дебюсси, С. С. Прокофьева. Тема духовной свободы раскрыта в его постановке «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925). Одновременно тщательно сохранялись и лучшие Б. прошлого. Эти два основных направления — сохранение традиций и новаторство — объединились к концу десятилетия. В Б. «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (балетм. Ф. В. Лопухов, 1927) были созданы большие танцевальные ансамбли, построенные на классическом танце с элементами акробатики. В «Красном маке» Р. М. Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров, 1927) выявились поиски психологические правды в обрисовке характера героини, а массовый танец «Яблочко» предвосхитил появление героических плясок, которые стали одним из завоеваний последующего десятилетия. В Б. балетм. В. И. Вайнонена («Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, 1932) и В. М. Чабукиани («Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, 1938; «Лауренсия» А. А. Крейна, 1939) эта тенденция проявилась наиболее отчётливо. На рубеже 20—30-х гг. возник также новый тип «героического» артиста балета, энергично, действенно воспринимающего жизнь: М. Т. Семенова, А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани.

С середины 30-х до середины 50-х гг. главенствующим жанром советского Б. была многоактная танцевальная драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. В эти годы вырабатывались новые принципы драматургии — сценарной, музыкальной, хореографической. Постановщики добивались непрерывного развития действия, достоверности характеров. Балетмейстеры, наиболее успешно работавшие в этом направлении: Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, 1934), Л. М. Лавровский («Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, 1940), В. П. Бурмейстер («Лола» С. Н. Василенко, 1943). Тенденции драматического балета получили яркое выражение в искусстве Г. С. Улановой. Одновременно с ней прославились К. М. Сергеев, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.

В 30-х гг. начали возникать балетные театры во многих республиках, даже в тех, народы которых в прошлом не только не знали Б., но подчас не имели и танцев.

Известность получили Б.: на Украине «Лилея» К. Ф. Данькевича, «Лесная песня» М. А. Скорульского (балетм. С. Н. Сергеев, 1946; В. И. Вронский, 1958); в Белоруссии «Соловей» М. Е. Крошнера (балетм. А. Н. Ермолаев, 1939); в Узбекистане «Семург» Б. В. Бровцына (балетм. И. Юсупов, 1964); в Казахстане «Камбар и Назым» В. В. Великанова (балетм. М. Ф. Моисеев, 1938, Д. Абиров, 1959); в Грузии многочисленные постановки В. М. Чабукиани («Сиыатлэ» Г. В. Киладзе, 1947; «Горда» Д. А. Торадзе, 1949; «Отелло» А. Д. Мачавариани, 1957); в Азербайджане «Девичья башня» А. Бадалбейли (балетм. С. Н. Кеворков, В. И. Вронский, 1940), «Семь красавиц» К. Караева (балетм. П. А. Гусев, 1952); в Литве «Эгле — королева ужей» Э. К. Бальсиса (балетм. В. Гривицкас, 1960); в Молдавии «Сломанный меч» Э. Л. Лазарева (балетм. Н. В. Данилова, 1960); в Латвии «Сакта, свободы» А. П. Скултэ (балетм. Е. Я. Чанга, 1950); в Киргизии «Чолпон» М. Р. Раухвергера (балетм. Л. М. Крамаревский, 1944; Н. С. Тугелов, 1958); в Таджикистане «Лейла и Меджнун» С. А. Баласаняна (балетм. Г. Валамат-заде, 1947); в Армении «Мармар» Э. С. Оганесяна (балетм. И. И. Арбатов, З. М. Мурадян, 1957); в Туркмении «Алдар-косе» К. А. Корчмарёва (балетм. Н. С. Холфин, 1942; К. Джапаров, 1952); в Эстонии «Калевипоэг» Э. А. Каппа (балетм. Х. Ю. Тохвельман, 1948; И. А. Урбель, 1953); в Башкирии «Журавлиная песня» Л. Б. Степанова (балетм. Н. А. Анисимова, 1944); в Бурятии «Красавица Ангара» Л. К. Книппера (балетм. М. С. Заславский, 1959); в Татарии «Шурале» Ф. З. Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1945) и др. Многие мастера Б. нац. республик удостоены звания нар. арт. СССР. Среди ведущих деятелей балета союзных республик — Г. Алмас-заде, Б. Бейшеналиева, Л. Векилова, В. Э. Вилцинь, П. П. Вирский, В. И. Вронский, Л. Захидова, Г. Измайлова, В. Ф. Калиновская, З. А. Насретдинова, Г. К. Сабаляускайте, Л. П. Сахьянова, М. Тургунбаева, В. М. Чабукиани.

В середине 50-х гг. наступил новый этап развития советского Б. Спектакли, созданные в 50—60-е гг., свидетельствуют об усилившемся интересе их создателей к внутреннему миру человека во всей его сложности, в его связях со временем. Современные балетмейстеры возродили традиции симфонизированного танца 19 в., обратились к опыту М. М. Фокина, развили достижения советских хореографов-экспериментаторов 20-х гг. и своих непосредственных предшественников, постановщиков хореография, драм. Продолжается естественный процесс дальнейшего роста и развития советского Б., сопровождающийся активными творческими поисками.

Советские балетмейстеры возродили жанры, много лет отсутствовавшие на сцене: Л. В. Якобсон поставил публицистические балеты-плакаты («Клоп» Ф. Отказова и Г. И. Фиртича, 1962; «Двенадцать» Б. И. Тищенко, 1964), И. Д. Вольский — балетную симфонию («Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича, 1961). Балеты Ю. Н. Григоровича — психологические драмы, где каждый образ доведён до обобщения («Каменный цветок» С. С. Прокофьева, 1957; «Легенда о любви» А. Д. Меликова, 1961; «Спартак» А. И. Хачатуряна, 1968). Спектакли о современности поставили О. М. Виноградов («Асель» В. А. Власова, 1967), Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев («Героическая поэма» Н. Н. Каретникова, 1964). Выдающиеся танцовщики театров Москвы и Ленинграда, выдвинувшиеся в 40— 50-е гг.: А. Я. Шелест, М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева; в 60-е гг.: В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, Н. Р. Макарова, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа и др.

В советское время происходит интенсивное развитие балетного театра, он становится театром подлинно народным. До Октябрьской революции в России было два оперно-балетных театра, которые давали в среднем по 40—50 балетных спектаклей в год (т. е. в общей сложности 100), спектакли посещали немногим более 33 тыс. человек в год. В СССР насчитывается (1970) 40 оперно-балетных театров. Кроме того, Б. ставятся в музыкальных театрах (например, в Тарту), в музыкально-драматических (Сыктывкар, Якутск и др.), в ряде театров оперетты (Москва, Ленинград, Киев, Одесса и др.). Количество представлений, которые они дают, исчисляется тысячами, количество зрителей — миллионами. Все балетные труппы этих театров включают от 40—50 до 200—225 чел. (труппа Большого театра).

Наряду с профессиональными коллективами существуют и самодеятельные. Они организованы при заводах, клубах, дворцах культуры, в учебных заведениях, воинских частях. Самодеятельность располагает сетью кружков и студий, выступающих с концертами, а также т. н. народными театрами (См. Народный театр), которые ставят балетные спектакли. Только в одной Российской федерации около 20 народных театров имеют свой балетный репертуар.

До революции в России было две балетные школы. В СССР (1970) существует 16 государственных училищ, а также многочисленные студии при театрах, домах культуры, профессиональные и самодеятельные. Учебная подготовка педагогов танца и балетмейстеров ведётся в вузах: Государственном институте театральных искусств им. А. Луначарского в Москве, Консерватории им. Н. Римского-Корсакова в Ленинграде, Институте культуры в Москве и др.

Советский Б. отличает его идейность. Он является орудием нравственного воспитания. Неизмеримо расширилась тематика Б.: в спектаклях показан герой, борющийся за свободу, создан образ восставшего народа. Спектакли, поставленные советскими хореографами, проникнуты гуманизмом: они утверждают конечную победу справедливости, провозглашают достоинство и свободу человеческой личности.

Мастера советского Б. правдиво отражают явления действительности, обобщая их, выявляя в них типическое и выражая в единстве музыкальных и хореографических образов.

Немалое значение для развития мирового балетного искусства имело расширение в 50—60-е гг. культурных связей. Советские балетные коллективы гастролируют во всех странах мира, советские хореографы и педагоги ставят за рубежом спектакли, создают школы, артисты из многих стран стажируются в советских театрах и училищах.

Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 1—4, СПБ, 1913—17; Левин-сон А. Я., Старый и новый балет, П., 1917; Ballet annuaf, L.—N. Y., 1946—64; Kockno В., Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours, P., 1949; Amberg G., Ballet in America, N. Y., 1949; Clarke М., The Sadler's Wells ballet, N. Y.—L., 1955; Rebling Е., Ballett gestern und heute, B., 1957; Regna F., Histoire du ballet, P., 1964; Beaumont C. W., Complete book of ballets, N. Y., 1941; Классики хореографии, ред. Б. И. Чесноков, Л.—М., 1937; Новерр Ж.-Ж., Письма о танце и о балетах, Л.—М., 1965; Слонимский Ю. И., Мастера балета..., [Л.], 1937; Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1—2, Л., 1938—39; Красовская В. М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.—М., 1958; её же. Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.—М., 1963; Слонимский Ю. И., Дидло. Вехи творческой биографии, Л.—М., 1958; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Фокин М. М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма, Л.— М., 1962: Слонимский Ю. И., Советский балет..., М.—Л., 1950; Рославлева Н. П., Английский балет, М., 1959.

Е. Я. Суриц.

Сцена из балета «Алдар Косе» К. А. Корчмарёва. Театр оперы и балета им. Махтумкули. Балетм. Н. С. Холфин. Ашхабад. 1942.

Сцена из балета «Сакта свободы» А. П. Скулте. Латвийский театр оперы и балета. Балетм. Е. Я. Чанга. Рига. 1950.

Сцена из балета «Лесная песня» М. А. Скорульского. Театр оперы и балета им. Т. Г. Шевченко. Балетм. С. Н. Сергеев. Киев. 1946.

Сцена из балета «Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича. Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Балетм. И. Д. Бельский. Ленинград. 1961.

Сцена из спектакля Большого театра СССР «Спартак» А. И. Хачатуряна. Балетм. Ю. Н. Григорович. 1968.

Сцена из спектакля Большого театра СССР «Красный мак» Р. М. Глиэра. Балетм. Л. А. Лащилин, В. Д. Тихомиров. 1927.

Сцена из спектакля Большого театра СССР «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. Балетм. Л. М. Лавровский. 1940.

Танцовщицы с острова Бали.

Сцена из балета «Пан Твардовский» Л. Ружицкого. Балетм. С. Мищик. Варшава. 1957.

Сцена из балета «Огненный столп» на муз. А. Шёнберга. Балетм. А. Тюдор. Нью-Йорк. 1942.

Сцена из балета «Наутеос» Ж. Леле. Балетм. С. Лифарь. Париж. 1954.

Сцена из балета «Ундина» X. Хенце. Балетм. Ф. Аштон. Лондон. 1958.

А. П. Павлова в партии Жизели. «Жизель» А. Адана.

Сцена из балета «Сильфиды» («Шопениана») на муз. Ф. Шопена. Балетм. М. М. Фокин. Париж. 1909.

Сцена из балета «Спящая красавица» П. И. Чайковского. Балетм. М. И. Петипа. Петербург. 1890.

Сцена из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Балетм. М. И. Петипа и Л. И. Иванов. Петербург. 1895.

«Па-де-катр» в исполнении К. Гризи, М. Тальони, Л. Гран, Ф. Черрито. Балетм. Ж. Перро.

Эскиз декорации к балету «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Ф. Шольца. Балетм. Ш. Дидло. Петербург. 1824.

Сцена из балета «Адель де Понтье» И. Штарцера. Балегм. Ж. Ж. Новер. Вена. 1774.

Сцена из балета «Триумф любви». Балетм. П. Бошан. 1681.

1. бале́т;
2. бале́ты;
3. бале́та;
4. бале́тов;
5. бале́ту;
6. бале́там;
7. бале́т;
8. бале́ты;
9. бале́том;
10. бале́тами;
11. бале́те;
12. бале́тах.

муж. зрелище, составленное из плясок и немого действия. Балетный, к такому представлению относящийся; балетчик муж. балетчица жен. балетный плясун. Балетмейстер муж. сочинитель, составитель балетов; содержатель общества балетных плясунов; начальник над ними.

БАЛЕ́Т, -а, муж.

1. Искусство сценического танца. Классический б.

2. Театральное представление танцы и пантомима, сопровождаемые музыкой. Б. на льду (на коньках).

3. Артисты, участвующие в таком представлении.

| прил. балетный, -ая, -ое.

-а, м.

1.

Искусство театрального танца.

Классический балет. Русский балет.

2.

Театральное представление, состоящее из танцев и мимических движений, сопровождаемых музыкой.

Степан Аркадьич заехал в Большой театр на репетицию балета. Л. Толстой, Анна Каренина.

||

Музыкальное произведение, предназначенное для такого представления.

[итал. balletto]

БАЛЕ́Т, балета, муж. (франц. ballet).

1. Театральное представление на определенный сюжет из танцев и пантомим под музыку. Пойти на балет.

|| Музыкальное произведение, предназначенное для такого представления. Оркестр исполнил вальс из популярного балета.

2. только ед. Искусство театрального танца. Русский балет. Классический балет.

м.

1.

Вид музыкально-театрального искусства, представляющий собою сочетание танца, музыки и драматургии.

2.

Театральное представление, действие которого сопровождается музыкой, передается через танец и пантомиму.

отт. Музыкальное произведение, написанное для такого представления.

3.

Труппа артистов, участвующих в таком представлении.

БАЛЕТ (франц. ballet - от итал. balletto), вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. Балет начал формироваться в Европе в 16 в. Расцвет его связан с романтизмом, выдвинувшим, начиная со второй трети 19 в., выдающихся балетмейстеров Ф. Тальони (ставившего балеты для своей дочери М. Тальони), Ж. Перро (работавшего с Ф. Эльслер и К. Гризи), А. Бурнонвиля, А. Сен-Леона. В России 19 в. высшие достижения балета связаны с балетмейстерами Ш. Л. Дидло, М. И. Петипа и Л. И. Ивановым. Наиболее известные русские артисты 1-й пол. 19 в.: А. И. Истомина, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская, кон. 19 в. - М. Ф. Кшесинская, О. О. Преображенская и др. Нач. 20 в. ознаменовано реформаторской деятельностью балетмейстеров М. М. Фокина, А. А. Горского. Огромное влияние на мировой балет оказали "Русские сезоны" за границей, организованные С. П. Дягилевым. Во Франции в числе наиболее известных балетмейстеров - С. Лифарь, М. Бежар, балерина И. Шовире. В Великобритании национальный балет возник благодаря усилиям Н. де Валуа, М. Рамбер, Ф. Аштона, балерины М. Фонтейн. В США, где работали Дж. Баланчин, Дж. Роббинс, на балет оказал влияние американский танец "модерн" (М. Грэхем и др.). В Германии балет развивался после 2-й мировой войны (балетмейстеры Дж. Кранко, Дж. Ноймайер). В числе наиболее известных российских мастеров: балетмейстеры К. Я. Голейзовский, Ф. В. Лопухов, Р. В. Захаров, В. И. Вайнонен, Л. М. Лавровский, Ю. Н. Григорович; артисты Г. С. Уланова, М. М. Плисецкая, М. Т. Семенова, О. В. Лепешинская, В. М. Чабукиани, А. М. Мессерер, К. М. Сергеев, Н. М. Дудинская, В. В. Васильев, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, М.-Р. Э. Лиепа, Р. Х. Нуреев, М. Н. Барышников и др.

бале́т непосредственно из франц. ballet или через нем. Ballett, которые происходят из ит. balletto от ballo "бал"; см. Доза; Клюге-Гётце 36.

муж. balletм. ballet;
~мейстер м. ballet-master;
~ный ballet attr.

балет м Ballett n 1a

балетBallett {n}

м

Ballett n

м.

ballet m

классический балет — ballet classique

балет на льду — ballet sur glace

вальс из балета... — valse f du ballet...

артистка балета — artiste f de ballet

м.

ballet m

м.

balletto

классический балет — balletto classico

балет на льду — ice-show англ.

芭蕾舞, 芭蕾舞剧

вид театрального искусства, где основным выразительным средством служит так называемый "классический" (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства. Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал также Северную и Южную Америку, Азию и Австралию. На протяжении большей части 18 в. балет развивался преимущественно в Италии; в начале 19 в. балетными труппами прославилась Франция, а позднее - Россия. В 20 в. балет занимал прочное место на сценах США (особенно в Нью-Йорке), Великобритании и Советского Союза. См. далее

БАЛЕТ ДО 1900 ГОДА

БАЛЕТ 20 ВЕКА

БАЛЕТ В США

БАЛЕТ МИРОВОЙ

КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА ТЕХНИКА

ЛИТЕРАТУРА

Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. - М., 1958 Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л. - М., 1963 Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1-2. Л., 1971, 1972 Советский балетный театр (1917-1967). М., 1976 Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л., 1979 Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981 Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л., 1983 Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М., 1996 Русский балет: Энциклопедия. М., 1997

БАЛЕ́Т -а; м. [итал. balletto].

1. только ед. Вид сценического искусства, сочетающий хореографию, музыку и драматургию. Классический, современный б. Театр оперы и балета.

2. Театральное представление, состоящее из танцев и пантомимы, сопровождаемых музыкой. Одноактный б. Пойти на б. Б. на льду (одна из разновидностей такого искусства - постановка театрализованных представлений на льду для исполнения фигуристами-профессионалами; само такое представление). // Музыкальное произведение для такого представления. Написать, сочинить б.

3. только ед. Хореографическая труппа танцовщиков и танцовщиц. Артист, солист балета. Гастроли балета Большого театра.

◁ Бале́тный (см.).

* * *

(франц. ballet, от итал. balletto), вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. Балет начал формироваться в Европе в XVI в. Расцвет его связан с романтизмом, выдвинувшим начиная со второй трети XIX в. выдающихся балетмейстера Ф. Тальони (ставившего балеты для своей дочери М. Тальони), Ж. Перро (работавшего с Ф. Эльслер и К. Гризи), А. Бурнонвиля, А. Сен-Леона. В России высшие достижения балета связаны с балетмейстерами Ш. Л. Дидло, М. И. Петипа и Л. И. Ивановым. Наиболее известные русские артисты первой половины XIX в.: А. И. Истомина, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская, конца XIX в. — М. Ф. Кшесинская, О. О. Преображенская и др. Начало XX в. ознаменовано реформаторской деятельностью балетмейстеров М. М. Фокина, А. А. Горского. Огромное влияние на мировой балет оказали «Русские сезоны» за границей, организованные С. П. Дягилевым с участием А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной, В. Ф. Нижинского и др. Во Франции в числе наиболее известных балетмейстеров — С. Лифарь, Р. Пети, М. Бежар, балерина И. Шовире. В Великобритании национальный балетвозник благодаря усилиям Н. де Валуа, М. Рамбер, Ф. Аштона, балерины М. Фонтейн. В США, где работали Дж. Баланчин, Дж. Роббинс, на балет оказал влияние американский танец «модерн» (М. Грэхем и др.). В Германии балет развивался после 2-й мировой войны (балетмейстеры Дж. Кранко, Дж. Ноймайер). В числе наиболее известных русских мастеров: балетмейстеры К. Я. Голейзовский, Ф. В. Лопухов, Р. В. Захаров, В. И. Вайнонен, Л. М. Лавровский, Ю. Н. Григорович; артисты Г. С. Уланова, М. Т. Семёнова, О. В. Лепешинская, А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, А. М. Мессерер, К. М. Сергеев, Н. М. Дудинская, Т. М. Вечеслова, М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, Н. В. Тимофеева, В. В. Васильев, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа, Р. Х. Нуреев, М. Н. Барышников и др.

* * *

БАЛЕ́Т (франц. ballet, от итал. balletto), вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. Балет начал формироваться в Европе в 16 в. Расцвет его связан с романтизмом, выдвинувшим, начиная со второй трети 19 в., выдающихся балетмейстеров Ф. Тальони (ставившего балеты для своей дочери М. Тальони), Ж. Перро (работавшего с Ф. Эльслер и К. Гризи), А. Бурнонвиля, А. Сен-Леона. В России 19 в. высшие достижения балета связаны с балетмейстерами Ш. Л. Дидло, М. И. Петипа и Л. И. Ивановым. Наиболее известные русские артисты 1-й пол. 19 в.: А. И. Истомина, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская, кон. 19 в. — М. Ф. Кшесинская, О. О. Преображенская и др. Нач. 20 в. ознаменовано реформаторской деятельностью балетмейстеров М. М. Фокина, А. А. Горского. Огромное влияние на мировой балет оказали «Русские сезоны» за границей, организованные С. П. Дягилевым.

Во Франции в числе наиболее известных балетмейстеров — С. Лифарь, М. Бежар, балерина И. Шовире. В Великобритании национальный балет возник благодаря усилиям Н. де Валуа, М. Рамбер, Ф. Аштона, балерины М. Фонтейн. В США, где работали Дж. Баланчин, Дж. Роббинс, на балет оказал влияние американский танец «модерн» (М. Грэхем и др.). В Германии балет развивался после 2-й мировой войны (балетмейстеры Дж. Кранко, Дж. Ноймайер). В числе наиболее известных российских мастеров: балетмейстеры К. Я. Голейзовский, Ф. В. Лопухов, Р. В. Захаров, В. И. Вайнонен, Л. М. Лавровский, Ю. Н. Григорович; артисты Г. С. Уланова, М. М. Плисецкая, М. Т. Семенова, О. В. Лепешинская, В. М. Чабукиани, А. М. Мессерер, К. М. Сергеев, Н. М. Дудинская, В. В. Васильев, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, М.-Р. Э. Лиепа, Р. Х. Нуреев, М. Н. Барышников и др.

(франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую) - вид сценич. иск-ва; спектакль, содержание к-рого воплощается в муз.-хореографич. образах. На основе общего драматургич. плана (сценария) Б. соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное иск-во (декорация, костюмы, освещение и др.). Разные эпохи рождали разл. творч. содружества композитора и хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда музыка в Б. является лишь аккомпанементом, в др. случаях хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного иск-ва представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал.

Совр. европ. Б. возник в эпоху Возрождения. В Италии в 14 в., внутри смешанного зрелища, всё большее место получала светская вок. и инстр. музыка плясового характера. Попутно под воздействием музыкантов-практиков и теоретиков танец превращался в профессиональное иск-во: устанавливались правила, оттачивались приёмы, утверждались структурные формы. На рубеже 14-15 вв. появились первые трактаты итал. танцмейстеров. Практики и теоретики танц. иск-ва пользовались методом вариационности в сольных танцах и сохраняли единство ансамбля в продвижениях групп, вырабатывая т. н. фигурный танец. Появилось слово "Б.", к-рое тогда обозначало композиции, передававшие в танце не сюжет, а свойство или состояние характера. Иск-во собственно Б. пока что зрело внутри др. форм: шествий, маскарадов, конных турниров, торжественных трапез.

К концу 15 в. В. входил в зрелища, созданные известными поэтами и художниками. В 1496 Л. да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал сценич. эффекты для праздника миланского герцога. В 16 в. развитие инстр. музыки продвинуло дальше технику танца. В сб. для лютни последовательность номеров часто являла форму сюиты, построенной на смене плавных и быстрых танцев, что, и не предполагая хореографич. постановки, влияло на практику и теорию В. Трактаты итал. танцмейстеров 16 в. Ф. Карозо и Ч. Негри ссылались на "фигурные" Б., к-рые имели от 5 до 10 частей и требовали виртуозных исполнителей. Параллельно формировались новые театр. жанры, важной частью к-рых был танец: интермедии между действиями антич. трагедий и комедий, пасторали итал. поэтов и музыкантов (пьеса А. Полициано "Орфей", 1471; конный Б. "Турнир ветров" на муз. Дж. Пери, 1608; пастораль Т. Тассо "Аминта" на муз. К. Монтеверди, 1628). Со становлением итал. оперы танец занял в ней место лирич. отступлений.

Развитие Б. во Франции связано с придворными представлениями; в зрелищах 14-15 вв. отразились темы куртуазной поэзии, фантастика волшебной сказки, героика военных подвигов. Момерии (от испан. mоmо - ужимка, гримаса, маска) украшали придв. турниры и междуяствия; в залы пиршеств въезжали колесницы, на к-рых разыгрывались всевозможные зрелища. Танцовщики моресок, мимы, музыканты, театр. декорации и машинерия - всё это являло собой будущий придв. Б. В кон. 16 в. контакт с культурой Италии и деятельность французских гуманистов, поэтов "Плеяды" придали этим элементам единство. Академия поэзии и музыки в Париже (осн. в 1571) начала разрабатывать правила поэзии, отталкиваясь от музыки. Балетмейстеры подчинились тем же правилам, стремясь к чётким линиям и чеканным композициям "фигурных танцев", отвечавшим стихотворным метрам. Конкретность эстетич. мысли вызвала интерес к программности. Б. утвердился как жанр, где драма, "поющийся рассказ" (речитатив) и танец образовали непрерывное действие. Первым в этом жанре считается "Комедийный балет королевы" (1581) придв. интенданта музыки Б. Бальтазарини (Б. де Божуайё). Исполняли танцы знатные дамы и вельможи (обычай сохранился до 17 в.) в пышных костюмах и масках. На рубеже 16-17 вв. во Франции возникли более демократич. Б.-маскарады. В них сочетались пантомимные комич. сценки и "благородные" "фигурные танцы" ("Маскарад Сен-Жерменской ярмарки", музыка сборная, 1606). Разные номера, чередуясь, обозначили контуры дивертисмента - одной из важных структурных форм будущего Б. К нач. 17 в. поэтич. тирады драматич. Б. сменились ариями, введёнными итал. поэтом О. Ринуччини и комп. Дж. Каччини. Возродились помпезные спектакли на рыцарские и фантастич. темы: "Балет об Альцине" (1610), "Триумф Минервы" (1615), "Освобождение Ринальдо" (1617) - все на сборную музыку. В этих мелодраматич. Б. действие загромождалось изобилием арий, хоров, пантомимных сцен и волшебных превращений и заканчивалось гран-Б., в к-ром костюмы и маски участников были унифицированы. Музыку для вок. и танц. номеров сочиняли разные композиторы. Неск. позже получили распространение Б. с выходами (ballets а entrйes), где сюжет был предельно прост, а действие дробилось на выходы танцующих групп, выступления музыкантов и декламаторов (П. Корнель сочинил в 1632 сценарий Б. с выходами "Замок Бисетр"). К тому времени придв. дамы перестали выступать в Б., а наряду со знатными кавалерами начали появляться профессионалы нар. т-ра. С 1615 музыкант, актёр и танцовщик Маре исполнял в Б. мужские и женские роли, бывая партнёром короля. На представления придв. Б. стали проникать зрители-горожане. С 1640-х гг. в Париже насаждалась итал. опера, где значительное место занимали вставные Б. ("Мнимая сумасшедшая" Сакрати, 1645; "Орфей" Росси, 1647).

Во 2-й пол. 17 в. франц. хореографию обогатили драматург Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Комедии-Б. Мольера, проникнутые совр. содержанием, обрели жизненность характеров. Люлли сотрудничал с Мольером как балетмейстер и танцовщик в комедиях-Б. "Брак поневоле" (1664), "Жорж Данден" (1668), "Мещанин во дворянстве" (1670). Став композитором, Люлли создал (совм. с поэтом Ф. Кино) жанр муз. трагедии, где сказалась эстетика классицизма: монументальность образов, ясная логика развития, строгость вкуса, чеканность форм. Действие лирич. трагедий подкреплялось пластически-декоративными шествиями, пантомимами, танцами. Немая игра в пантомиме предваряла балетную драму 18 в. Танцы складывались в форму сюиты, отвечая усложнённой оркестровой конструкции музыки: большие группы танцовщиков синхронно исполняли сложные движения и аккомпанировали солистам; сольный танец содержательно передавал возвышенность характеров, силу эмоций; парный танец складывался в форму па-де-дё. Одновременно балетмейстер Ш. Бошан утверждал новую школу "благородного", или "серьёзного", танца, выражавшего пышность стиля барокко: фронтальность построений, плавность переходов, симметрия и ясность композиций сочетались с вычурной игрой линий, вторя эстетич. нормам поэзии, музыки, живописи, архитектуры. Высокоусловный, тяготеющий к виртуозности танец зависел от музыки и добивался равных с ней прав в практике и теории. Бошан изобрёл нотацию движений, к-рой воспользовался Р. Фёйе, автор "Хореографии" - первого франц. кода танцев (1701). В 1661 была основана Королевская академия танца во главе с Бошаном, в 1671 - Королевская академия музыки, преобразованная в конце 18 в. в т-р "Гранд-Опера"; при нём в 1713 возникла балетная школа, существующая поныне. Реформа балетного театра вызвала подъём исполнительского мастерства (танцовщики Л. Пекур, Ж. Балон, первая профессиональная танцовщица Лафонтен). В начале 18 в. танцовщицы стали соревноваться с танцовщиками. Ф. Прево достигала виртуозности в дивертисментах (танцевальная сюита комп. Ж. Ребеля "Характеры танца", 1715). Она вместе с танцовщиком Балоном ещё в 1708 участвовала в первом самостоятельном Б.-пантомиме - эпизоде из "Горациев" Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, автора Б. "Любовные похождения богов" (1727), "Триумф чувств" (1732). Традиция опер со вставными Б. и Б. с ариями и хорами канонизировалась в пределах готовых структурных форм. Повествовательность и картинность преобладали в операх и Б. комп. А. Кампра "Галантная Европа" (1697), "Венецианские празднества" (1710), "Балет стихий" (1723). Классич. эпоху завершили оперы-Б. Ж. Ф. Рамо "Галантные Индии" (1735), "Кастор и Поллукс" (1737) и др.

Упадок т-ра времён франц. абсолютизма повлёк кризис драматич. содержательности муз. спектаклей. Балетмейстеры уступили место танцовщикам-виртуозам, к-рые сочиняли для себя выходы в операх-Б. Таковы были Л. Дюпре и М. Камарго, к-рая, по словам Вольтера, "первая сравнялась в танцах с мужчиной" и изменила костюм, укоротив юбки. Реформа техники на почве упрощённого содержания пригодилась, когда настала нужда в новом содержании и новой образности. К этой действенной образности стремилась уже танцовщица М. Салле, иск-во к-рой формировалось на подмостках ярмарочных т-ров Парижа. Она предпочитала выразительность механистичности. В 1721 Салле дебютировала в т-ре "Гранд-Опера". Танцевала в Лондоне в собственных балетах "Пигмалион" и "Бахус и Ариадна" (1734). Г. Гендель написал для Салле Б. "Терпсихора", к-рый шёл вместо пролога перед его оперой "Верный пастух" (1734); Салле танцевала в мужском костюме в его же опере "Альцина" (1735). В 1743 Салле пост. на сцене "Опера комик" в Париже "Балет цветов", в к-ром дебютировал как танцовщик Ж. Ж. Новер.

Б. в Англии возник также на почве нар. и придв. зрелищ. К 16 в. в Англии получил развитие жанр маски. На его театрализацию влияла англ. музыка, в частности инстр. (для лютни и вёрджинела). Поэты Б. Джонсон и Дж. Мильтон сочиняли тексты масок, в к-рых соседствовали музыка, пение, декламация, пантомима и танец; оформлял маски художник и архитектор И. Джонс ("Маска чёрных" на музыку А. Феррабоско, танцы Т. Джайлса и И. Херна, 1605). Пантомима развивалась и внутри драматич. спектаклей, предваряя и поясняя их действие (трагедия Т. Нортона и Т. Секвилла "Горбодук", 1561; сцена "мышеловки" в "Гамлете" Шекспира). В период Англ. бурж. революции 17 в. зрелища были запрещены и возродились после реставрации монархии. В 1675 в т-ре "Дорсет-Гарден" была пост. опера-Б. "Психея" Мольера и Люлли, с танцами балетмейстера Дж. Приста. В 1660 Прист основал женский пансион в городе Челси, где преподавал танцы. В 1689 ученицы пансиона разыграли оперу "Дидона и Эней" Г. Пёрселла, для к-рой композитор сочинил 17 танц. номеров. В профессиональных т-рах Пёрселл и Прист ставили пьесы Дж. Драйдена "Король Артур" (1691) и "Королева фей" ("Сон в летнюю ночь", 1692), где пантомима и танец занимали центральное место. В нач. 18 в. на развитие англ. Б. влияли деятели Просвещения. Балетм. Дж. Уивер в "Кратком трактате о времени и ритме в танце" (1706) говорил о связи движений и музыки. В "Опыте об истории танца" (1712) он выдвинул критерий естественности характеров и правды чувств, провозгласил воспитательное значение Б., разделил театральный танец на три вида: серьёзный, гротескный и сценический. Уивер создал действенный Б. средствами пантомимы и танца ("Любовные похождения Марса и Венеры" Симондса и Фэрбенкса, 1717; "Миф об Орфее и Эвридике" Фэрбенкса, 1718). В этих постановках прославилась танцовщица X. Сентлоу. Актёр, мим и режиссёр Дж. Рич в пантомимах возрождал иск-во нар. т-ра. К сер. 18 в. Б. в Англии отступил перед драмой и пантомимой и возродился лишь в нач. 20 в.

В 18 в. Б. как спектакль начал утверждаться в т-рах Вены. На основе сценария и музыки развивалось чисто хореографическое действие. В 1740-х гг. австр. балетм. Ф. Хильфердинг выдвинул принцип просветительского классицизма - подражание прекрасной и простой природе, соединённое с вымыслом. В комедийных балетных сценках он воспроизводил картины и характеры нар. жизни, в 1742 осуществил первые опыты пантомимной трагедии ("Британник", "Идоменей", "Альзира"). В мифологич. балетах "Пигмалион", "Орфей и Эвридика", "Вакх и Ариадна" (комп. Й. Штарцер и И. Хольцбауэр) он обновил выразит. средства танца и упразднил маски. Итал. балетмейстер Г. Анджолини, считавший себя учеником и последователем Хильфердинга, поставил в Вене балеты К. В. Глюка "Дон Жуан" (1761), "Осада Цитеры" (1762), "Китайский сирота" (1764), "Семирамида" (1765). Содружество Глюка и Анджолини было плодотворно для обоих. Хильфердинг и Анджолини попеременно работали в России в 1759-86, ставя трагич. и героич. балеты-пантомимы, аллегорич. и анакреонтич., полухарактерные и комич. В., танц. интермедии в операх. Анджолини работал также в Италии. В 1773 он издал в Милане брошюру, полемизируя с книгой Ж. Ж. Новера "Письма о танце и балетах" (1760), хотя оба они разделяли принципы реформы В., к-рые отвечали воззрениям франц. просветителей- энциклопедистов. Книга Новера и его спектакли прославили балетмейстера как новатора в области действенного Б. Новер работал с 1750-х гг. в Марселе, Лондоне, Штутгарте, Вене, Милане и только в 1776 добился контракта в "Гранд-Опера". Новер в своих трагич. и героич. Б. подчинял музыку задачам живописно-изобразит. режиссуры. Он требовал от композиторов "такой музыки, к-рая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству": единство балетного действия нуждалось в логике муз. контрастов, упраздняя пестроту вставных номеров. В., отделяясь от оперы, обретал самостоятельность, но музыку для Б. писали, как правило, малоизвестные композиторы, т. к. более значительные тяготели к опере и симфонич. формам. Новер сотрудничал с комп. Ж. Ж. Родольфом ("Медея и Язон", 1763, Штутгарт), Ф. Аспельмайром ("Отмщённый Агамемнон", 1771, Вена), Й. Штарцером ("Горации и Куриации", 1774, Вена). В 1778 Новер поставил в "Гранд-Опера" "Безделушки" Моцарта - три не связанные между собой балетные сцены в духе художников А. Ватто и Н. Ланкре; в музыке звучали мелодии бытовых танцев.

На рубеже 18-19 вв. Б. в Париже оставался опорой академизма. Новаторство не поощрялось. Балетм. М. Гардель ставил Б. в "Гранд-Опера" "в стиле оперных водевилей" (Новер): "Искательница остроумия" (1777, по комедии Ш. Фавара), "Нинетта при дворе" (1778, по опере Фавара - Дуни). Затем в "Гранд-Опера" Б. ставил его брат П. Гардель. Он начал с дивертисментов в операх "Тарар" Сальери, "Демофон" Керубини, "Амфитрион" и "Аспазия" Гретри (пост. в 1787-89). Опираясь на практику и теорию Новера, П. Гардель сочинил в 1790 Б. на муз. Миллера "Телемак на острове Калипсо" и "Психея", в 1793 - на муз. Э. Н. Мегюля и Ф. Й. Гайдна - "Суд Париса". Облегчённые костюмы и свободная композиция танцев уже предвещали появление романтич. стиля. В годы Великой франц. революции П. Гардель брал за образец античную простоту и хоральность ансамблей, торжественную скульптурность сольных выходов. В 1792 он поставил на сцене "Гранд-Опера" "Марсельезу" для зрелища "Дароприношение Свободе". Однако идеи свободы подлинно художественно воплотил ученик Новера Ж. Доберваль в Б. "Дезертир" (1784, Лондон) по комич. опере П. Монсиньи и "Тщетная предосторожность" (1789, Бордо); оба включали сборную музыку. Б.-пьесы Доберваля правдиво изображали характеры и судьбы простых людей. Балетм. Новер, М. и П. Гардели, Доберваль воспитали неск. поколений танцовщиков - Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Л. Дюпор, танцовщиц М. Аллар, М. Гимар, А. Хейнель, Теодор (М. Крепе), к-рые оспаривали первенство, соревнуясь с партнёрами в решении образных задач.

К концу 18 в. обрёл самостоятельность Б. Дании. В 17 в. здесь бытовали при дворе синтетич. музыкальные спектакли. В 1720-х гг. в Копенгагене работал Ж. Б. Ланде, в 1748-56 балетм. П. Минотти сотрудничал с Глюком и Дж. Сарти, затем А. Пампеотти познакомил датчан с пантомимой, А. Комо ввёл в практику балетного дивертисмента нац. характерность. В сер. 1770-х гг. итальянец В. Галеотти завершил нац. самоопределение дат. Б. (в репертуаре дат. т-ров во 2-й пол. 20 в. продолжает сохраняться его Б. "Капризы Купидона и Балетмейстера" на муз. И. Лолле, 1786). В 1801 Галеотти поставил пантомимный Б. "Лагерта" Шалля с ариями и хорами на сюжет нордической саги. Последние значит. балеты Галеотти, поставленные на музыку К. Шалля, уже отвечали эстетике нарождавшейся мелодрамы ("Рольф Синяя Борода", 1808; "Ромео и Джульетта", 1811); в них выступали М. Бьёрн, Ант. Бурнонвиль и др.

На рубеже 18-19 вв. в Италии работало мн. публич. муз. т-ров в Турине, Риме, Неаполе, Венеции, Милане. В 1778 т-р "Ла Скала" открылся оперой "Признанная Европа" Сальери и Б. на сборную муз. "Умиротворённый Аполлон" и "Пафио и Мирра". Б. классицизма не привлёк нового зрителя. Интерес к сентиментализму и жанровые приёмы мелодрамы выразила хореодрама. Балетм. Ф. Клерико (работал во мн. городах Италии) обновил историч. и мифологич. сюжеты и ввёл новые методы пантомимной игры. Стремясь найти в пантомиме эквивалент драматич. монологов и диалогов, он разрушал вольной композицией движений и жестов "квадратный" рисунок муз.-пластич. структуры ("Калисто и Руджеро", 1779; "Возвращение Агамемнона", 1789 - музыка сборная). Примат режиссуры повысил уровень актёрского мастерства (танцовщики Р. и Г. Клерико, Л. Панцьери), но снизил требовательность к муз. основе Б. (хореографы пользовались готовой музыкой и услугами композиторов-ремесленников). Итал. хореодрама достигла расцвета в творчестве С. Вигано - танцовщика, балетмейстера, композитора. Вигано поставил Б. "Рауль, синьор де Креки" (1791) по одноим. опере Н. Далейрака, сохранив её музыку и следуя принципам "оперы спасения". Б., поставленные Вигано в Вене на собственную музыку, явились основой творческого новаторства балетмейстера: в спектакле "Клотильда, герцогиня Салернская" (1799) сцена цыганского табора предвещала романтизм; в Б. "Беневентское ореховое дерево" (1800) смесь фантастики, лирики, гротеска переносила в эстетику сказок К. Гоцци. В 1801 Вигано поставил там же Б. "Творения Прометея, или Власть музыки и танца" Бетховена. Традиционные формы муз.-танц. сюиты Бетховен наполнил значительным содержанием, но более к Б. не обращался. В новой постановке "Прометея" (Милан, 1813) Вигано добавил к партитуре Бетховена музыку Гайдна, Моцарта и свою, но теперь суровая героика Бетховена парадоксально увела Вигано от муз. образности танца к живописной пантомиме. Миф явился материалом для раздумий о судьбах человечества, богоборческая тема стала ведущей в творчестве Вигано. Обращаясь к музыке В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Й. Гайдна, Дж. Россини, Г. Спонтини, он создал в содружестве с художником А. Санкуирико грандиознее полотна хореодрамы ("Мирра", 1817; "Весталка", 1818; "Титаны", 1819). Балетм. Г. Джоя также утверждал принципы балетной режиссуры, где основным выразительным средством была танцевальная пантомима при сборной музыке ("Кора, или Дева солнца", 1798; "Цезарь в Египте", 1807; "Ссыльные в Сибири", 1823). Образы хореодрамы воплощали на сцене танцовщицы М. Медина, А. Пеллерини, танцовщик Н. Молинари. С 1820-х гг., после смерти Вигано, наступил упадок хореодрамы, но она сохранялась в Италии до 1860-х гг.

В 18 в. Б. существовал в Германии, Швеции, Голландии. Формы, заимствованные у итал. и франц. В., обогащались нац. колоритом.

В России "Балет об Орфее и Евридике" (1673) положил начало представлениям, возникавшим периодически до открытия Петерб. балетной школы (1738). В 1730-х гг. Б. при оперных спектаклях ставили Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1773 были организ. балетные классы и при Воспитательном доме в Москве. К концу 18 в. в Петербурге и Москве имелись придв. и публичные т-ры, а также большое количество крепостных балетных т-ров. С рус. труппами работали известные зарубежные композиторы и балетмейстеры; среди танцовщиков выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, В. М. Балашов, А. Степанова, В. Михайлова, А. М. Собакина, Т. В. Шлыкова-Гранатова. Традиции нац. танца крепли в комич. операх рус. композиторов.

Рубеж 18-19 вв. - эпоха расцвета Б. в России. Балетные школы Петербурга и Москвы воспитывали нац. кадры, появились отечеств. хореографы и композиторы. Танцовщик и балетм. И. И. Вальберх нашёл путь к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой итал. балетм. Г. Анджолини и Дж. Канциани, а в области структурных форм танца - с франц. школой Ш. Ле Пика. Черты реальной жизни, судьбы обыкновенных людей интересовали Вальберха больше, чем подвиги антич. героев. В 1799 он поставил Б. "Новый Вертер" С. Титова, где героями были жители Москвы. Вальберх часто заимствовал музыку из опер. В его Б. сказались тенденции сентиментализма и влияние мелодрамы. Превыше всего Вальберх ценил в иск-ве нравственный идеал. Он прославлял добродетель и порицал порок уже в названиях Б. ("Клара, или Обращение к добродетели" Й. Вейгля, 1806; "Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства" Гретри и Кавоса, 1807; "Американская героиня, или Наказанное вероломство", музыка сборная, 1814; "Генрих IV, или Награда добродетели", музыка сборная, 1816). События Отечеств. войны 1812 отразились в Б.-дивертисментах Вальберха на рус. темы: "Ополчение, или Любовь к Отечеству" Кавоса (1812), "Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству" А. Париса (1813), "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса (1814). Патриотич. дивертисменты с подлинными нар. плясками ставили в Москве И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский на музыку К. А. Кавоса, С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина, Ф. Е. Шольца. Ученицами Вальберха были танцовщицы Н. П. Берилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова.

С Россией связана пора творческой зрелости балетм. Ш. Дидло. Он учился в Париже, наблюдая борьбу Ж. Ж. Новера в т-ре "Гранд-Опера" с отживающими нормами придв. Б. и расцвет иск-ва бульварных театров, выразивший прогрессивные стремления предреволюционной буржуазии; работал с перерывами в Лондоне как танцовщик и балетмейстер; учился у Ж. Доберваля. Подъём нац. культуры России способствовал расцвету творчества, и Дидло вывел петерб. Б. на одно из первых мест в Европе. В сотрудничестве с Кавосом Дидло осуществлял принцип программности, в основе к-рого - единство муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В предромантич. балетах Кавоса "Зефир и Флора" (1804), "Амур и Психея" (1809), "Ацис и Галатея" (1816) создавался ансамбль, где сложно взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В героико-трагедийных Б. Дидло сближался с поисками Вигано, психологизируя и драматизируя действие средствами пантомимы ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Венюа, 1817; "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Жучковского, 1819). В хореодрамы Дидло вносил контрастные комедийные краски. Он ставил комедийные Б. "Молодая молочница, или Нисета и Лука" Антонолини (1817), "Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец" Кавоса (1817). В 1823 Дидло и Кавос создали Б. "Кавказский пленник, или Тень невесты" по поэме Пушкина. В балетах Дидло прославились танцовщицы М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, танцовщики Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. В Москве с 1812 балетную труппу и школу возглавил А. П. Глушковский - ученик Вальберха и Дидло. В Б. комп. Ф. Е. Шольца "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821) по поэме Пушкина и "Три пояса, или Русская Сандрильона" (1826) по сказке В. А. Жуковского Глушковский стилизовал стихию нац. фантастики и нар. танцевальности. В 1831 он поставил Б. "Черная шаль, или Наказанная неверность" (муз. сборная) по мотивам стихотворения Пушкина. В балетах Глушковского выступали Т. И. Глушковская, Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов. В 1827 балетм. Ф. Бернаделли поставил Б. "Волшебный барабан" Алябьева, в 1837 Ф. Гюллень-Сор - "Мальчик-с-пальчик" Варламова и Гурьянова.

С 1830-х гг. в Б. утвердился романтизм. Поэзия ирреального, передавая разлад мечты и действительности, заполнила сцену видениями, призраками, духами; игра сильных страстей дала новые повороты темам средневековья и Востока. Это качественно обновило муз. драматургию Б. начиная с танцевальных эпизодов в опере, где балетные персонажи иногда занимали ведущую роль: во Франции в "Гранд-Опера" - "Немая из Портичи" (1828) и "Бог и Баядера" (1830) Обера, "Роберт-Дьявол" Мейербера (1831); в России - балетные сцены в операх "Иван Сусанин" (1836), "Руслан и Людмила" (1842). Музыку Б. писали А. Адан, Ж. Шнейцгоффер, Л. Герольд, Ж. Ф. Галеви, М. Карафа, Ш. Тома, Н. Бургмюллер, Э. Дельдевез, Ч. Пуньи и, утверждая эстетику романтич. Б., открывали путь к симфонизации танцевального действия. Их музыка предполагала кантиленность пластики, разработанную фразировку танца, ясность психологич. состояния персонажей. Это помогало развитию сольного, дуэтного, ансамблевого танца, особенно совершенствованию форм адажио от Адана к Делибу, Массне и Лало. Танец стал основным выразительным средством Б. и поднимался до поэтич. одухотворённости. В сольные партии фантастич. Б. вошли разнообразные полёты; возникало впечатление воздушности персонажей; танец на пальцах вступал в соперничество с блестящей техникой композиторов-романтиков (Н. Паганини, Ф. Лист). Танцы кордебалета возвратились к синхронности, но теперь, когда на фоне его аккомпанемента полифонически развивались "голоса" солистов, он звучал в едином с ними поэтич. ключе. В эпизодах "земного" плана танец обрёл нац. характерность, повышенную эмоциональность, опять-таки повинуясь развитию муз.-хореографич. тем. Роль кульминации выполняли па д'аксьон (действенные танцы) гл. персонажей. Образцы фантастич. Б. создали балетм. Ф. Тальони и его дочь - танцовщица М. Тальони: "Сильфида" Шнейцгоффера (1832, Париж), "Дева Дуная" Адана (1836, Париж), "Тень" Маурера (1839, Петербург). Вершиной фантастич. жанра явилась "Жизель" Адана по сценарию Т. Готье, поставленная в Париже Ж. Коралли в 1841. Линию "земного" романтизма начал в Лондоне Ж. Перро балетами Ч. Пуньи "Эсмеральда" (1844), "Катарина, дочь разбойника" (1846). Танцовщицы оттеснили на второе место танцовщиков. Вслед за М. Тальони на балетной сцене появились Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Все они, как и балетмейстеры Тальони и Перро, гастролировали в России. В романтич. Б. прославились рус. балерины Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская, танцовщик X. П. Иогансон. Особую ветвь романтич. Б. из нар. жизни (сохранялась до 1870-х гг.) создал в Дании Авг. Бурнонвиль ("Неаполь, или Рыбак и его невеста" X. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде и X. К. Люмбье, 1842; "Ярмарка в Брюгге" Паулли, 1849; "Вдали от Дании" Глезера, 1860; "От Сибири до Москвы" К. Мюллера, 1876). В балетах Бурнонвиля выступали его ученицы Л. Гран и сёстры Ж., С. и А. Прайс.

К сер. 19 в. стабилизировалась форма многоактного спектакля, в к-ром постепенно устаревали романтич. сюжеты, пантомима обрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общие танцы, завершающие акт или спектакль, шествия-марши, вальсы, польки, галопы) и структуре танцев солистов (гран па, па д'аксьон, включавшие adagio, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классич. и нар.-характерных, подчинённых регламенту академизма. Во Франции, в период Второй империи, подобные Б. ставили А. Сен-Леон ("Мраморная красавица", 1847, "Маркитантка", 1848, и "Скрипка дьявола", 1849, - все Ч. Пуньи; "Пакеретта" Ф. Бенуа, 1851), Ж. Мазилье ("Гризельда, или Пять чувств", 1848, "Орфа", 1852, и "Корсар", 1856, - все А. Адана; "Марко Спада, или Дочь бандита" по опере Д. Обера, 1857), Л. Петипа ("Сакунтала" Рейера, 1858; "Грациоза" Лабара, 1861), М. Тальони ("Бабочка" Оффенбаха, 1860). Наиболее прогрессивный и жизнеспособный характер сохраняла музыка. Франц. композиторы углубляли её путь к симфонизму. Л. Делиб в балетах "Ручей" (1866) и "Коппелия" (1870) в пост. Сен-Леона и "Сильвия" (1876) в пост. Л. Меранта утвердил уже в качестве художеств. принципа непрерывность и гибкость развития муз.-танцевальных форм, наметил их связь с напевной и содержательной музыкой пантомимных сцен. Однако балетный театр Франции, вступив в полосу кризиса, отставал от новаторства композиторов. Не принесли результатов попытки комп. Э. Шабрие обновить В., сочетая его со звучащим словом, а Б. Годара - создать "симфонию-балет" (1882). Самостоятельную муз. ценность представляли партитуры "Корригана" Видора (1880), "Два голубя" Мессаже (1886) - пост. балетм. Л. Мерант и "Намуна" Лало (1882) - пост. балетм. Л. Петипа. Постановки запоздало повторяли приёмы романтич. Б. Балетный репертуар "Гранд-Опера" всё сокращался, и комп. Ж. Массне в 1892 вынужден был отдать свой Б. "Куранты" в Придв. т-р Вены. Здесь балетм. Й. Хасрейтер ставил Б. комп. И. Байера в традициях нац. и фольклорной тематики: "Венский вальс" (1886), "Фея кукол" (1888), "Вокруг Вены" (1894, адаптация муз. И. Штрауса). В Берлине балетм. П. Тальони работал с комп. П. Гертелем до конца 1880-х гг. ("Приключения Флика и Флока", 1858). Во 2-й пол. 19 в. из Италии во мн. страны выезжали исполнители-виртуозы. В школе при "Ла Скала" с 1837 преподавал К. Блазис, затем его ученики К. Беретта и Э. Чеккетти, занимались знаменитые танцовщицы, среди них К. Гризи, К. Брианца и П. Леньяни - первые исполнительницы в Б. "Спящая красавица" и. "Лебединое озеро" в Петербурге. Демонстрация мастерства "звёзд" являлась гл. задачей итал. Б. Поэтому там ставились чаще всего Б.-феерии, где пестрота эпизодов, смена декораций, развлекательность кордебалетных номеров предвосхищали мюзик-холл 20 в. Ведущим постановщиком Б.-феерии был Л. Манцотти ("Эксцельсиор" Маренко, 1881). В Лондоне в кон. 19 в. в т-ре "Альгамбра" композитор и дирижёр Д. Якоби сочинял музыку Б.-феерий: "Чёрный посох" (1872, балетм. А. Хус), "Лебеди" (1881, балетм. Й. Гансен), сюжетно близких "Спящей красавице" и "Лебединому озеру". В т-ре "Эмпайр" ставились Б.-обозрения; музыку сочинял или компилировал Л. Венцель, хореографию - К. Ланнер ("На побережье", 1891; "На брайтонской набережной", 1894). В них выступала танцовщица А. Жене, для к-рой ставили иногда и академич. Б. ("Коппелия").

В 1860-е гг. в России работали балетм. К. Блазис и А. Сен-Леон. В канонах многоактного развлекательного спектакля Сен-Леон пост. Б. "Конёк-Горбунок" Пуньи (1864) и "Золотая рыбка" Л. Минкуса (1867), С. П. Соколов - "Папоротник, или Ночь на Ивана Купала" Ю. Гербера (1867). Традиции высокого исполнит. иск-ва хранили M. H. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер. В канонах эстетики монументальных парадных спектаклей началась творческая деятельность М. И. Петипа ("Дочь фараона", 1862, и "Царь Кандавл", 1868, Пуньи; "Дон Кихот" Минкуса, 1869; "Весталка" Иванова, 1888). В пределах этой эстетики продолжалась симфонизация танца, начатая хореографами романтизма. Внутри многоактных балетов Петипа создавал ансамбли, полифонически развивая и контрастно противопоставляя темы массового и сольного танцев (лидийский баллабиль - "Царь Кандавл" Пуньи; сцена Оживлённый сад на вставную музыку Делиба - "Корсар" Адана, 1868; акт Царство теней - "Баядерка" Минкуса, 1877). Его одноактный балет "Сон в летнюю ночь" на муз. Мендельсона (1876) - промежуточное звено между романтич. Б. 19 в. и неоромантич. миниатюрами нач. 20 в. Сочетая большие танцевальные пласты, сталкивая танцевальные темы-характеристики, Петипа разрабатывал проблему симфонизации танца ещё на музыке Пуньи и Минкуса - штатных композиторов императорского Б. Содружество Чайковского и Петипа решило эту проблему, дав классич. образцы академич. Б. в синтезе муз. и танцевальных образов, в параллельном развитии форм, как тематич.-мотивном, вариационном, полифонич., так и симфоническом. Через 13 лет, после неудачной пост. "Лебединого озера" в Москве балетм. В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали первое совм. произв. - Б. "Спящая красавица" (1890). В муз.-хореографич. кульминациях симфонизированного балетного действия - центральных адажио и вариациях каждого акта - проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил в работе с А. К. Глазуновым над Б. "Раймонда" (1898) и "Времена года" (1900). Помощник Петипа в Мариинском т-ре Л. И. Иванов пост. Б. "Щелкунчик" (1892) и лебединые сцены в "Лебедином озере" (1895). Природная музыкальность Иванова определила тонкое проникновение в лирич. стихию муз. образов Чайковского. Симфонич. хореография Танца снежных хлопьев в "Щелкунчике" и сцены лебедей предвосхищали новаторскую хореографию 20 в. Симфонич. балетными миниатюрами были пост. Ивановым половецкие пляски в опере "Князь Игорь" (1890) и Вторая рапсодия Листа, включённая в 1900 в дивертисмент "Конька-Горбунка". В балетах Петипа и Иванова выступали: М. С. Суровщикова-Петипа, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, M. M. Петипа, П. А. Гердт, П. К. Карсавин, Н. Г. Легат, И. Ф. Кшесинский, А. В. Ширяев и др. К нач. 20 в. эстетика балетного академизма достигла вершины в произв. великих мастеров и после их ухода распадалась в Б. эпигонов. Новое проявилось в живописной изобразительности танца и пантомимы. Эти принципы утвердили балетм. А. А. Горский и M. M. Фокин; с ними работали художники К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. На творчество обоих балетмейстеров влияло иск-во А. Дункан, амер. танцовщицы, сторонницы свободного танца. Влияние сказалось как в опытах раскрепощения тела танцовщицы, так и в известном пренебрежении к музыке: Дункан исполняла свои "античные" композиции на далёкую от её замыслов музыку Ф. Шопена, Р. Вагнера, И. С. Баха. Горский переделывал спектакли Петипа, уточняя их драматургич. основу ("Дон Кихот", 1900; "Баядерка", 1907; "Жизель", 1907). Он создал и хореодрамы собственного сочинения ("Дочь Гудулы" Симона, по роману Гюго "Собор Парижской Богоматери", 1902; "Саламбо" Арендса, по роману Флобера, 1910). Добиваясь историч. достоверности зрелища и точности нац. колорита, Горский обращался к пластич. пантомиме, утрачивая танцевальную образность, в результате чего в его хореодрамах появлялась эклектика. Защитниками классич. наследия на сцене Большого т-ра были Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров. В то же время Гельцер выступала в новаторских балетах Горского, создала образы Саламбо и рыбачки в балетах "Саламбо" Арендса и "Любовь быстра!" (1913, на Симфонические танцы Э. Грига). Приверженцами Горского были танцовщицы С. В. Фёдорова, А. М. Балашова, В. А. Каралли, танцовщики М. М. Мордкин, Л. Л. Новиков, В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров. В отличие от Горского, Фокин не касался классич. наследия. Он ставил одноактные Б., отразившие традиционалистские попытки возродить иск-во ушедших театральных эпох ("Павильон Армиды" Н. Черепнина, 1907), воссоздавал версальские маскарады 18 в. "Шопениана" (1908), оживляла балетную гравюру 1830-х гг. Фокин предпочитал балетной музыке ("Египетские ночи" Аренского, 1908) небалетные произв. крупных композиторов ("Карнавал" на музыку Р. Шумана, 1910; "Шехеразада" на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; "Эрос" на музыку Струнной серенады Чайковского, 1915), порой расходясь с их программой, навязывая произвольное содержание, купируя целые части партитуры. Среди лучших пост. Фокина "Половецкие пляски" Бородина (1909) и "Арагонская хота" на музыку М. И. Глинки (1916). Хранителями академич. стиля в Мариинском т-ре (Петербург) были танцовщицы О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, В. А. Трефилова, Ю. Н. Седова, А. Я. Ваганова, Л. Н. Егорова, танцовщики Н. Г. Легат, С. К. Андрианов. Ведущими исполнителями в балетах Фокина были Т. П. Карсавина и В. Ф. Нижинский. Для А. П. Павловой Фокин создал Б. "Шопениана" и "Лебедь" ("Умирающий лебедь") на музыку К. Сен-Санса. В 1910 Павлова создала собственную труппу, с к-рой гастролировала во мн. странах.

С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли рус. Б. В Париже, известные под назв. "Русских сезонов". Для репертуара "сезонов" характерны миниатюризм формы, импрессионистски размытая внутренняя структура, отказ от канонич. муз.-танц. "номеров" (адажио, вариации и т. п.). В 1909-12 балетмейстер "сезонов" Фокин пост. Б. "Нарцисс и Эхо" Н. Черепнина (1911), "Дафнис и Хлоя" Равеля (1912); "Жар-птица" и "Петрушка" (1910, 1911). И. Ф. Стравинский в этих произв. следовал принципам "Мира искусства", создав живописные партитуры русской ориентальной сказки и рус. нар. быта. В 1912-13 в антрепризе Дягилева Фокина сменил Нижинский ("Послеполуденный отдых фавна" и "Игры" на музыку К. Дебюсси; "Весна священная" Стравинского), к-рый в свои постановки вносил элементы экспрессионизма. В 1910-20-е гг. влияние рус. Б. распространилось по всему миру, что позволило балетному иск-ву возродиться в одних странах и возникнуть в других. Накануне 1-й мировой войны 1914-1918 труппа Дягилева гастролировала по Зап. Европе, Юж. Америке и США. В её репертуар вошли Б. комп. Э. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Д. Мийо, М. де Фальи, к-рые оформляли художники П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен. Балетм. Л. Ф. Мясин пост. Б. "Проказницы" Скарлатти, "Парад" Сати (1917), "Треуголка" де Фальи (1919); Б. Ф. Нижинская - "Байку про Лису..." и "Свадебку" Стравинского (1922-23), "Лоретки" Пуленка (1924), "Ала и Лоллий" на музыку С. С. Прокофьева (1927); Д. Баланчин - "Аполлон Мусагет" Стравинского (1928), "Блудный сын" Прокофьева (1929), в к-рых выступил как новатор классического танца. Стравинский от ранних живописных стилизаций "мир-искуснического" толка перешёл к Б., где симфонизм музыки и танца предполагал и классическое их единство, и открытое соревнование между ними. Прокофьев усложнил традиции русского балетного симфонизма острыми внутренними контрастами, парадоксальным сочетанием лирики и иронии, не прямыми, а контрапунктными соответствиями музыки и танца, движения и чувства. Каноном стала форма одноактного Б. при чрезвычайной пестроте сюжетов и выразительных средств (включая музыку, хореографию, живопись). Классич. танец подвергался стилизации, соединялся с ритмопластикой. После смерти Дягилева его труппа распалась (1929). Мн. солисты труппы начали работать во вновь сформированных балетных коллективах разл. стран. Балетм. С. Лифарь, в прошлом танцовщик труппы Дягилева, возглавил Б. "Гранд-Опера" (1929-58). Для его пост. писали сценарии крупные поэты и драматурги. Балетмейстер сочетал формы пластич. выразительности с классич. танцем, пользуясь классич. и совр. музыкой: "Творения Прометея" Бетховена (1929), "Ромео и Джульетта" на муз. симфонич. увертюры-фантазии Чайковского (1924), "Федра" Орика (1950). После 2-й мировой войны 1939-45 во Франции появились вновь созданные труппы, в к-рых работали балетм. Р. Пти ("Юноша и смерть" на муз. Баха, 1946; "Собор Парижской богоматери" Жарра, 1965), Ж. Бабиле ("Амур и его любовь" на муз. Франка, 1948, "Камелеопард" Coгe, 1956), M. Бежар ("Весна священная" Стравинского, 1960; "Ода к радости" на музыку из Девятой симфонии Л. Бетховена, 1964). На творчество этих балетмейстеров влияло совр. иск-во Франции - лит-ра, музыка, живопись, кино. В Англии совр. Б. сформировался в нач. 1930-х гг. Много сделала для организации первых балетных трупп балетм. Н. де Валуа. Она руководила труппой "Королевский балет", основой репертуара к-рой были Б. "Шопениана" (1932) и "Лебединое озеро" (1934). В Б. на темы нац. лит-ры и живописи главенствовала пластич. пантомима: "Иов" Воана-Уильямса, балетм. де Валуа по маске У. Блейка (1931); "Комус" на музыку Г. Пёрселла по маске Дж. Мильтона, балетм. Р. Хелпмен (1942). Ф. Аштон ставил Б. в "неоклассич." стиле ("Симфонические вариации" на музыку С. Франка, 1946), в духе романтич. реминисценций ("Ундина" Хенце, 1958), создал новую версию "Тщетной предосторожности" (музыка сборная в аранж. Дж. Ланчбери, 1958). В Германии 1920-30-х гг. на основе школ ритмопластич. танца (виднейшие представители Р. Лабан и М. Вигман), связанных с экспрессионизмом, появились балетмейстеры, противопоставлявшие новую пластику классич. танцу: "Зелёный стол" Коэна, балетм. К. Йосс (1932) - Б. на антимилитаристскую тему. После 2-й мировой войны балетное иск-во в ГДР и ФРГ возродилось в 1950-х гг.: продолжаются опыты ритмопластич. танца наряду с поисками в сфере классич. танца. В США балетный т-р сложился в начале 1930-х гг., хотя иностранные труппы гастролировали в Сев. Америке с 1760-70-х гг. В формировании нац. Б. значит. роль играли противники академич. школы Р. Сен-Дени, Т. Шаун, М. Грэм, Д. Хемфри, выдвинувшие свои системы пластич. выразительности. С 1938 постоянной балетной труппой в США стал "Русский балет Монте-Карло" (периодически приезжавший в страну с 1933; создан в 1932 в Монте-Карло). Амер. балетм. А. де Милль пост. в этой труппе один из первых нац. Б. на отечеств. тему "Родео" Копленда (1942). В 1934 были организованы нац. школа и труппа (с 1948 получила назв. "Нью-Йорк сити балле") под рук. Д. Баланчина. В этой и др. труппах ("Америкэн балле тиэтр") Баланчин поставил множество Б., в т. ч. новую версию "Щелкунчика" (1954); "Дон Кихот" Набокова (1965). Музыкант-хореограф Баланчин дал образцы симфонич. танца в Б. - "Серенада" на музыку Струнной серенады Чайковского (1934), "Хрустальный дворец" на музыку Первой симфонии Ж. Визе (1947), "Агон" Стравинского (1957), "Эпизоды" на музыку А. Веберна (1959) и др. На темы совр. амер. жизни ставит балетные спектакли Дж. Роббинс ("Матросы на берегу" Бернстайна, 1944; "Игры" Гулда, 1945). Хореография занимает значит. место в мьюзикле Л. Бернстайна и балетм. Дж. Роббинса "Вест-Сайдская история" (1957). Балетм. А. Тюдор пост. в США "Огненный столп" на муз. "Просветлённой ночи" Шёнберга (1942) и др. К концу 1950-х гг. Б. получает широкое распространение во всех странах мира. Нац. балетные труппы существуют в социалистич. странах, в странах Зап. Европы, Лат. Америки, в Канаде, Японии и др. Сов. школа балетного иск-ва плодотворно воздействует на Б. социалистич. стран как содержанием творч. идей и поисков, так и репертуаром, кадрами хореографов, преподавателей, репетиторов.

Сов. Б. унаследовал богатые традиции рус. дореволюционного т-ра. А. А. Горский руководил в Москве труппой Большого т-ра до 1922, ставя классич. произв. ("Щелкунчик", 1919) и оригинальные Б. ("Стенька Разин" на музыку Глазунова, 1918; "Вечно живые цветы", 1922). Балетм. К. Я. Голейзовский создавал эстрадные хореографич. миниатюры и спектакли большой формы на студийных сценах и в Большом театре ("Иосиф Прекрасный" Василенко, 1925; "Смерч" Бера, 1927). В 1927 Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров пост. Б. "Красный мак" Глиэра, излагая совр. тему в канонич. формах многоактного Б., каким он был до Чайковского и Глазунова. В Ленинграде 1920-х гг. Б. возглавлял Ф. В. Лопухов. Хранитель наследия и смелый экспериментатор, он поставил танц. симфонию "Величие мироздания" на музыку Четвёртой симфонии Л. Бетховена (1923), скоморошьи игры "Ночь на Лысой горе" на музыку М. П. Мусоргского (1924) и Б. "Байка про Лису..." Стравинского (1927), фантастич. сказку "Ледяная дева" на музыку Э. Грига в обр. Б. В. Асафьева (1927), где классич. танец сочетался с акробатикой. Лопухов пост. первый, ещё несовершенный Б. на революц. тему "Красный вихрь" Дешевова (1924), первую сов. хореографич. драму "Крепостная балерина" Корчмарёва (1927). В новых спектаклях 1920-х гг. участвовали: в Москве - Б. В. Гельцер, В. В. Кригер, М. П. Кандаурова, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая, Л. М. Банк, Б. В. Смольцов, Л. А. Жуков; в Ленинграде - Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, Л. С. Леонтьев, А. В. Лопухов, Б. В. Шавров, В. А. Семёнов, П. А. Гусев и др. В 1930-х гг. для балетного т-ра начал писать Д. Д. Шостакович. Его Б. "Золотой век" ставили В. И. Вайнонен, Л. В. Якобсон, В. П. Чесноков (1930), "Болт" (1931) и "Светлый ручей" (1935) - Лопухов. Наиболее популярной стала хореографич. драма, где музыка, танец, пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценария. Распространены были темы классич. лит-ры и истории, связанной с революцией. На основе балетных партитур Б. В. Асафьева балетм. Вайнонен пост. Б. "Пламя Парижа" (1932) и "Партизанские дни" (1937), Р. В. Захаров - "Бахчисарайский фонтан" (1934) и "Утраченные иллюзии" (1935). Развитию сов. балетного иск-ва способствовала музыка балетов С. С. Прокофьева, в т. ч. первый многоактный балет композитора "Ромео и Джульетта" (балетм. Л. М. Лавровский, 1940). Постановки балетм. В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия" Крейна, 1939) обогатили хореографию синтезом форм классич. и нац.-характерного танца, массового и сольного. В 1920-30-х гг. на сов. балетную сцену вступили ученицы А. Я. Вагановой: М. Т. Семёнова, О. Г. Иордан, Г. С. Уланова, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, Ф. И. Балабина, А. Я. Шелест, Н. А. Анисимова, С. Н. Головкина, О. В. Лепешинская, М. М. Габович, А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеев, A. M. Meccepep, M. M. Михайлов, Н. А. Зубковский. С 1930-х гг. начался неуклонный рост балетных т-ров сов. республик: творчество композиторов и балетмейстеров основывалось на нац. фольклоре ("Счастье", 1939, другое назв. "Гаянэ" Хачатуряна; "Шурале" Яруллина, 1940; "Соловей" Крошнера, 1940; "Ду гуль" Ленского, 1941). Эпоха Отечеств. войны 1941-45 отразилась в Б. на патриотич. темы ("Татьяна" Крейна, 1947, и "Берег счастья" Спадавеккиа, 1948, в пост. В. П. Бурмейстера). В 1940-50-х гг. в сов. Б. сосуществуют различные течения. Продолжают развиваться спектакли на лит. темы ("Медный всадник" Глиэра, балетм. Р. В. Захаров, 1949; "Мнимый жених", 1946, и "Юность", 1949, оба Чулаки, балетм. Б. А. Фенстер; "Тарас Бульба" Соловьёва-Седого, балетм. Б. А. Фенстер, 1955; "Тропою грома" Караева, балетм. К. М. Сергеев, 1958, и др.). Во мн. т-рах страны ставятся нац. Б.: "Гаянэ" Хачатуряна, балетм. Н. А. Анисимова, 1942, Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова; "Шурале" Яруллина, балетм. Л. В. Якобсон, 1950, там же; "Семь красавиц" Караева, балетм. П. А. Гусев, 1952, Баку. Литературным источникам следуют балеты С. С. Прокофьева "Золушка" (1945, балетм. Р. В. Захаров, Большой театр) и "Сказ о каменном цветке" (1954, балетм. Л. М. Лавровский, там же). Выразит. сила музыки требует танцевальных воплощений, и на сцену вступает новое поколение балетмейстеров. Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета Прокофьева "Каменный цветок", где театрализация действия опирается на глубокое проникновение в философско-поэтич. содержание музыки. В 1961 Григорович ставит "Легенду о любви" Меликова, в 1968 - "Спартак" Хачатуряна (предшествующие пост. Л. В. Якобсона, 1956; И. А. Моисеева, 1958). Григоровичу принадлежат самостоятельные версии балетов "Спящая красавица" (1963), "Щелкунчик" (1966), "Лебединое озеро" (1969). Преданность муз.-хореографич. основе действия определяет творчество балетм. И. Д. Вельского. Им поставлены "Берег надежды" Петрова (1959), "Конёк-Горбунок" Щедрина (1963) и опыты балетной театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: "Ленинградская симфония" (Седьмая симфония, 1961) и "Одиннадцатая симфония" (1966). Разнообразие творческих экспериментов характерно для балетм. Якобсона, начинавшего в 1930-х гг. (хореографич. сатира "Клоп" Отказова и Фиртича, 1962; хореографич. поэма "Двенадцать" Тищенко, 1964). В жанре хореографич. миниатюры Якобсон обращается к музыке Моцарта, Чайковского, Дебюсси, Стравинского, А. Берга, Шостаковича, чередуя лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, пользуясь богатством лексики совр. танца. Идеи и образы современности творчески воплотили в танце балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв ("Героическая поэма" Каретникова, 1964; "Сотворение мира" Петрова, 1971). Постановкой "Золушки" и "Ромео и Джульетты" (1964-65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов. В 1966 он пост. "Асель" Власова, в 1968 - "Горянку" Кажлаева, продолжив линию хореографического воплощения совр. темы. Синтез балетного симфонизма и театральности осуществляют молодые советские балетм. М. О. Мурдмаа, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, И. А. Чернышёв, Ю. Вилимаа и др. В 1950-60-х гг. среди ведущих исполнителей: M. M. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Н. В. Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, позже - Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И.Сорокина, Ю. В.Соловьёв, А. В. Гридин, В. В. Васильев, Н. А. Долгушин, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Г. Т. Комлева, М. Н. Барышников и др.

Раскроем томик Пушкина: Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла -- все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет. Как и во времена Пушкина, и сто лет спустя, в наше время русский балет славится во всем мире. Что же это такое -- балет? Французское слово «ballet» произошло от итальянского balet-to -- танец. Вот уже три века этим словом называют спектакль, в котором соединились музыка и танец, драматическое и изобразительное искусство. Французское название и его итальянские корни не случайны. Балет возник в эпоху Возрождения в Италии. Издавна любили там веселые танцевальные сценки, исполнявшиеся на карнавале. Постепенно они и превратились в самостоятельные танцевальные спектакли. Во Франции эпохи абсолютизма расцвел придворный балет -- пышное и торжественное зрелище, в котором принимали участие король, королева и придворные. Конечно, до балета в нашем понимании было еще очень далеко: ведь танцоров никак нельзя было назвать профессионалами! Во второй половине XVII века великий французский комедиограф Мольер написал несколько комедий-балетов -- «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве» и др., -- музыку к которым создал замечательный композитор Люлли. Он же был и балетмейстером. А исполняли комедии-балеты актеры труппы Мольера. Правда, профессиональными танцовщиками они еще не были, но уж актерами-то были вполне профессиональными. В дальнейшем французские балетмейстеры, среди которых появились выдающиеся мастера, создали специальный «хореографический язык», которым классический балет пользуется до сих пор. В России балет распространился в XVIII веке. В придворных и крепостных театрах выступали прекрасные танцовщицы, пленявшие своим искусством самых взыскательных ценителей. А в XIX и XX веках ни одна страна не может сравниться с Россией. В ней существуют непревзойденные балетные труппы. В ней возникли балеты Чайковского, Глазунова, Стравинского, Прокофьева, А.Хачатуряна. Балет -- это мир выразительнейших танцевальных движений, жестов, мимики. Равно важны в балете три составные части -- классический танец, характерный танец и пантомима. Классический танец -- тот, что в основных чертах сложился еще во Франции XVII века, -- очень красив, грациозен. Все движения и позы классического танца изящны и возвышенны. Часто главные действующие лица балета танцуют вдвоем. Их дуэт называется па-де-де. Вы, наверное, видели па-де-де Одетты и принца Зигфрида из «Лебединого озера» Чайковского, Жизели и Альберта из «Жизели» Адана, Китри и Базиля из «Дон-Кихота» Минкуса. Это популярные балетные номера, которые часто исполняются в концертах. Сольные танцы называются в балете вариациями. Подобно оперной арии, балетная вариация словно бы рисует портрет героя, помогает понять его характер. Кроме солистов, в балете принимает участие и большая группа артистов, которая называется кордебалет. Роль кордебалета аналогична роли хора в опере. Танцы кордебалета оттеняют действие, вносят в него разнообразие. Не всегда они построены на классической основе. Вспомните то же «Лебединое озеро»: в его третьем действии испанский и неаполитанский танцы воспроизводят движения народных танцев. Такие танцы называются характерными. И, наконец, не менее важна еще одна составная часть балета -- пантомима. Греческое слово пантомима означает «все воспроизводящий подражанием». Это движения, жесты, которыми актеры как бы разговаривают друг с другом. При помощи пантомимы передается собственно содержание спектакля, развитие его сюжета. В современном балете, наряду с классическими танцевальными элементами, широко применяются движения, заимствованные из гимнастики и акробатики. Употребленные уместно и тактично, они чрезвычайно обогащают старинное искусство, омолаживают его, делают современным.

классический впервые появился в Японии в 1912 г., когда туда приехал итальянский балетмейстер Джованни Роси, который в течение трех лет преподавал танец в театре "Тэйкоку гэкидзё". В 1922 г. в Японии гастролировала русская балерина Анна Павлова. С этого времени в стране возник огромный интерес к классической хореографии и началась профессиональная подготовка собственных танцовщиц и танцовщиков. С 1960-го по 1964 г. в Токио функционировала Балетная школа им. Чайковского, в которой преподавали советские педагоги и балетмейстеры. На ее базе была создана труппа Токио барэдан. На международный уровень японский балет вышел лишь в последнее десятилетие. В наши дни многие японские артисты балета достигли известности за рубежами страны. Первой японской балериной, изменившей скептическое отношение к японскому балету на международной сцене, стала Морисита Ёко. В 1974 г. на престижном Международном конкурсе балета в Варне она завоевала золотую медаль, а ее партнер, в будущем муж, Симидзу Тэцутаро - бронзовую. После успеха в Варне к Морисита пришло международное признание, начались многочисленные международные турне, были завоеваны новые призы. Морисита и сейчас часто танцует вместе со своим мужем Симидзу Тэцутаро, хотя последний уделяет сегодня больше внимания работе хореографа. Мировую известность завоевали и другие японские пары, например Ёсида Мияко и Кумакава Тэцуя. Балерина Бирмингемского королевского балета Ёсида отличается приверженностью к классическому стилю, к танцу сдержанной манеры. Партнер Ёсида Мияко - Кумакава Тэцуя - более свободно раскрывает свою индивидуальность, но во многом, как считают специалисты, танцует в стиле Барышникова. Кумакава в настоящее время ведущий актер основной труппы. Критики отмечают его виртуозную технику, танец резкий, динамичный, всегда на грани, подчас самонадеянный. Театральные критики отмечают и более молодую пару - Мияути Марико, солистку труппы Колорадо балет (Денвер, США), и Сасаки Дай. До недавнего времени Мияути больше была известна по концертным выступлениям, в которых отмечались ее технические возможности. Для Сасаки Дай больше, чем для других японских танцоров, характерен русский стиль танца. Он победитель ряда конкурсов балета в бывшем СССР. Список талантливых артистов балета Японии в наши дни весьма велик. При этом профессиональная карьера все большего их числа складывается за границей, в зарубежных труппах, но основы этой карьеры чаще всего закладываются в Японии, где в настоящее время действует до десятка балетных коллективов. Большую роль в формировании национальных кадров балета сыграла и играет основанная в 1959 г. Японская балетная ассоциация, объединившая деятелей балетного искусства и балетные коллективы, в то время еще во многом слабые, переживавшие период становления. Ассоциация делала все возможное для поиска и продвижения национальных талантов. Однако в первые годы на заглавные партии приходилось приглашать известных, именитых артистов из Европы и Америки. Постепенно набирали силы собственные талантливые балерины и танцовщики, балетмейстеры. Если в 60-х гг. существовало мнение, что у японских артистов нет собственного почерка в танце, то сейчас в статьях театральных критиков внимание все чаще обращается именно на индивидуальность, самобытность. Японские балерины и танцовщики, каких бы высоких позиций они не достигали в зарубежных коллективах, считают за честь быть приглашенными на проводимые ежегодно в Японии балетные фестивали Аояма. Событием в мире балета становятся также и проводимые каждые три года в Японии Всемирные фестивали балета, на которые съезжается элита балетного мира. Во многом благодаря активности Японской балетной ассоциации балет стал занимать ведущие позиции и на ежегодных токийских фестивалях искусств. Они охватывают различные виды сценического искусства, но постепенно ведущую роль на них стали играть выступления балетных коллективов. На фестивали приглашаются коллективы со всей страны, до 150–200 танцоров. Всемирные фестивали балета, токийские фестивали искусств, балетные фестивали Аояма - это балетные праздники, но нужно сказать, что повседневные репертуары японских балетных коллективов весьма и весьма обширны. Среди японских балетных коллективов есть достаточно крупные, которые осуществляют масштабные постановки собственными силами. Свое 40-летие в 1996 г. отметила труппа Асами Маки барэдан. Постоянными спектаклями в ее репертуаре стали "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Раймонда". Критики высоко оценивают постановку труппой Асами Маки барэдан спектакля "Дон-Кихот". Впервые этот спектакль был поставлен труппой в 1989 г. Новая версия осуществлена Азарием Плисецким, бывшим артистом Большого театра. Популярны в Японии спектакли труппы Маоду Мацуяма Микико - известной японской артистки и балетмейстера. После сложного периода становления коллектив вышел на постановку крупных полномасштабных спектаклей, таких как "Бахчисарайский фонтан" (1957), "Отелло" (1961). Осенью 1993 г. Мацуяма барэдан отметила свое 45-летие. К этой дате труппа обновила и представила зрителю лучшие свои произведения. Быстро идет становление японск их национальных балетмейстеров. Они уделяют большое внимание развитию мужского танца, расширению национальной тематики в репертуарах спектаклей. Японские критики большое внимание уделяют и "мужскому подходу" в творчестве Ёсида Танэо - основателя и руководителя Токио сити барэ, который завоевал признание и за рубежом. Увлечение японских балетмейстеров мужским танцем, возможно, объясняет и большую популярность в Японии творчества Мориса Бежара, в частности его синтетических спектаклей-пантомим, где большое внимание уделяется мужскому танцу. Балет - интернациональное искусство, но обогащается оно за счет национальных мотивов. Весьма ярким обращением к национальной тематике был поставленный в 1986 г. М. Бежаром в исполнении артистов Токио барэдан спектакль "Кабуки" - версия о 47 верных самураях. Спектакль был хорошо принят в странах Европы. С начала 90-х гг. национальная тематика занимает все большее и большее место в репертуарах японских балетных коллективов. Осенью 1992 г. коллективом Асами Маки барэдан поставлен спектакль "Хокуто". В основе либретто - события, произошедшие в VII в. при императорском дворе, борьба за власть, трагическая любовь. Японская труппа должна иметь в своем репертуаре что-то японское, считают руководители Асами Маки барэдан, хотя в наши дни и "Лебединое озеро", и "Спящая красавица" в исполнении труппы во многом японские по духу, несмотря на то, что основаны на хореографии Петипа. Как дань национальной тематике можно рассматривать и подготовленную труппой Токио барэдан в 1993 г., к 30-й годовщине труппы, большую концертную программу на основе произведений известного японского писателя Мисима Юкио, на музыку Миядзуми Тосиро. В Мацуяма барэдан очень высоко (как одна из лучших работ на национальную тему) расценивается спектакль "Мандала" - любовная интрига христианки в эпоху Эдо, когда христианство в Японии было запрещено.

БАЛЕТ

Танец — единственное искусство, материалом для которого служим мы сами.

Тед Шон

Россия: сотни миль полей и по вечерам балет.

Алан Хакни

Балет — это опера для глухих.

Эмиль Кроткий

Балет: искусство, своей популярностью в немалой степени обязанное тому, что женатые мужчины могут видеть здесь множество женщин, которые в течение целого вечера не произносят ни слова.

Робин Гудфеллоу

Тот, кто сказал «глуп как тенор», как видно, не знал танцоров.

Ежи Вальдорф

Очень многие балеты были бы изумительны, если б не танец.

«Ивнинг стандард»

Я не стараюсь танцевать лучше всех остальных. Я стараюсь танцевать лучше себя самого.

Михаил Барышников

Когда поднимаешь партнершу, тяжел не вес, а характер.

Марис Лиепа

В танце каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного движения. Поэтому митиленец Лесбонакт прозвал танцоров «мудрорукими».

Лукиан из Самосаты

После двухчасового телевизионного балета приятно наблюдать за регулировщиками на уличных перекрестках. До чего же успокаивает вид движений, имеющих какой-то смысл!

Габриель Бертель

Лучше балета бывает только кордебалет.

Геннадий Малкин

(см. ТАНЦЫ )