Театр

I. Театр у греков и римлян (θέατρον) — как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие особенности и принадлежности его перешли в наши Т. и отчасти в храмы. В Греции же впервые Т. сделался одним из факторов общественного развития, распространяя в народе религиозные и социально-этические понятия и объединяя тем самым разнообразные слои населения городов и деревень. Для греческого Т. созданы были гениальными поэтами образцы драмы, имевшие решительное влияние на драму римскую и новоевропейскую. Некоторые из этих образцов удержались, с незначительными переменами, в репертуаре новых театров и до сих пор появляются на сцене в подлинном их виде или в точных переводах на новые языки. Первоначально и весьма долго Т. служил наиболее торжественным видом чествования божества Вакха, или Диониса — а так как религия была тесно связана с государственной жизнью, давая высшее освящение всем ее отправлениям, то сценические игры, составлявшие часть Дионисовых празднеств, были предметом забот государственных властей. Всенародным характером этих властей, особенно в государствах демократических, объясняются быстрый рост Т. в Афинах, привлечение к нему наиболее выдающихся поэтических дарований, огромное количество написанных для Т. пьес, наконец, обширность Т., вмещавшего в себе более десяти тысяч зрителей. Внешним образом связь Т. с культом Диониса и память о его религиозном начале выражалась в следующем: священною и непременною принадлежностью Т. был алтарь Диониса, находившийся в орхестре — а орхестра (круглое пространство между зданием сцены и местами для зрителей) составляла главную часть Т. Драматические представления давались в Дионисовы праздники. Самый Т. в Афинах назывался Дионисовским и был сооружен на юго-вост. склоне акрополя, на том участке земли, где находились два храма Диониса Освободителя. Актеры в Афинах и других местах составляли в более позднее время общества под названием "дионисовских мастеров". Наибольшее развитие театральные представления получили в Афинах со времени прочного установления демократии, т. е. с начала V в. до Р. Х. В отношении архитектурном афинский Т. послужил образцом для прочих греческих городов. В Греции Т. строились обыкновенно на склонах холмов в видах сокращения издержек. Т. имел следующие части: пространство для зрителей, поднимавшееся ярусами из центра здания к краям в виде полукружия, — четырехугольная удлиненная площадь за орхестрою, занятая особым зданием, которое называлось сценою, — и орхестра, ровная утрамбованная площадка для хора и актеров, которые разыгрывали пьесу на одном уровне с хором, поближе к зданию сцены (επι σκηνής, греч. "у сцены"). В сочинении Витрувия "Об архитектуре" содержатся указания на планы т. греческого и римского. В основе плана лежит круг орхестры; в него вписаны три квадрата, своими углами разделяющие окружность на 12 равных частей; сторона одного из квадратов означает переднюю стену "сцены", а параллельная ей касательная к окружности — ее заднюю стену (cd); этим дана глубина здания, именуемого сценою.

Схематический план греческого и римского театров.

Длина его определяется с помощью диаметра орхестры, проведенного параллельно первым двум линиям; из крайних точек диаметра (е, f) описываются радиусом орхестры две дуги, и точка пересечения каждой из них с продолжением передней линии дает крайний предел сцены в длину с обеих сторон (g, h); этим способом передняя стена сцены удлинялась по обе стороны на ½ диаметра основного круга, т. е. равнялась по длине двум диаметрам. Углы квадратов, лежащие впереди "сцены", служат точками отправления для линий, обозначающих направление лестниц, которые делят места для зрителей на клинья (κερκίδες). Эти линии пересекают все помещение для зрителей (собственно Т.) снизу до верхнего края, причем в каждом высшем ярусе, как занимающем больший круг, число клиньев получается вдвое большее против круга предшествующего. План Витрувия оправдывается уцелевшими остатками греческих Т. лишь в основных чертах, в общей схеме; действительность представляет много отступлений от него, потому что Т. в разных местностях строились неодинаково и в одной и той же местности имели длинную историю. Альб. Мюллер в сочинении "Греческие сценические древности" (1886) дает длинный список развалин Т. в собственной Элладе и на многочисленных островах; со времен Александра Македонского чуть не каждый греческий город, сколько-нибудь значительный, имел свой Т. Дёрпфельд, археолог и ученый архитектор, тщательно исследовал многие из этих развалин, особенно Т. Диониса в Афинах, и результаты своих изысканий изложил в капитальном труде по истории афинского и других греческих Т. (1896): здесь даны, между прочим, планы двенадцати Т. с объяснениями к ним; к афинскому Т. относятся семь таблиц рисунков. На место прежнего однообразия и схематизма впервые в труде Дёрпфельда выступает вопрос о древнегреческом Т. во всей своей реальной сложности и в широком историческом освещении, на основе археологических материалов и литературных источников. Пополнение и проверка этих данных по сохранившимся греческим драмам, объяснение терминов греческого т. и относящихся к Т. изображений живописи и скульптуры принадлежат в этой книге Е. Рейшу. Оба автора решительно восстают против утвердившегося раньше, под влиянием Витрувия, представления, будто в классический период аттической драмы (V в. до Р. Х.) место для игры актеров возвышалось над орхестрою на 10—12 фт. в виде отдельной платформы. Остатки сооружений, принадлежащие как этому времени, так и македонскому периоду, не содержат в себе никаких следов возвышения сцены в нашем смысле над орхестрою, а сохранившиеся драмы, в которых хор и актеры часто являются вместе, более понятны со стороны исполнения, если предположить, что и актеры, и хористы находились на одном уровне. Только в римскую эпоху первоначальная орхестра — место плясок хора и драматического действия — была разделена на две части, и одна из них, более удаленная от зрителей и приподнятая, служила для сценических представлений. В архитектурной истории афинского Т. можно различить несколько периодов. В VI—V вв. до Р. Х. важнейшую часть его составляет круглое пространство для хоровых плясок — орхестра; в середине алтарь, а по окружности с трех сторон ряды деревянных сидений для зрителей. Приблизительно с половины V в. на четвертой стороне круга воздвигается деревянное здание для актеров, "сцена"; передняя стена его служит задним фоном драматического действия. Между пространством для зрителей и зданием "сцены" устроены проходы (Πάροδος) в орхестру, с обеих сторон. Только в IV в. сооружен мраморный Т. по сложившемуся исторически плану; постройка была начата Евбулом и закончена при Ликурге, знаменитом финансовом деятеле и ораторе (338—326 г. до Р. Х.); сиденья были каменные, в первом ряду стояли кресла художественной работы для почетных зрителей; передняя стена "сцены" была украшена колоннами. Перед этим зданием для каждого представления возводилась временная деревянная стена — просцений. Около I в. до Р. Х., в эпоху так назыв. средней и новой комедии, временный просцений заменен постоянным, образовавшим каменную колоннаду, с тремя дверьми; остальные промежутки между колоннами были заложены досками (πινακες) с соответствующими представлению изображениями. По самому характеру преобладавших в то время пьес перемена декораций требовалась редко; для таких случаев могли ставить временные декорации. Колоннада с передней стеной "сцены" соединялась помостом, так что перед зданием сцены получалось как бы другое узкое здание, в целом также называвшееся просцением. В этом виде Т. и признан Витрувием типическим для Греции. При Нероне орхестра и здание сцены были перестроены по римскому образцу, приспособительно к гладиаторским боям и сценическим представлениям; только с этого времени актеры играли на упомянутом выше помосте, на высоте 10—12 фт. над орхестрою. Между зданием просцения и орхестрою находилось еще свободное узкое четырехугольное пространство, с боков огражденное параскениями; открытое в орхестру, оно служило вместе с задним сегментом последней, ареною исполнения пьес совместно хором и актерами. Боковые пристройки (Παρασκήνια) в позднейших греческих и в римских Т. служили, как и здание сцены, сборным местом для хоревтов и актеров, а также местом хранения костюмов, машин и иных театральных принадлежностей. Орхестра и места для зрителей не имели кровли. В орхестре и на прилегающей к ней со стороны просцения площадки помещалось зараз не более 25—30 лиц (хор из 12 или 15 хоревтов для трагедий и из 24 для комедий, затем 2—3 актера). Количество мест для зрителей доходило в наибольшем из театров, мегалопольском, до 44000, в афинском — до 17000. На свои места публика проходила через орхестру по лестницам, а в орхестру снаружи вели боковые проходы. Ярусы мест для зрителей, если их было несколько, отделялись один от другого просторными проходами, по которым могла свободно двигаться публика. Обычными принадлежностями Т. были декорации, машины, костюмы и маски для актеров. Драматические пьесы — трагедии и комедии — исполнялись актерами и хором. Число актеров не превышало трех, так что одному и тому же актеру приходилось играть иногда несколько ролей. Женские роли исполнялись мужчинами. Драматические представления были состязаниями, составлявшими обычную принадлежность греческих празднеств. Государство предоставляло в распоряжение авторов пьес актеров и хоревтов, стараясь поставить состязующихся авторов в одинаковые условия успеха. По важности ролей, принимаемых на себя актерами, и по степени совершенства в игре актеры делились на протагонистов, девтерагонистов и тритагонистов. Наблюдение за представлениями лежало в Афинах на высших должностных лицах — архонтах. Распределение актеров между авторами производилось архонтом с помощью жребия. Архонт выбирал поэтов для состязания, одобрял или не одобрял пьесы. Из государственной казны шло вознаграждение актеров; выбор судей по жребию был также под наблюдением архонта; доставление и содержание хоров составляло государственную повинность (хорегия); записи о составе драматических состязаний и о победителях (дидаскалии) имели официальный характер; на счет государства чествовались победители. Представления давались под открытым небом, при дневном свете, в течение 3 или 4 дней. В состязании участвовали три поэта; каждый из трагиков выступал с трилогией или тетралогией, т. е. группой пьес, состоявшей из трех трагедий и одной сатирской драмы; в IV в. давались по двe и по три трагедии, с сатирской драмой впереди. Участвовавший в состязании поэт был вместе и режиссером, учителем (διδάσκαλος), а в первое время и актером: еще Софокл играл в некоторых из своих пьес. На великих Дионисиях, главном из трех театральных празднеств, были состязания трагиков и комиков; в состав представлений входили 15 пьес: 9 трагедий (по три от каждого автора), три сатирские драмы и три комедии (по одной пьесе от автора). Первоначально драматические представления были открыты для всякого желающего бесплатно; допускались в Т. мужчины и женщины, граждане и метойки; впоследствии, неизвестно когда, установлена была входная плата за место в Т. в 2 обола (ок. 7 коп.), вносимая откупщику Т. Со времени Перикла народу из госуд. казны выдавались деньги, в этой суммe на посещение Т., а в IV в. была образована по предложению Евбула особая зрелищная касса, пополнявшаяся из остатков от расходов на государственные нужды: неприкосновенность этой кассы для других целей была установлена законом, сохранявшим свою силу до 339 г. до Р. Х. Греческие Т., в частности афинский, благодаря обширности и удобствам размещения публики служили и местом собрания народного веча, особенно с III в. до Р. Х. Самые представления, как и пьесы, с конца IV в. утратили религиозный характер, а вмecтe с тем и связь с Дионисовскими праздниками; важные события государственной жизни праздновались драматическими представлениями.

ТЕАТР

1. Античный театр в Оранже (в Южной Франции); в реконструированном виде. 2. Античный театр в Оранже (современный вид). 3. План античного театра в Оранже. 4. План оперного театра в Будапеште (разрез на уровне партера). 1—3. Главный и боковые входы. 2. Вестибюль. 4. Главная лестница. 5. Гардероб. 6. Партер. 7. Оркестр. 8. Занавес. 9. Сцена. 10. Задняя часть стены. 11. Кладовые.

Римский

Т., как и римская драма, имеет своим образцом Т. греческий, хотя в некоторых чертах и отличается от него. Места для зрителей в римских Т. занимают небольше полукруга, оканчиваясь в направлении к сцене по линии, параллельной этой последней; сцена имеет длину вдвое большую, нежели в греческом; в римском Т. удобные лестницы ведут из орхестры на сцену, чего не было в греческом; глубина орхестры меньше при той же ширине; входы в орхестру уже; сцена ближе к центру пространства для зрителей. Bсе эти отличия можно наблюдать на развалинах многих римских Т., из которых наилучше сохранившиеся в Аспении, что в Памфилии, и в Оранже (Aransio), во Франции. Витрувий дает точное описание плана и сооружения римских Т., как бы устанавливая два независимых один от другого типа театров. Уклонения римского Т. от греческого объясняются сокращением, потом полным упразднением роли хора и в зависимости от этого делением орхестры на две части: и то, и другое началось еще у греков и только получило у римлян законченное развитие. В римском Т., как и в греческом, пространство мест для зрителей и сцены находилось в зависимости от основного круга и вписанной фигуры. За основную фигуру римского Т. Витрувий принимает четыре равносторонних треугольника с вершинами на равных расстояниях одна от другой. Нижние края мест для зрителей (analemmata) были всегда параллельны сцене, в противоположность Т. греческому, и шли по линии, проведенной через углы вписанных фигур, ближайшие к горизонтальному диаметру круга, отчего крайние клинья получались меньше остальных. Верхняя дуга основного круга образовала нижнюю границу мест для зрителей. Это пространство делилось тоже концентрическими проходами (praecinctiones) на два или на три яруса, которые в свою очередь делились на клинья (cunei) лестницами по радиусам. Размеры пространства для зрителей увеличивались тем, что боковые входы в орхестру были крытые и тоже назначались для зрителей. В римском Т. орхестра уменьшена сравнительно с Т. греческим; здесь находились места для сенаторов; сцена (pulpitum), наоборот, расширена, так как назначалась не только для актеров, но и для всех художников; по Витрувию, она значительно ниже греческой сцены, под которой он разумеет просцений, называя его также logeion. Максимальную высоту римской сцены он определяете в 5 фт., греческой — в 10—12 фт. Коренная ошибка Витрувия в сопоставлении Т. двух типов сводится к тому, что римскую сцену он представлял себе преобразованием греческого просцения, который он считал местом действия актеров, с тою разницей, что в римском Т. просцений сделан ниже, шире и длиннее, придвинут ближе к зрителям. На самом деле римская сцена есть часть древнегреч. орхестры — та часть, которая с сокращением роли хоров в драматических представлениях сделалась лишней еще у греков в македонском периоде; для актеров было достаточно и той части круга, которая лежала непосредственно перед сценой и просцением; при этом обе части орхестры или оставались на одной плоскости, или место для актеров могло быть поднято до уровня крайнего нижнего ряда сидений. По образцу римских Т. были перестроены некоторые греческие и строились новые в греческих городах. Другим важным нововведением в римском Т. была кровля, соединявшая здание сцены и места для зрителей в единое, цельное здание. Машины и сценические костюмы в римском театре были, в общем, те же, что и в греческом. Занавес опускался перед началом игры под сцену и поднимался снова по окончании; маски для римских актеров дозволены были поздно, кажется — уже после Теренция; это, однако, не мешало римской молодежи маскироваться в ателланах. Сценические представления украшали собою различные ежегодные праздники и давались также по случаю важных событий государственных, во время триумфов, по поводу освящения общественных зданий и т. п. Кроме трагедий и комедий, давались ателланы, мимы, пантомимы, пиррихии. Были ли и в Риме состязания поэтов — в точности неизвестно. Так как игры устраивались или частными лицами, или государством, то и наблюдение за ними принадлежало или частным устроителям, или магистратам (curatores ludorum). Руководительство на ежегодных сценических играх возлагалось до Августа главным образом на курульных и плебейских эдилов или на городского претора; Август перенес его на преторов. Чрезвычайные государственные праздники ведали консулы. С лицом, устраивавшим праздник, — должностным или частным — вступал в договор антрепренер (dominus gregis), главный актер и режиссер, глава труппы актеров (grex, caterva); он получал условленную плату. Вознаграждение автору пьесы платил антрепренер. Так как в Риме сценические игры имели значение забавы, а не служения божеству, то в обычае было получение поэтами денег за пьесы, что в глазах общества принижало поэтов до положения ремесленников. В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актера, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актера налагало печать бесчестия. Актерами были обыкновенно рабы и отпущенники. Вообще Т. в Риме не имел того высокосерьезного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям несочувственно. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актеров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных. Впервые Т. по греческому образцу (theatrum et proscaenium) был построен в Риме только в 179 г. до Р. Х., но вскоре был сломан. Постоянное каменное здание для сцены было сооружено в 178 г. до Р. Х., но в этом Т. мест для сиденья зрителей не было; зрители стояли, отделенные от сцены деревянной оградой; им даже не дозволялось брать с собою стулья в Т. Совершенно обратное отношение к публике было в Греции: зрители брали с собою в Т. подушки, пищу, лакомства, вино. Ближайшее знакомство с греческими Т. началось после завоевания Греции (145 г. до Р. Х.). Постоянный каменный Т., вмещавший в себе больше 17000 мест (по Плинию — 40000), был построен Помпеем в 55 г. до Р. Х. Сохранились развалины Т., построенного в 13 г. Марцеллом. Посещение Т. было бесплатное, одинаково свободное для мужчин и женщин, но не для рабов. С целью расположить к себе зрителей или удивить их роскошью и великолепием устроители игр в позднейшее время простирали свои заботы о публике до того, что усыпали Т. цветами, кропили в нем ароматными жидкостями, украшали богато золотом. Нерон велел протянуть над зрителями пурпурный покров, усеянный золотыми звездами, с изображением императора на колеснице. Древние источники сведений о греческом и римском Т. — Витрувий, Лукиан, Полидевк (Поллукс), М. Теренций Варрон, Светоний, Квинтилиан, псевдо-Донат. См. A. M üller, "Lehrb. der griech. Bühnenalterthü merе" (Фрейб., 1896); D ö rpfeld u. Reisch, "Das griech. Theater" (Афины, 1896); Oemichen, "B ühnenwesen d. Griechen u. Rö mer" (1890, русский перев.. Семенова: "Греческий и римский Т.", М., 1894); Arnold "D. altr öm. Theatergebä ude" (Л., 1873); Ribbeck, "Die rö m. Tragoedie" (Лонд., 1875); Friedl ä nder, в "Handb. d. R ömisch. Alterthü mer", von Marquardt und Mommsen (t. 6, Л., 1885); В. Латышев, "Очерк греч. древностей" (ч. II, изд. 2-е, СПб., 1899, стр. 252-307).

Ф. Мищенко.

II. Театр в Западной Европе в средние века и в новое время.

В средние века церковь сделалась колыбелью нового театрального искусства: из церковных литургических песнопений мало-помалу развились духовные драмы, или мистерии (см.). Вначале мистерии исполнялись лишь духовными лицами, церковными хорами мальчиков, монахами и послушниками; затем в них стали принимать участие и миpянe. Позже исполнение мистерий перешло к определенным товариществам, братствам и обществам. Продолжали существовать и народные представления, которые исполнялись странствующими актерами и их преемниками, менестрелями (см.) и инструментистами: игры первых имели большею частью шуточный характер, игры последних были, по-видимому, преимущественно аллегорического свойства. Из первых образовались с течением времени фарсы, карнавальные игры (Fastnachtsspiele) и шванки (Schw ä nke), а также entremeses и commedia dell'arte (см.), а из последних — моралите (см.) и пасторали (см.). Моралите и пасторали, имевшие отчасти ученый, отчасти придворный характер, были особенно любимы при дворах и в домах знатных людей; фарсы и т. п. имели распространение среди простого народа и разыгрывались ремесленниками. Каждая из различных форм театральных представлений воспринимала составные части других. Актеры корпораций и актеры-ремесленники уступили место профессиональным актерам, соединявшим в своем лице все существовавшиe в то время виды искусства (музыку, драму, танцы, фехтование, прыгание). Профессиональные актеры впервые появились в Англии, где Т. уже в начале XVI в. достиг блестящего и оригинального развития. Во второй половине XVI в. представители этой свободной профессии — сначала всевозможные "игрецы", т. е. музыканты, фокусники, веселые потешники, а затем и настоящие актеры — начинают предпринимать поездки на континент, особенно в Данию, Голландию и Германию. В первой половине XVII ст. компании странствующих английских актеров являются повсюду — при дворах немецких князей, во всех имперских городах, в Бельгии, Моравии, Польше, быстро приобретая широкую популярность под именем "английско-нидерландских" или просто "нидерландских" компаний, так как в Среднюю Европу они направлялись обыкновенно через Голландию. Первоначально эти труппы состояли из одних англичан и давали свои представления на англ. языке. В английских представлениях привлекали зрителей, даже не понимавших языка, музыка, пение, танцы и шутовские выходки клоуна, являвшегося непременным участником спектаклей. С течением времени англичане выучивались по-немецки, да и состав английских трупп понемногу изменился: к ним присоединились актеры голландские и немецкие, так что явилась возможность совершенно оставить английский язык. Наконец, немецкие актеры взяли решительный перевес: бывали такие компании, в которых не было ни одного англичанина и которые все-таки продолжали именоваться "английскими", потому что это название было в моде и указывало на определенный характер представлений. После 30-летней войны английские комедианты мало-помалу сошли со сцены, но влияние их долго еще чувствовалось в немецкой драматической литературе. Эти профессиональные сценические деятели принесли в Германию и надолго утвердили на немецкой сцене особенный репертуар, резко отличавшийся от немецкой школьной драмы как формою, так и содержанием пьес. Отвергая всякие правила "драматического сочинения", всякую нравоучительную тенденцию и не соблюдая никакого единства действия, англичане брали содержание своих пьес из священной и светской истории, из рыцарского романа и легенды, из народного предания, старой баллады, итальянской новеллы, английской хроники и т. д. и обрабатывали выбранный сюжет с полной свободою, заботясь только о возможно большем сценическом эффекте. Высшие формы светской драмы начали мало-помалу развиваться лишь под влиянием античной драмы. Лишь в Испании и Англии это развитие благодаря великим поэтам (Лопе-де-Вега и Шекспиру) получило истинно национальный характер и достигло в последней четверти XVI в. и первой половине XVII в. небывалого расцвета. В Италии и Франции национальная драма, преимущественно трагедия, совершенно подчинилась влиянию классической; одни лишь низшие формы народной комедии противостояли этому влиянию. Во время господства во Франции, а за нею и во всей Европе, псевдоклассического Т. школа игры отличалась искусственною певучею декламацией, преувеличенным пафосом трагических речей, вычурною напыщенностью и рутинною условностью движений и жестов. Переворот в этой школе совершил знаменитый Тальма (см.), придав игре больше естественности, дикции — больше простоты. Игра Тальмы, породив подражателей и последователей, создала школу трагической игры, следы которой сохраняются до известной степени и теперь в игре французских и немецких трагиков. На почве немецкой драматической поэзии XVIII в. и французской мелодрамы народилась школа романтизма, одним из ярких представителей которой может считаться Фредерик Леметр. Наконец, с торжеством реального направления в Т, создаются и соответственные ему приемы игры; образуется реальная школа, крупнейшими представителями которой являются Сальвини, Росси, Дузе. Современная образцовая франц. сцена — "Com édie-Franç aise" или "Th éâtre-Franç ais" — была учреждена Людовиком XIV в 1680 г.; она образовалась из соединения трех трупп — труппы отель де Бургонь, которая с 1607 г. арендовала зал C onfrè res de la Passion; труппы Мольера, которая после его смерти (1673) вынуждена была удалиться в Palais-Royal, и, наконец, труппы Т. du Marais; целью объединения было дать актерам возможность все большего совершенствования. Новому Т. была предоставлена привилегия ставить трагедии и комедии и дана была ежегодная субсидия в 12000 франк.; число актеров было точно определено; урегулировано управление театром. Из соединения репертуара Корнеля и Расина с репертуаром Мольера создалась, таким образом, французская классическая сцена. Актеры назывались соm é diens ordinaires du roi. В 1689 г. труппа выстроила себе особый зал на улице Foss é s Saint-Germain (впоследствии улица de l'Аncienne Com é die) и с тех пор стала называться Th éâtre de la Comédie-Franç aise; в этом здании Т. оставался до 1770 г. В первое время этот Т. мог бороться с конкуренцией уличных представлений (марионеток, акробатов, площадных певцов) лишь с помощью полицейских мероприятий. Время с 1740 по 1780 г. было самым блестящим периодом в истории Th éâtre-Franç ais: в это время на сцене господствовали драмы Вольтера и играл целый ряд превосходных артистов, как Грандвал, Лекен, Белькур, Превиль, Моле, Монвель, Бризар, Дюгазон, артистки Дюмениль, Клерон, Данжевиль, Конта и др. В 1770 г. Т. перемещен в Тюльери, а в 1782 г. — во вновь выстроенный зал, где теперь помещается "Одеон"; в этом последнем здании происходило в 1784 г. первое представление "Свадьбы Фигаро". Во время революции положение Т. было печальное: вследствие постановки антиреспубликанских пьес Лайа как автор, так и артисты были заключены в тюрьму и лишь мало-помалу освобождены. В 1803 г. театр водворился на постоянное пребывание в Пале-Ройяль, где в свое время играл Мольер, и остается там до настоящего времени. Правительственная субсидия Т. была повышена до 100000 фр. в год. Твердую организацию Th éâtre Franç ais получил по декрету Наполеона, подписанному 15 октября 1812 г. в Москве; этот декрет был дополнен и изменен в 185 и 1859 гг. Заведование театром принадлежит комитету из 6 членов, во главе которого стоит лицо, назначаемое правительством (administrateur g éné ral; с 1885 г. — Жюль Кларети); комитет не только заведует финансовыми делами Т. и избирает сосьетеров (постоянных членов труппы, в противоположность пансионерам), но действует и в качестве театрально-литературного комитета, решая вопросы о принятии или отклонении предлагаемых пьес. Субсидия Т. в настоящее время равняется 240000 фр. Труппа французской комедии постоянно имела в своей среде наиболее выдающихся артистов (актрисы Жорж, Марс, Дорваль, Рашель,Сара Бернар, актеры Брессан, Ла-фонтен, Коклены старший и младший, Муне-Сюлли, Го). Доныне главнейшим преимуществом Th éâtre-Franç ais является образцовый ансамбль, что в соединении с тщательной постановкой, неусыпным старанием и уважением к традициям доставляет Т. блестящий успех в исполнении не только произведений великих французских классиков, но и современных драм и комедий (Скриба, Дюма-сына, Ожье и др.). Своего рода подготовительною ступенью к Th éâtre Franç ais является Т. "Od é on". Вообще, Франция поныне сохраняет первенствующее положение в области сценической игры. Объясняется это не только тем, что французы по самому свойству своего национального характера предрасположены к театральной деятельности. Сравнительно второстепенное значение имеет и школа, хотя среди лиц, предназначающих себя Т. и стремящихся попасть в Парижскую консерваторию, весьма развито искусство чтения и декламации; прекрасная дикция является единственным неотъемлемым качеством всех французских актеров, которым они отчасти обязаны школьной подготовкой. Главным средством художественного воспитания будущих сценических деятелей является обилие прекрасных живых образцов на парижских сценах, тесная связь, соединяющая консерваторию с образцовою сценою Французской Комедии, и тщательное соблюдение традиций, оставленных современному поколению актеров его знаменитыми предшественниками. Из Франции исходят и новые движения в области Т. В 1887 г. в Париже возник под именем Свободного Т. (Théâ tre libre) театральный кружок, задавшийся целью ставить пьесы, которые по тем или иным основаниям не могут попасть на сцены, следующие обычным традициям. Помимо пьес, затрагивавших щекотливые темы нравственного или социального характера, здесь ставились преимущественно символистические драмы. В первое время Т. этот был доступен лишь для избранного общества. Роли выполнялись дилетантами; руководителем всего дела был Антуан, которого в 1895 т. сменил Ла-Рошелль. В Англии старинная национальная драма исчезла во время революции; вместо нее при Реставрации появилась классическая драма по французскому образцу, с итальянскими декорациями, оркестром и женщинами-актрисами, что в то время в Т. являлось одной из новых приманок. Лишь благодаря Гаррику, а впоследствии Кемблю вновь появляется на сцене Шекспир, хотя и в изуродованном виде. Оба Кина, а в новейшее время Ирвинг и Бус (Booth) — последние главным образом в Америке — также являлись преимущественно истолкователями шекспировских пьес. Вообще современный английский театр не только утратил самостоятельность, но зачастую страдает отсутствием всякого смысла, не говоря уже о художественности. Его репертуар состоит большею частью из переводов или переделок французских и немецких пьес и романов, нелепых мелодрам в историческом или сентиментальном духе и смешанных представлений с пением, танцами, пальбой и бенгальским освещением. Лучшие лондонские Т., как напр. "Lyceum-Theatre" Ирвинга, не стесняются обращать в феерию Гетевского "Фауста", разыгрываемого под аккомпанемент оркестра. Даже Шекспира его соотечественники переделывают и "улучшают" вставками музыки, балетов и шествий. — Наиболее оживленная борьба между реалистическим и идеалистическим способами изображения происходила с пepeменным успехом в Германии, где развитие драмы перешло в XV и XVI вв. почти исключительно в руки ремесленников. Удачно введенное Гансом Саксом (см.) направление уступило место школьным драмам, которым благоприятствовали гуманисты. Школьные драмы, получившие особенное развитие в Германии, назывались так потому, что предназначались главным образом для исполнения в школах и школьниками; они послужили довольно энергическим проводником гуманитарных и реформационных идей. В XVI в. постановка школьных драм в гимназиях и латинских школах становится обязательной (не мене одного раза в год), вследствие чего появляется целый ряд новых произведений и переработок этого рода драм; образцами для сочинителей служили главным образом следующие драмы нидерландцев: Вильгельма Гнафеуса — "Acolastus", Георга Макропедиуса — "Hekastus", Иоганнеса Сапидуса из Шлеттштадта — "La z arus". С появлением Реформации школьная и народная драмы стали приближаться друг к другу. Чтобы влияние школьной драмы на народ оказывалось сильнее, ее стали писать на немецком языке и переводить с латинского, а исполнителями выступали и взрослые граждане. Из писавших школьные драмы на латинском языке выдавались в Германии Ксистус Бетулиус (Сикст Бирк) из Аугсбурга, написавший драму "Susanna", Томас Наогеоргус (Кирхмайр), написавший "Pammachius", "Mercator" и "Hamanus", и Христофор Стиммелиус, написавший " Studentenkomö die". В конце XVI в. писали латинские школьные драмы шваб Никодемус Фришлин и нидерландец Каспар Шонеус. Из лиц, писавших на немецком языке школьные драмы, более известны Ролленгаген, Бартол. Крюгер, Мартин Рингкгардт. Во второй половине XVI в. начинается исполнение школьных драм на латинском языке в иезуитских школах. Здесь к прежним, преимущественно риторическим элементам присоединяются и новые, заимствованные из итальянской пасторальной и оперной поэзии; иезуиты стали обращать внимание и на внешнюю обстановку представлений. Начиная со времен 30-летней войны, школьные драмы мало-помалу исчезают в Германии и заменяются представлениями трупп, приезжавших из Голландии и Англии (см. выше). При их посредстве проник в Германию натурализм, смешанный с напыщенностью. Эти труппы являются зародышем немецкого театра; из них вышли первые немецкие профессиональные актеры. Главный контингент последних составляли студенты. Среди них выдавался магистр Фельтен, стоявший во главе товарищества актеров: в этом товариществе, впервые в Германии, участвовали женщины. Фельтену принадлежит заслуга лучшего перевода пьес Мольера, хотя он же одновременно представлял и арлекинады (гансвурстиады), импровизации (Stegreifspiel) и так назыв. Haupt- und Staatsaktionen. Эти последние составлялись для странствующих трупп большею частью из иностранных драм или из романов; по общему правилу, они не печатались, а имелись лишь в списках; некоторые из них представляли законченное драматическое произведение, другие — лишь набросок драмы, третьи — нечто среднее между тем и другим, так что отдельные главные сцены были написаны в виде диалогов, а прочие сочинялись руководителем товарищества. Содержанием их в большинстве случаев служили фантастические похождения: серьезное действие сплеталось с шуточными выходами гансвурста (арлекина) или прерывалось шуточными интермедиями. Название Haupt- und Staatsaktionen происходит от того, что в них выводились великие геройские дела и лица, выдающиеся своими подвигами или по своему званию. Соответственно содержанию эти пьесы ставились с возможным великолепием (staat — в смысле "великолепие"). Некоторые из сохранившихся пьес этого рода напечатаны в недавнее время. Особого развития эти представления достигли в конце XVII в. Одновременно сказывалось значительное влияние литературной драмы, которая поддерживалась при дворах государей и распространялась французскими актерами. Это вызвало в 20-х годах XVIII стол. театральную реформу Готшеда-Нейбера. Действовало также иноземное английское влияние, которым обусловливалось обратное течение в сторону естественности. Основателями истинно национального немецкого театра следует считать Аккермана, Экгофа, Шредера и в особенности Лессинга. Средоточиями немецкого театра в последней четверти XVIII в. являются Гамбург, где жили вышеназванные деятели, и Мангейм, где директором придворного театра состоял барон фон-Дальберг и где начал свою карьеру Ифланд. В самом конце XVIII в. выдвигаются еще Веймар и Берлин. В Веймаре возникла под влиянием Гете, состоявшего директором тамошнего придворного театра, реакция против чрезмерного натурализма и в пользу художественности форм. Под именем "веймарской школы" подразумевается поэтому академически-идеалистическое направление сценического искусства; главными представителями этого направления во времена Гете и непосредственно после него являются Унцельман, П. А. Вольф с женою, Граф, Генаст, Малькольми, Каролина Ягеман. Противоположное направление — реалистическое — имело главную точку опоры в Берлинском королевском национальном театре, основанном в 1786 г. труппою Деббелина и находившемся с 1796 по 1814 г. под руководством Ифланда, и в венском гофбургтеатре, который с 60-х гг. XVIII века становится центром успешной театральной деятельности. Это реалистическое направление содействовало, однако, тому, что отдельные особенно одаренные артисты выдвигались из общего состава во вред общему впечатлению. Уже Гете признавал опасность виртоузности, представителем которой в его время был Ифланд, часто выступавший в ролях, его недостойных, чтобы возможно ярче выдвинуть свой талант. Из артистов Берлинского придворного Т., который с 1815 г. называется "K ö nigliches Schauspielbaus", выдаются артистки Деббелин, Унцельман, Беторт, Августа Крелингер и ее дочери Берта и Клара Штих, Шарлотта ф.-Гагн, комик Герн, Дависон, Л. Дессуар, Т. Лидтке. Bенский гофбургтеатр возник в 1741 г.; до 1752 г. там преобладала итальянская опера, с 1752 по 1772 гг. французская комедия и лишь с 1776 г. водворилась немецкая комедия. Директорами его были, между прочим, известные писатели Лаубе и Дингельштедт. Из артистов выдаются: Тони Адамбергер, Корн, Аншюц, София Шредер, Леве, Ларош, Луиза Нейман, Бекман, Зонненталь, Фридерика Госман, А. Ферстер, Левинский, Баумейстер и друг. Придворный Т. в Дрездене также являлся в 1840—1860-х годах видным центром драматической деятельности; здесь подвизались Карл и Эмиль Девриент, артистки К. Бауер, Байер-Бюрк, Зеебах, позднее — Порт, Детмер и артистка П. Ульрих. Характеристической особенностью современного театрального дела является система гастролеров; один артист значительно выделяется при этом из среды товарищей, но художественные интересы обыкновенно остаются на заднем плане и приносятся в жертву денежным, материальным соображениям. Вследствие конкуренции в этом направлении частных Т. страдают и субсидируемые казною Т., которые вследствие постоянной смены артистов не могут заботиться о систематическом развитии сценического искусства. Этой задаче более других остается верным венский гофбургтеатр, где преобладает естественность в игре. Попытки поднять Т. в художественном отношении учреждением театральных академий, влиянием особых государственных чиновников и т. п. до сих пор не привели ни к каким практическим результатам. Реакцией против системы гастролеров явилась с начала 1870-х годов деятельность мейнингенского придворного Т. (ср. Мейнингенцы); здесь стремились согласовать деятельность каждого артиста с содержанием всей пьесы и достигнуть строгой естественности во всей внешней постановке (костюмах, декорациях и т. п.); в последнем отношении мейнингенцы послужили образцом для всех сцен. Под влиянием "Th é atre libre" образовался в Берлине в 1889 г. по инициативе Отто Брама литературно-артистический кружок под названием "Freie B ü hne", поставивший себе задачу "создать сцену, которая была бы свободна от театральной цензуры и чужда коммерческих расчетов". Не выставляя никакой определенной программы, кружок имел в виду содействовать появлению на сцене всего, что "жизненно, свободно и велико"; он отвергал только застывшие и потерявшие содержание формы, а также порождения расчета и компромисса, В отличие от парижского Свободного Т. берлинский кружок с самого начала ставил пьесы исключительно с помощью профессиональных артистов, но по цензурным условиям также был доступен только для членов кружка. Им, между прочим, впервые поставлены "Ткачи" Гауптмана, которые теперь идут и на открытой для публики сцене "Deutsches Theater", по мере возможности преследующей те же задачи, которые ставят себе так называемые свободные Т. По образцу свободных Т. в Париже и Берлине возникли аналогичные учреждения в Мюнхене (1891), Вене (в 1891 г., но вскоре закрылось), Копенгагене (в 1891 г.), Лондоне.

III. Театр в России.

В России Т. на первых порах представлял собою явление, занесенное иностранцами. Начало его связано с именами царя Алексея Михайловича и боярина Матвеева (см. Русская драма). Театральное дело, заглохшее с кончиною Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил Т. из придворного в народный, для всех "охотных смотрельщиков". Т. был переведен из царских хором на Красную площадь, где воздвигнута была особая "комедийная храмина". Петр желал сделать Т. выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского Т. Яган Куншт затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его "триумфальную" комедию, и Петр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесенная из Киева духовная драма и мистерия. Вообще Петр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актеров пьес, которые имели бы не более трех действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьезны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии, После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в Poccии стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления школьных драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного Т. Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и пр. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала "те крестьянские и немецкие комедии, в которых актеры в конце действия непременно колотили друг друга". Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного Т. во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название "комедии" и находилось в "новом Зимнем Е. И. В. доме". В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене Д. А. Шепелев; исполнителями театральных пьес являлись еще сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, гр. Брюсов, Ермаков, Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие кадеты вновь учрежденного Шляхетного корпуса. С особенной пышностью было поставлено в 1735 г. действо о Иосифе. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный балетмейстером Жаном-Баптистом Ланде; по некоторым сведениям можно думать, что этот проект осуществился. В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов, образовался Т. в Шляхетском корпусе, где в 1749 г. впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова "Хорев", а в Ярославле организовалась труппа Ф. Г. Волкова. Последняя в 1752 г. была вытребована в Петербург, где она дебютировала в присутствии государыни в мистерии св. Димитрия Ростовского. 30 авг. 1756 г. состоялся указ об учреждении русского Т. в Петербурге. В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и Попов. Екатерина II придавала Т. высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в ее время было только теоретическим; на самом деле Т. оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Все же Т. явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин). При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 г. была образована французская драматическая труппа. В 1766 г. был издан "Стат всем принадлежащим к Т. людям". Общая сумма ассигнований на Т. достигала 138410 руб., в том числе на русский Т. 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало постоянным дефицитом. В 1783 г. впервые были установлены "пробы" (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских Т. Важной мерою была отмена казенной театральной монополии и установлениe свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений. В Москве начало Т. относится к 1757 г., когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был заведен публичный русский Т., но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело в Москве было в 1762 г. по случаю коронования Екатерины II. В 1776 г. кн. Урусову была выдана 10-летняя привилегия на содержание Т. в Москве, с обязательством выстроить новый каменный Т.; князь Урусов передал свои права Медоксу, который выстроил огромное здание Т. на Петровке, отчего театр получил название "Петровского"; этот театр сгорел в 1805 г.; в следующем году в Москве был открыт Императорский Т. Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II были довольно часты любительские спектакли в Эрмитажном Т. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были большею частью пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего (Смольного) монастыря. Явившись на первых порах забавою двора, Т. тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме Т. вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание "потешного", кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софии кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софии, Тат. Ив. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актерами являлись ее барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали Т. в доме гр. Ягужинского и гр. Б. П. Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние Т. сохранялся очень долго. При Екатерине II славились Т. Румянцева, Волконского; у гр. Шереметева было целых четыре Т. (в Петербурге, Москве и имениях Кускове и Останкине). В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных Т., при 160 актерах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних Т. были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII стол. особенно славились труппы гр. Волкенштейна близ Суджи (Курской губ.), Сумарокова в Тарусском у. Калужской губ., кн. Юсупова в с. Архангельском близ Москвы, кн. Щербатова при с. Утешении Тульской губ. и др. Из провинциальных городов в Харькове постоянный Т. был основан в 1789 г., в Воронеже в 1787 г., в Тамбове в 1786 г., в Нижнем-Новгороде в 1798 г., в Твери в 1787 г. Домашние Т. при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии). На публичном Т. женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского Т. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая — за Шумского, третья — за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII стол. были Михайлова и Троепольская. С другой стороны принадлежность значительной части актеров к числу крепостных (еще в начале XIX стол. Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актеров. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин. В первый же период истории русского Т. на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные Т. тогдашнего Петербурга, в особенности франц. труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых лет, состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, еще более обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской. Во главе художественной части юного русского Т. был поставлен Дмитревский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, Яковлев, Семенова и др. были талантливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитревского, т. е. французской школы сценической игры. Вся последующая история русского Т. была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актеров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского Т., беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, С. Васильева, Никифорова, Медведевой, Е. Н. Васильевой, Мартынова, Мочалова, Самойлова, Сосницкого, сестер В. и Н. Самойловых и др. С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм Т. Мольера и "русская душа" героев Островского — все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школою. Следующее поколение актеров впало в ту же ошибку, что и драматурги-подражатели Островского (см. Русская драма). В Островском усмотрели не художника характеров, а бытописателя, его народность приняли за простонародность, в исполнении на первый план стали выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, признаны были излишними. Связь с традициями была порвана: актеры школы уступили место на русской сцене актерам натуры, т. е. дилетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки. Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого Т., украшением которой являются Ермолова и Федотова. Особое положение среди русских Т. занимают Имп. Т., находящиеся в ведении министерства Двора, а также правительственные Т. в Варшаве. Начало Императорским Т., как и официальному существованию Т. в России вообще, положено 30 авг. 1756 г., когда имп. Елизавета Петровна издала указ об учреждении в С.-Петербурге Российского Т., поручив управление Т. Сумарокову. Впоследствии в состав придворного Т., кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы. До 1766 г. управление Т. сосредоточивалось в ведении придворной конторы; затем импер. Екатерина II учредила самостоятельную дирекцию всех придворных Т., первым директором которых назначен был И. П. Елагин (20 декабря 1766 г. — 21 мая 1779 г.); после Елагина занимал эту должность В. И. Бибиков (1779—1783). В 1783 г. для управления придворными Т. учрежден "Комитет над зрелищами и музыкой" (1783—86), состоявший из генерал-поручика П. И. Meлисино, генерал-майора П. А. Соймонова, камергеров князя Н. А. Голицына и А. И. Дивова и камер-юнкера П. В. Мятлева, под председательством А. В. Олсуфьева. В 1786 г. комитет упразднен и директором придворных Т. назначен С. Ф. Стрекалов (1786—89); за ним следовали два равноправных директора: ген.-майор П. А. Соймонов и А. В. Храповицкий (1789—91). С 1791 г. придворные Т. вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Н. Б. Юсупов (1791—99), граф Н. П. Шереметьев (1799) и обер-гофмаршал А. Л. Нарышкин (1799—1819), при котором в 1806 г. были учреждены Имп. мocковскиe Т. 27 апреля 1812 г., по случаю отъезда имп. Александра I из С.-Петербурга, учрежден был "для решения высших театральных вопросов" особый комитет, которому был подчинен директор Т.; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных Т. Нарышкин и министр финансов Д. А. Гурьев. С 14 января 1816 г. действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22-го февр. 1824 г. комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 г., за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета назначен шталмейстер князь В. В. Долгоруков. После А. Л. Нарышкина директорами Т. состояли: гофмейстер кн. Тюфякин (1819—21), А. А. Майков (1821—25) и Остолопов (1825—29). 5 января 1823 г. московские Имп. Т. выделены были из общей дирекции и отданы в ведение московского ген.-губернатора кн. Голицына: директорами московских Т. были Ф. Ф. Кокошкин (1823—31) и М. Н. Загоскин (1831—42). С 1842 г. моск. Т. были вновь подчинены общей дирекции. В 1829 г. Комитет для управления петербургскими Т. был упразднен с назначением директором Т. князя Сергея Гагарина (1829—33). За ним следовали: А. М. Гедеонов (1833—1858), гофмейстер А. И. Сабуров (1858—1862), граф А. М. Борх (1862—1867), гофмейстер С. А. Гедеонов (1867—1875). До осени 1881 г. Дирекцией управлял статс-секретарь барон Кистер, до 1899 г. — обер-гофмейстер И. А. Всеволожский. В настоящее время Имп. Т., с.-петербургские и московскиe, состоят в министерстве Импер. Двора под общим ведением директора Имп. Т. князя С. М. Волконского. О современной организации Императорских Т. см. Poccия. Для объявления всех общих распоряжений директора Имп. Т., а также хозяйственных распоряжений конторы Имп. Т. установлен особый "Журнал распоряжений", ежедневно подписываемый управляющим конторою и рассылаемый всем заведующим отдельными частями. Хозяйство каждого театрального здания и наблюдение в нем за чистотою и переделками возложено на особых "полицмейстеров", назначаемых из лиц офицерского звания. На обязанность полицмейстеров, между прочим, возложено ведение по Т. "дневников", в которые ежедневно вносится перечень дневной специально сценической работы (спектакли, репетиции, спевки) с обозначением пьес, а также сведения о посещении Т. высочайшими особами и высшими должностными лицами и вообще о всех происшествиях в стенах самого Т. Частные Т. в России в большинстве случаев мало благоустроены и влачат жалкое существование; исключение составляют частные Т. в столицах и в крупных провинциальных центрах; статистические сведения о частных Т. приведены в ст. Россия. В С.-Петербурге Т. 12 (в том числе 3 императорских), в Москве — 11 (3 императорских), в Варшаве — 4 правительственных; в большинстве провинциальных городов имеется по одному Т.; более одного Т. в Баку (2), Барнауле (4), Бердянске (2), Вильне (2), Витебске (2), Воронеже (4), Екатеринославе (3), Житомире (2), Казани (2), Киеве (3), Козлове (2), Кременчуге (2), Курске (2), Люблине (2), Минске (2), Нижнем Новгороде (4), Одессе (4), Оренбурге (2), Полоцке (2), Саратове (2), Симбирске (2), Смоленске (3), Сызрани (2), Тамбове (2), Таганроге (2), Томске (2), Уфе (3), Харькове (2), Царицыне (2), Ярославле (2). Для обсуждения нужд театрального дела в России собирался в 1898 г. в Москве 1-й Всеросс. съезд сценических деятелей, а в 1901 г. — второй съезд. Обществ театральных, музыкальных и вокальных — в С.-Петербурге 27, в Москве — 11. Общества взаимопомощи и благотворительные для театральных деятелей: Импер. русское театральное общество и при нем убежище для престарелых артистов (в СПб.), общество для призрения престарелых и лишенных способности к труду артистов и их семейств и при нем убежище для призрения артистов (в Москве), общество взаимного вспоможения тружеников музыкального дела в Одессе, общество русских драматических писателей и композиторов (см.). Для подготовления к музыкальной и театральной деятельности имеются специальные учебные заведения: императорские театральные училища в СПб. и Москве (см.), консерватории в СПб. и Москве (см.), затем в СПб. 4 курса, в Москве — 9 школ и училищ, из которых выдается музыкально-драматическое учил. Московск. филармонического общ., состоящее из музыкального и драматического отделений. В провинции театральных и музыкальных обществ 123 (считая в том числе и отделения Музыкального общ.), музыкальных школ, училищ и классов — 17. Из театральных библиотек в России наиболее богатая — центральная библиотека дирекции Императорских театров: библиотека драматических произведений состоит из русских произведений (11500 тт. и 12500 заглав.), французских (10000 том. и 38500 загл.), немецких (2500 т. и 12500 загл.) и исторического отдела, заключающего в себе сочинения, относящиеся к истории Т. и теории сценического искусства; в музыкальной библиотеке хранится свыше 2700 партитур и до 1500 клавираусцугов. Периодические издания по Т. и музыке, издающиеся в России: в С.-Петербурге — "Виолончелист", "Вестник театров и музыки", "Ежегодник Императорских театров", "Музыка и пение", "Нувеллист", "Русская музыкальная газета", "Театральный указатель", "Театр и искусство", "Эхо сезона", "Музыкально-театральный современник", "Russlands Musik.-Zeitung"; в Москве — "Новости сезона", "Театральные известия", "Ежедневное либретто"; в Варшаве — "Echo Muzyczne, Teatralne i Artistyczne", "Meloman"; в Одессе — "Театр"; в Риге — "Fanfare", "Hausmusik". О цензуре драматических сочинений см. Цензура.

IV. Театральное дело и законодательство.

Особые юридические нормы регулируют положение театрального дела. Являясь по своей идее образовательно-воспитательными учреждениями, благотворно действующими на поднятие нравственного уровня народа, Т. заслуживают поощрения и поддержки со стороны правительства, которое или само устраивает и содержит Т., или оказывает частным Т. субсидии, освобождает их от платежа налогов и т. п. В монархических государствах попечение о Т. обыкновенно принадлежит монарху; расходы на театральное дело падают на его личные средства или на его цивильный лист. Часто попечение о Т. берут на себя местные органы самоуправления, как, напр., в больших городах. Но с другой стороны, не все Т. осуществляют свою высокую идеальную цель; многие из них, преимущественно частные Т., являются простыми промышленными предприятиями; их действия не всегда отвечают требованиям, которые можно предъявлять к художественному учреждении; наоборот, они могут представлять опасность в нравственном отношении. В виду этого учреждается правительственный надзор как за тем, чтобы заведование Т. находилось в руках способного и благонадежного лица, так и за тем, чтобы на сцене не давались пьесы сомнительного содержания; это достигается посредством разрушительной системы и театральной цензуры. Законодательных постановлений по театральному делу долго не существовало; оно предоставлялось на усмотрение властей. Когда в западноевропейских странах была введена система свободы промышленности, для Т. была сохранена разрушительная система. Так, в Пруссии законом 1811 г. установлено, что промысловое свидетельство на ведение театрального предприятия может быть выдано лишь с разрешения департамента полиции, с указанием места и времени, на которое разрешение выдано. По закону 1845 г. театральный антрепренер должен был получить разрешение обер-президента той провинции, где предполагались театральные представления. (Северогерманский рейхстаг законом 1869 г. в ограничение произвола административных властей постановил, что разрешение на постановку театральных представлений должно быть выдаваемо, если не имеется обстоятельств, препятствующих допущению данного лица к занятию театральной деятельностью. Так как при этом от антрепренеров не требовалось никакого образовательного ценза, то в 1870-х годах в Германии появился целый ряд Т., руководителями которых явились люди совершенно неподходящие или без всяких средств, и театральное дело стало заметно клониться к упадку. Поэтому имперским законом 1880 г. было постановлено, что местные власти могут отказать в разрешении на театральное предприятие, если они на основании известных им обстоятельств пришли к заключению, что предприниматель не обладает необходимою для ведения дела благонадежностью, особенно в нравственном, артистическом и финансовом отношениях. Новейший закон, касающийся театрального дела в Германии, издан в 1896 г. Разрешение дается лишь на точно обозначенное при выдаче разрешения предприятие; при перемещении театрального предприятия с одного места на другое прежнее разрешение делается недействительным, так как новое предприятие может оказаться не однородным с прежним; разрешение выдается лишь на известный род театральных представлений; на предпринимателе лежит обязанность доказать, что он обладает необходимыми материальными средствами для ведения предприятия (этим имеется в виду хотя несколько обеспечить актеров от антрепренеров, начинающих дело с недостаточными средствами); лицу, не достигшему 25-летнего возраста, может быть отказано в разрешении содержать странствующий Т. Не требуется вообще разрешения властей для Т., не являющихся промышленными предприятиями, — т. е. для придворных Т., для Т., выстроенных и содержимых на счет города, для частных Т. в тесных кружках и для публичных представлений с общеполезными или благотворительными целями; с другой стороны, требуется разрешение для Т., субсидируемых двором или городами. Разрешение выдается лично известному просителю и не может быть передаваемо другому лицу; оно выдается на неопределенное время, но может быть по усмотрению властей отнято, если представления не начались в течение года со дня выдачи разрешения или если был перерыв в представлениях на три года; paзрешение может быть отнято и в таком случае, если окажется, что оно было выдано на основании неверных сведений, или если из действий или упущений предпринимателя обнаружится, что он не обладает теми качествами, которые при выдаче разрешения предполагались существующими; кроме того, разрешение отнимается в случае лишения гражданских прав на весь срок этого лишения. Лицо, желающее иметь странствующую труппу, должно взять на это особое промысловое свидетельство. Особые правила, изданные в 1883 г., существуют в Германии для таких представлений, которые в противоположность Т. не преследуют высших художественных интересов: в этих случаях различается, даются ли представления в закрытом помещении или на публичных площадях, дорогах, улицах и т. п. Для представлений в закрытом помещении требуется разрешение, если предметом представления являются пьесы с пением, пениe и декламация; для чисто инструментальной музыки не требуется разрешения. В разрешении может быть отказано, если есть основание предполагать, что представление будет противоречить законам или добрым нравам, если данное место не удовлетворяет полицейским требованиям, если уже выдано достаточное число разрешений; оно может быть отнято, если окажется, что представления нарушают законы или добрые нравы. Для представлений на улицах требуется во всяком случае разрешение, безразлично, будут ли то музыкальные или драматические представления или иные увеселения. В Австрии до сих пор нет законодательного регулирования театрального дела. По правилам 1850 г. театральные представления могут происходить лишь в театральных зданиях или в предназначенных для того особых помещениях, со специального разрешения. Сооружение постоянного Т. требует высочайшего разрешения. Каждый предприниматель должен получить от наместника провинции личное разрешение, в котором точно обозначается род представлений, разрешенных к исполнению; каждая пьеса должна быть до первого представления одобрена наместничеством. Выданное разрешение действительно лишь для определенного лица и для определенного Т. Пьеса, шедшая с разрешения властей в главном городе наместничества, может быть беспрепятственно поставлена и на других сценах наместничества. Представления, не имеющие высших художественных интересов, также требуют разрешения; при исполнении пьес с пением требуется разрешение как для предпринимателя, так и для владельца помещения. Для странствующих комедиантов, плясунов, фокусников кукольных театров, гимнастов и т. п. требуется разрешение местной полиции, которое дается после строгой оценки качеств просителя. Во Франции развитие театрального законодательства шло наряду с фазами политического развития страны, так как там театру более, чем где-либо, придавалось политическое значение. Разрешительная система театральных представлений существовала во Франции и до революции, когда разрешения выдавались губернаторами. По закону 1790 года разрешение и надзор за всеми общественными зрелищами (spectacles publics) перешли к муниципальным властям. Декретом Наполеона I в 1806 г. соответствующие обязанности вновь перешли в руки правительственных органов: разрешение на устройство нового Т. принадлежало в Париже главе государства, в департаментах — префекту; парижские Т. были ограничены лишь известными категориями представлений; устройство балетов и балов-маскарадов было предоставлено исключительно оперному Т.; в департаментах балы-маскарады могли быть устраиваемы лишь в Т. главных городов; число Т. было ограничено в больших городах двумя, в малых — одним. В 1835 г. разрешение на открытие Т. в Париже было предоставлено министру внутренних дел. Законом 1864 г. введена во Франции свобода театрального дела: разрешения на открытие Т. больше не требуется; лицо, желающее устроить Т., должно представить одно заявление министру изящных искусств, а другое — префекту полиции (в Париже) или префекту (в департаментах); всякие привилегии отдельных Т. относительно постановки определенного рода театральных представлений отменены. Театральные предприниматели подчинены всем постановлениям, которые правительство издает в интересах общественного порядка, безопасности и гигиены. Представления, не преследующие высших художественных интересов (spectacles de curiosit és, de marionettes, cafés chantants, cafés c oncerts), до сих пор подлежат действию закона 1790 г.; paзpешение их зависит от усмотрения местных полицейских властей. В Англии с давних пор действовала система театральных разрешений; касающиеся Т. правила точнее урегулированы законом 1843—44 гг. Разрешение на публичное исполнение театральных пьес дается или королевским патентом, или лордом-камергером (Lord Chamberlain of the household), или мировыми судьями; лорд-камергер выдает разрешение на устройство Т. в Лондоне, а также в тех местах, где король случайно пребывает; в таких местах разрешение может быть выдано и мировыми судьями, но оно не имеет силы во время пребывания там короля. Все пpoчиe Т. должны получить разрешение мировых судей, которое выдается на специальных сессиях и должно быть подписано четырьмя мировыми судьями. Лорд-камергер может закрыть Т., имеющий королевский патент или его собственное разрешение, в видах общественной безопасности. Мировые судьи имеют право издавать правила для разрешенных ими Т.; эти правила для Оксфорда и Кембриджа и их окрестностей должны получить одобрение канцлера или вице-канцлера университета; при нарушении этих правил, а также в случае беспорядков мировые судьи имеют право закрыть Т. Для представлений, не преследующих высших интересов искусства, требуется ежегодное возобновление выданного разрешения. В России постановления о Т. довольно отрывочны; основным положением у нас является ст. 135 Уст. пред. и пресеч. преступл., по которой "воспрещается без дозволения полиции чинить в городе или вне его общенародные игры или забавы и театральные представления. Домашние забавы и увеселения только тогда подлежат надзору полиции и воспрещаются ею, когда в них входит что-либо законам противное; запрещается лишь на домашних Т. наряжаться в монашеское или духовное платье. Полиция в случае просьбы о дозволении учинить игры, основанные на силе и проворстве телесном и дозволенном искусстве, также игры общенародные или забавы и театральные представления, если не находит в том ничего противного закону и вреда общего или частного, то дает позволение и назначает день и час, когда начать. Содержатели клубов, маскарадов, общества музыкантов и разных штукмейстеров, временно куда-либо приезжающих и постоянно занимающихся этим, обязаны дать в пользу инвалидов однажды в год по одному собранию, маскараду, концерту и представлению. В духовных публичных концертах исполняется одна духовная музыка, а в светских все другие; смешение светской музыки с духовной не допускается; в духовных публичных концертах, исполнение которых на Т. воспрещается, не дозволяется петь псалмы и молитвы, употребляемые в православном богослужении, а только других вероисповеданий, но и те отнюдь не в русском переводе. Полиция при общенародных играх и забавах наблюдает, чтобы место, для того избираемое, было прилично и никому от того не приключалось опасности или вреда и чтобы устроение мест было прочно, и если игры, забава или театральные представления происходят внутри строения, то чтобы в ложах, переходах, на лестницах и при дверях входа и выхода были фонари со свечами или другое освещение, и двери отворялись наружу, а не внутрь". Существует воспрещение давать публичные маскарады и зрелища в указанные дни; число таких дней в 1900 г. значительно сокращено. О благотворительных сборах с публичных зрелищ и увеселений см. Зрелища. (см.). Малоразработанным является вопрос о гражданско-правовых отношениях театрального дела, именно об отношениях между антрепренером и артистом: они определяются договором, который носит название ангажемента. Условия ангажемента обыкновенно определяются местным обычным правом, которое крайне неблагоприятно для артиста, возлагая на него одни обязанности, а антрепренеру предоставляя все права; артист иногда является как бы лицом, умаленным в своих гражданских правах. Так, в контракте указывается ряд условий, когда антрепренер может нарушить договор (пожар театра, война, эпидемия, общественный траур, равнодушие публики к артисту, политический переворот, перестройка театра или другие причины), актер же ни в каком случае и ни по каким причинам не имеет такого права. Антрепренеру принадлежит право продолжить договор по истечении условленного срока; в случае болезни актер обязан лечиться у театрального врача; актер обязан являться к репетициям, которые начинаются обыкновенно раньше первоначального срока договора; актеры обязаны на свой счет делать себе гардероб; антрепренер имеет право налагать штрафы на актеров; наконец, право антрепренера давать актерам роли, вовсе не соответствующие их способностям, может иногда привести к тому, что актер, выступая в неподходящих ролях, погубит свою артистическую известность Германские артисты пытались по мере возможности защититься от притеснений антрепренеров образованием обществ артистов, напр. "Genossenschaft deutscher B ühnenangehö riger", которое насчитывает около 3000 членов (из общего числа 10000 германских актеров). Общество "Deutsher B ü hnenverein" составило однообразный контракт, который в некоторых отношениях смягчил обычные условия. Все эти попытки едва ли вызовут значительное улучшение условия и быта артистов без законодательного урегулирования отношений артистов и антрепренеров. Составление нормального контракта для русских артистов явилось одним из результатов Первого всероссийского съезда сценических деятелей.

V. Театральные здания.

В средние века специально театральных зданий не существовало; драматические представления были делом церкви, приспособлявшей устройство церковных зданий для целей духовных представлений; устройство церковной сцены в общих чертах сохранилось и тогда, когда представления приняли более светский характер и перешли на церковные погосты, на ярмарки и т. п., где для этого строились особые подмостки (см. Мистерии). Светские представления в средниe века давались в школьных помещениях, амбарах, открытых дворах, с специально устроенными возвышениями и подмостками, в комнатах, обвешанных коврами, а впоследствии в особых зданиях (Spielhä user); первый специальный театр был построен в Нюрнберге в 1550 г., цехом мейстерзингеров. Т. улучшались в своем наружном виде и во внутреннем устройстве по мере усиления роскоши при дворах во второй половине XVII в., особенно под влиянием итальянских оперных Т., формы которых в главных чертах сохранились до настоящего времени. Возникшая из пастушеской драмы, итальянская опера в XVI веке нашла приют при дворах итальянских государей и отличалась роскошью обстановки. Итальянские театры сооружались по системе Перуцци и Серлио. На устройство сцены продолжала оказывать влияние аттическая сцена; только три прохода на сцену увеличились в глубину и стали украшаться архитектурными украшениями в римском стиле, а средний проход мало-помалу получил значение места для постановки декораций; большие подвижные стены или раздвижной занавес давали возможность устраивать блестящие декоративные эффекты. В итальянском оперном Т. XVII и XVIII в. стали устраиваться, кроме просцениума, служащего как бы архитектурной рамкой сцены, также и кулисы, которые могли отодвигаться в глубину сцены; благодаря этому сцена могла быть увеличена до весьма больших размеров; оказывалось возможным выпускать на сцену много артистов одновременно и установить театральные машинные механизмы. Особенно обширны были венецианские Т.: так, в Т. Сан-Хризостомо была сцена в 20 м ширины и 23 м глубины. Итальянские мастера болонской школы сумели устраивать с помощью кулис и переносных декораций великолепно украшенные помещения. В Италии впервые вновь стали стремиться к тому, чтобы придать Т. внешний художественный вид: знаменитый архитектор XVI в. Палладио (см.) в выстроенном им в Виченцe Teatro Olimpico весьма талантливо возродил античное устройство Т., сделав сцену с тремя воротами и с пятью расходившимися в перспективе улицами; зрители сидели на круто подымавшихся ступенях, устроенных в виде дуги. Т. Farnese в Парме, выстроенный в 1618 г. Алькотти, представлял собою продолговатый зал, половина которого отделялась просцением, а другую половину окружали три яруса в подковообразном виде. В Т., выстроенном во Флоренции Буонталенти (1536—1608) и его учениками Джулио Париджи и Милиори, устройство сцены было согласовано с требованиями тогдашней оперы. В XVIII в. особенно отличались Т. в Венеции, где впервые доведены были до совершенства театральные эффекты: провалы, внезапные превращения, перемены декораций и т. д. Джакомо Торелли (1608—1678), Франческо Гуитти (выстроивший в 1638 г. Т. в Ферраре), Миккети были одновременно выдающимися архитекторами и художниками-декораторами. В Болонье создалась школа театральных архитекторов, которая господствовала в XVIII веке почти везде в Европе: так, Томазо Джусти выстроил в 1686 г. театр в Ганновере, Франческо Сатурини — в Мюнхене. Особенно способствовали расцвету этой архитектурной системы Александро и Джироламо Мауро и знаменитая семья Галли Бибиена. В выстроенных итальянцами Т. зрительный зал большею частью имел подковообразную форму; двор помещался в партере, первый ярус лож был предназначен для придворных дам, верхние ярусы — для приглашенных зрителей. Просцениум был украшен в новейшем вкусе, сцена была весьма поместительна, сценическая обстановка великолепна; главную роль играли фантастические архитектурные украшения. Итальянская система Т. перешла и во Францию, Англию, Испанию, Россию. С началом господства классицизма в театральном деле стала преобладать простота сценической обстановки; впервые она была осуществлена в Teatro Filarmonico в Вероне, выстроенном Франческо Счипионе Мафеи, а затем и в Т. Парижа, Дрездена, Лондона и всего мира. Типичными итальянскими оперными Т. являются вполне сохранившийся Т. в Байрейте (выстроенный в 1747 г. Джузеппе Галли Бибиена), оперный Т. в Берлине (1741—43), придворный Т. в Мюнхене. В Германии первые оперные Т. появились, не считая резиденций государей, в Нюрнберге, Аугсбурге, Гамбурге и Лейпциге (в 1667—93 гг.). В современных Т. зрительный зал в видах возможности лучше видеть и слышать вмещает в себе обыкновенно до 2500—3000 зрителей. Зал обыкновенно имеет подковообразную форму, повышающуюся сзади. Пол зала носит название партер (передняя часть его — паркет); в глубине зрительного зала, между паркетом и сценой, на мст., соответствующем древней орхестре, находится помещение для хора музыкантов, на который перешло и название оркестра. В новейших Т. по идее Рихарда Вагнера, впервые примененной в вагнеровском Т. в Байрейте, для возможно меньшего нарушения иллюзии оркестр помещается так глубоко, что зрители партера не видят исполнителей-музыкантов. Вокруг партера идут ярусы, или вертикально поднимающееся друг над другом ряды, лож иди балконов; в последнем случае для лож оставляются боковые помещения, прилегающие к оркестру; верхний балкон носит название галереи. Возвышенная сцена, т. е. место, где выступают артисты, отделяется от оркестра и зрительного зала несколькими занавесами; в больших Т. имеются главный занавес, занавес, опускаемый в антрактах между действиями, занавес при быстрой перемене декораций и железный занавес для локализации могущего вспыхнуть на сцене пожара. Впереди занавеса находится рампа — помещение, где устроено переднее освещение сцены; посредине рампы — суфлерская будка. От авансцены — передней части сцены — к глубине сцены пол несколько поднимается. Место на сцене, где происходит действие, ограничено декорациями, именно задней и боковыми стенами; задняя стена в различных местах спускается, так как иногда бывает необходимо сделать сцену то короче, то длиннее (глубже); боковые стены образуются посредством кулис. Они состоят из полотна, натянутого на рамах, проходят через пол сцены и внизу держатся на подвижных маленьких колесах, или катках. Предметы, необходимые для более точного обозначения сцены, как то: дома, стены, деревья, скалы и т. п., называются подвижными декорациями и выдвигаются сбоку с помощью механизмов, помещенных под полом. Сверху сцена ограничивается так назыв. софитом, т. е. полотняной декорацией, идущей поперек над всей сценой; смотря по тому, что изображается на сцене, софиты носят название воздушных, лесных, комнатных и др. Вся машинная часть современного Т. делится на верхнюю и нижнюю; к первой относятся блоки и приспособления для подвешивания, а также все аппараты для летания. Нижняя машинная часть состоит из люков (бесшумно поднимающихся и опускающихся частей пола), каналов, вагончиков и т. п. и служит отчасти для передвижения кулис, а отчасти для того, чтобы поднимать появляющиеся из-под пола привидения. Необходимые приспособления для летания, для поднятия занавеса, для перемены декораций, для спуска софитов и т. п. находятся в чердачном помещении над сценой, пол которого пробит.Сцена в большинстве случаев разделяется на 5—8 перспективно расположенных частей, из которых каждая снабжена большим люком, тремя свободными пролетами и отпускной дверью. Освещение составляют две верхние лампы и две боковые с каждой стороны и, кроме того, перемещающиеся лампы, добавочные лампы, транспаранты и т. п.; сюда же нужно добавить освещение сцены с передней стороны рампой, могущее быть урегулированным по усмотрению. По сторонам сцены помещаются залы для репетиций, гардеробные, уборные артистов; позади сцены обыкновенно находятся декорационный зал, магазин кулис, управление Т. и т. п.; имеются, наконец, приспособления для внесения декораций и для подъема лошадей. Вокруг зрительного зала находятся фойе, буфеты, вестибюль, раздевальные помещения, коридоры. В придворных Т., сверх того, имеются придворные ложи и соединенные с ними салоны. Новые Т. сооружаются в настоящее время почти повсюду в стиле ренессанс (начальном или позднейшем), как снаружи, так и внутри. Выдающуюся роль в украшениях Т. играет фигурная скульптура и декоративная живопись. Прежде обыкновенно все различные внутренние помещения театра соединялись под одним внешним фасадом (здания берлинской и венской оперы, Т. во Франкфурте-на-Майне, старый дрезденский Т.). В последнее время стремятся к тому, чтобы отдельные части Т., как сцена, зрительный зал, лестницы, фойе и т. п., выделялись особым фасадом также и с наружной стороны (парижская опера, новый дрезденский Т., новый венский гофбургтеатр). В последние 10-летия, главным образом после больших пожаров Т. в Ницце и Вене (1880 и 1881 гг.), стали обращать особенное внимание на безопасное устройство Т. в пожарном отношении; принимаемые с этою целью меры прежде всего направлены к тому, чтобы самое здание состояло из несгораемого материала. Против пожарной опасности, могущей явиться извне Т., последние должны быть обеспечены постройкой на площадях, свободно со всех сторон. Т., построенные рядом с другими влияниями, должны быть отделены от них брандмауэрами и т. п.; не дозволяется строить Т. во дворах или в садах позади других зданий. Противопожарным требованиям должны соответствовать по возможности и сценические механизмы: в настоящее время не требуется совершенное исключение употребления дерева на сцене, точно так же считается излишним пропитывание несгораемыми составами; но для декораций и т. п. следует употреблять по возможности несгораемые материалы (асбест и т. п). Жилые помещения, рестораны, кухни, декорационные залы и главные магазины кулис должны быть по возможности вне здания театра, равно как и помещения для центрального парового или водяного отопления; электрическое освещение должно быть предпочитаемо газовому; в больших Т. последнее должно быть воспрещено. Еще важнее, чем безопасное в пожарном отношении устройство театра, является обеспечение находящейся в Т. публики, так как одна паника иногда столь же опасна, как и самый пожар. Прежде всего следует принять меры к тому, чтобы публика могла покинуть театр возможно быстрее и безопаснее (нормально — в 4 минуты); для этого лестницы, двери, площадки, ворота должны быть устроены правильно и достаточно широко; помещения должны быть снабжены достаточной вентиляцией, чтобы предохранять от дыма; сцена и зрительный зал должны быть отделены друг от друга капитальной стеной и несгораемым занавесом; в Т. должен находиться достаточный персонал дежурных пожарных и достаточно огнегасительных средств. В последнее время предложено много проектов устройства безопасных Т.; венское общество "Asphaleia" предложило устраивать вокруг зрительного зала вентиляционное кольцо и концентрическое кольцеобразное фойе, которые одновременно служат в качестве коридоров и лестниц; отчасти этот проект применен при постройке Королевского оперного Т. в Будапеште, в 1885 г.; в этом же Т. все перемещения декораций, подъемы, спуски и т. п. на сцене производятся исключительно с помощью гидравлических прессов, а освещение сцены посредством рампы заменено электрическим освещением сбоку. В последнее время сделаны были попытки такого устройства сцены, при котором впечатление не нарушалось бы частыми переменами декораций (в особенности в драмах Шекспира, Гете и Шиллера). Эти попытки основывались на применении новейшей машинной техники и электротехники, но большею частью без особых результатов; такова, напр., по пытка О. Девриента построить сцену в 3 этажа, по примеру средневековых мистерий; такова же и построенная в 1889 г. Лаутеншлегером в Мюнхене "шекспировская" сцена. Тот же Лаутеншлегер в 1896 г. устроил в Мюнхенском королевском театре (Residenztheater) вращающуюся сцену: для ускорения перемены декораций на сцене устроен вращающийся пол в виде круга в 16 мтр. в диаметре; этот круг обращен к зрителям несколько менее, чем на 1/4; в то время, как на обращенной к публике части сцены идет представление, на другой части устанавливаются декорации, мебель и т. п. для следующего действия, и так как поворот круга совершается помощью электрической энергии, то перемена картины или действия может быть совершена в самое короткое время, причем в зрительном зале при перемене декораций стоит полумрак. Представляя большие выгоды, эта система имеет то неудобство, что при ней нельзя использовать всю сцену. В 1900 г. устроена подобная вращающаяся сцена и в московском Большом театре. Наиболее выдающиеся из современных театральных зданий в Германии — Т. в Берлине (драматический, оперный, Лессинг Т.), Мюнхене, Дрездене, Лейпциге, Кельне, Карлсруэ, Дармштадте, Франкфурте-на-Майне, Висбадене; особо стоит вагнеровский театр в Байрейте; в Австрии — Т. в Вене (оперный, гофбургтеатр, театр an der Wien), Праге, Зальцбурге; во Франции — в Париже (Th éâtre-Franç ais, новая большая опера, Т. Шателе), Лионе, Марселе и Бордо; в Италии — Т. Сан-Карло в Неаполе, делла Скала в Милане и Фениче в Венеции. Самые большие Т. Лондона — дрюрилэнский и ковентгарденский; особенностью новых лондонских Т. является то, что они выстроены наполовину под землей. Самые большие из современных Т. — делла Скала — 7 тыс. зрителей, Сан-Карло — 7500, Т. в Чикаго, в настоящее время самый большой во всем мире — 8 тыс. В России первое место занимают Императорские театры в С.-Петербурге и Москве (см. Александринский Т., Большой Т. в Москве, Малый Т., Мариинский Т., Михайловский Т.). Выдающимся сооружением, удовлетворяющим всем новейшим требованиям, является Т. при Народном доме императора Николая II, открытый в 1900 г. с.-петербургским городским попечительством о народной трезвости. См. Декламация (см.).

Литература.

Engel, "Ideen zu einer Mimik (Берлин, 1775); A. W. Sc hlegel, "Vorlesungen ü ber dramatische Kunst" (2-е изд., Гейдельб., 1817); Benedik, "Katechismus der Redekunst" (5 изд., Лпц., 1896); Skraup, "Katechismus der Mimik und der Geb ä rdensprache" (Лпц., 1892); Palleske, "Kunst des Vertrags" (3 изд., Штутг., 1892); Prö lss, "Katechismus der Dramaturgie" (Лпц., 1877); Lindau, "Vorspiele auf dem Theater" (Дрезд., 1895); Pougin, "Dictionnaire historique et pittoresque du th éâ tre" (II, 1884); Sachs and Woodrow, "Modern Opera Houses and Theatres" (Лонд., 1896 след.); Moy net, "Trucs et décors; la machinerie théâ trale" (Пар., 1893); Prutz, "Vorles ungen ü ber die Geschichte des deutschen Theaters" (Берл., 1849); Schink, "Dramaturgische Fragmente" (Грац, 1781); R ö tscher, "Die Kunst der dramatischen Darstellung" (Б., 1841—46); Bulthaupt, "Dramaturgie des Schauspiels" (3 изд., Ольденбург, 1890); Gettke-Oppenheim, "Theaterlexicon" (Лпц., 1886—1888); Klein, "Geschichte des Dramas" (Лпц., 1865—76, 13 т.); Garnier, "Le nouvel Op é ra de Paris" (Пар., 1876—81); F ölsch, "Theaterbrände et c." (Гамбург, 1878); Gilardone, "Handbuch des Theater-l ö sch und Rettungswesens" (Страсбург, 1882-1884); D. V. Junk, "Das Theatersystem vom technischen Standpunkte" (Вена, 1884); Gossen, "Trait é de la construction des théâ tres" (Пар., 1885); Gwinner, "Das n eue Kö nigliche Opernhaus in Budapest" (Вена, 1885); Fleschig, "Die Dekoratio n der modernen Bü hne in Italien" (Дрезден, 1894); R. Gen ée, "Die Entwicklung des scenischen Theaters und die Bühnenreform in Mü nchen" (Штутг., 1889); Filippi et Contant, "Th éâtres de l'Еurоре et machines th éâ trales" (2 изд., П., 1860); Gosset, "Trait é de la construction des théâ tres" Пар., 1885); Astruc, "Le droit priv é du théâ tre" (Пар., 1897); Burckhard, "Das Recht der Schauspieler" (Штутг., 1896); Deseure, "Le droit et le th éâtre " (Пар. и Брюс., 1895); Opet, "Deutsches Theaterrecht" (Берл., 1897); Rivalta, "Storia e sistema del diritto dei teatri" (Болонья, 1886): П. Д. Боборыкин, "Театральное искусство" (СПб., 1872); Дж. Г. Льюис, "Актеры и сценическое искусство" (пер. В. Яковлева, Варш., 1876); С. Юрьев, "Несколько мыслей о сценическом искусстве" (М., 1888); П. Н. Арапов, "Летопись русского Т." (СПб., 1861); его же, "Очерк постепенного хода и усовершенствования русского Т." (в "Драматическом альбоме", М., 1850); Ф. А. Кони, "Русский Т., его судьбы и историки" ("Русск. сцена", 1864); Н. П. Колюпанов, "Очерк истории русского Т. до 1812 г." ("Рус. мысль", 1889, № 5—8); С. В. Танеев, "Из прошлого Императорских Т." (СПб., 1885—90); П. О. Морозов, "Очерки из истории русской драмы XVII—ХVIII ст." (СПб., 1888); Носов, "Хроника русского Т." (изд. Имп. обществом истории и древн. росс., М., 1883); Н. И. Николаев, "Драматический Т. в г. Киеве, 1803—1893" (Киев, 1898); И. Шляпкин, "Царевна Наталья Алексеевна и Т. ее времени" (СПб., 1898); В. Стасов, "Русские и иностранные оперы, исполнявшиеся на Императорских Т. в Poccии в XVIII и XIX ст." (СПб., 1898); Пчельников, "Справочная книжка по театральному делу" (М., 1900); Погожев, "Проект законоположений об Императорских Т." (СПб., 1900). С сезона 1 8 90—91 гг. выходит "Ежегодник Импер. Т.".

I

Теа́тр (от греч. théatron — место для зрелищ; зрелище)

род искусства (См. Искусство). Как и др. искусства, Т. — форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие в нём тех или иных форм, тенденций, идей, само место Т. в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами. Художественного подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутреннего мира человека, его общественные устремления.

Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в Т. посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т. требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Т. имеет важное значение в деле эстетического, нравственного и политического воспитания народа. Он располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театр, представления является драма, формирующая лицо Т., определяющая его художественные возможности, идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т. новое эстетическое качество. Литературное произведение театр переводит в область сценического действия и специфической театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь — важнейшее средство, которым вооружает Т. драма. В Т. слово также подчиняется законам драматического действия. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других — раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как разговор с партнёром (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его «внутренний монолог» и т. д. (см. Сценическая речь).

Т. — искусство коллективное. Спектакль — произведение, обладающее художественным единством, гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными усилиями актёров, художника-сценографа, композитора (см. Театральная музыка), хореографа и многих др. работников Т. (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.). В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация пьесы, её жанровое, стилистическое решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сценические площадки, принцип её использования, мизансцены (См. Мизансцена), декорации, движение и пр.). Зрительный образ спектакля создаётся художником-декоратором средствами живописи, театральной конструкции, костюмов, освещения, театральной техники. Декорация может нести как изобразительные, так и выразительные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически раскрывать в зрительном образе замысел режиссёра, быть реальной или условной в зависимости от художественных задач постановки, направления, стиля (см. Театрально-декорационное искусство).

Главный носитель театрального действия — актёр (см. Актёрское искусство), в творчестве которого воплощена суть Т.: способность захватывать зрителей художеств. зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром — постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актёра (см. Станиславского система).

Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в некоторых видах Т. — Маска. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актёром задачу изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актёрской игры, где исходным является принцип «остранения», раскрытия отношения к образу.

В современном европейском театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная работа в процессе репетиции (См. Репетиция). Режиссёрское творчество опирается на определённый метод, имеет свою систему (см. Режиссёрское искусство). Режиссёр нередко выступает также и как педагог, воспитатель актёров-единомышленников, их руководитель в понимании идейных и художественных задач Т.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой лежат общие законы драмы — наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла. В каждом из видов музыкально-сценического искусства эти общие закономерности находят специфическое преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере (См. Опера) происходящее на сцене действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в Балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте (См. Оперетта), представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Исторический очерк. Действенно-игровая сущность Т. определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из глубин человеческой истории, Т. корнями своими уходит в толщу древнейших охотничьих и с.-х. игрищ, массовых народных обрядов и празднеств. Возникавшие на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комического характера (типа мистерий (См. Мистерия), сатурналий и др.) содержали элементы драматического (мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни, танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки для появления лит. драмы. Расчленение на актёров и зрителей выявило важные общественные функции Т.

Процесс этот отчётливо выразился в Т. Древней Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театрального искусства. В древнегреческих городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т. стал средоточием общественной жизни. Представления являлись всенародным празднеством. На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Помимо профессиональных актёров, представление разыгрывалось самими гражданами — участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами действия. В Древней Греции существовали различные виды Т. со своей техникой, традициями (см. Греция Древняя, раздел Театр). В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политические идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политическая борьба в античном обществе. Комические сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал Мим, который, возникнув в 5 в. до н. э. как народный театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою литературную драматургию. В римском Т. (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей, театральная техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в том числе музыкально-танцевальное зрелище на мифологические сюжеты — пантомим, который, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театральным жанром (см. Рим Древний, раздел Театр). Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. (см. раздел Театр в статьях об этих странах). Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем.

В исторически ранних формах Т. господствовал принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуально-различное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для народных площадных театральных представлений средних веков. Носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актёры — Гистрионы, Жонглёры, русские Скоморохи.В представлениях мираклей (См. Миракль) (13—15 вв.) и мистерий (См. Мистерия)— самого крупного жанра средневекового Т. (14—16 вв.) — в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актёрами-любителями. Морально-назидательный характер имели представления аллегорической драмы 15—16 вв. — Моралите. В 14—16 вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократический вид средневекового Т. — Фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам народного площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итальянской народной комедии масок (см. Комедия дель арте, 16—17 вв.) — первому профессиональному европейскому Т. эпохи Возрождения (См. Возрождение) (Ренессанса), в котором спектакль создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образы-маски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т. на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т., получивших самостоятельное развитие (опера на рубеже 16—17 вв., балет с середины 18 в., оперетта с середины 19 в. и др.).

Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного Т., объединив их с традициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи — У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. — история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы — присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д. — сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма искусство актёра приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актёрских товариществ (например, шекспировский Т. «Глобус» в Лондоне) или частных театральных антреприз. Возникли многочисленные придворные Т.

Новый подъём Т. связан с распространением Классицизма, общественной почвой которого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых национальных государств. Задачей Т. стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутренней борьбы собственную раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями общественного блага. В Т. классицизма современные проблемы приобретали отвлечённый и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во Франции была создана строгая театральная система нормативного типа (теоретическая поэма Буало «Поэтическое искусство», 1674, и др.). Непосредственное актёрское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т. В исполнении трагедии (Г. Мондори, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип музыкальной выверенной, поэтической организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда — аналитический психологизм классицистского спектакля, монологический принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги — П. Корнель, Ж. Расин — насыщали свои пьесы пафосом героической самоотверженности, психологической правдой, внутренним трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлечённость, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистическую реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актёрскому искусству были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всём последующем развитии европейского Т., в том числе на игре трагических актёров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в искусстве актёров М. Барона, А. Лекуврёр и др.

Во 2-й половине 18 в. Т. становится выразителем идей буржуазного Просвещения (См. Просвещение). Трагедии Вольтера сообщили классицистским традициям антитираническую и антиклерикальную направленность, проповедовали гуманистическую идею единства долга и чувства. В искусстве актёров высокая гражданственность сочеталась со стремлением к созданию целостных характеров, с интересом к исторической правде (А. Лекен, И. Клерон — Франция), критика тирании — с защитой гражданских и личных прав человека (в России — драматурги А. П. Сумароков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин, актёры Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский). Требования рассудочной эстетики («Парадокс об актёре» Д. Дидро, 1773—78) уже не могли сдержать возрастающую роль актёрской эмоциональности (М. Дюмениль, Франция). Возникли жанры, изображающие в патетическом, чувствительном духе подвиги, добродетели и быт мещанства и буржуазии (мещанская драма, слёзная комедия). Под пером Г. Лессинга, Ф. Шиллера (Германия), Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье (Франция), Г. Филдинга, Р. Шеридана (Великобритания), К. Гольдони (Италия), В. Богуславского (Польша) драматургия прониклась антифеодальной идеологией, реалистическими и предромантическими тенденциями. Чувство всё более становилось носителем вольнолюбивых устремлений личности. Реформаторская деятельность актёров Д. Гаррика (Великобритания), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия), проводившаяся на основах просветительского сентиментализма, выдвинула принцип «натуральности» игры, вернула на сцену, хотя и в сентименталистских переделках, пьесы Шекспира. Кризис классицизма и зарождение романтических тенденций отразились в творчестве трагических актёров — Ф. Ж. Тальма (Франция), С. Сиддонс (Великобритания), И. Флекка (Германия) и др.

Появление в конце 18 в. мелодрамы (См. Мелодрама), драматургии «Бури и натиска» (См. Буря и натиск) (Германия), водевиля со свойственными ему сатирическими тенденциями расширили демократическую базу Т. Изменился тип спектакля, в котором сказались стремления к воссозданию жизненной обстановки, социального и бытового облика персонажей; острая характерность, эмоциональность, повышенная внешняя экспрессивность стали типичными свойствами актёрского исполнения. В результате социальных и политических процессов рубежа 18—19 вв. в последующие десятилетия изменился контингент зрителей, что привело к расширению театральной сети и общей демократизации театральной жизни. Одновременно усилился коммерческий подход к театральному делу, сказалось воздействие на Т. реакционно-охранительной и специфически буржуазной идеологии (драматургия А. Коцебу, Э. Скриба и др.). Но острые противоречия нового общественного строя и вызванное ими освободительное движение в Европе не дали иссякнуть прогрессивным устремлениям, питавшим Т. на всём протяжении 19 в.

Общественное недовольство буржуазным порядком, критическое отношение к привилегированным классам нашли отражение в романтическом театре 1-й половины 19 в. (см. Романтизм), ставшем выразителем гуманистических идеалов и чаяний демократических масс. Под знаменем романтизма в драме развернулась борьба с эпигонским классицизмом, за национальную самобытность, народность, историзм, общественная прогрессивность современного Т. В России литераторы-декабристы, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин провозгласили реформу Т., выдвинули принцип «шекспиризации» русской сцены, её сближения с национальной историей и народной жизнью; романтическую традицию продолжил М. Ю. Лермонтов. Во Франции новую форму романтической драмы создали В. Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец; в Великобритании — Дж. Байрон, П. Шелли; в Италии — С. Пеллико, А. Мандзони; в Польше — А. Мицкевич, Ю. Словацкий; в Чехии — И. К. Тыл; в Венгрии — М. Вёрёшмарти. В Германии реформу Т. возглавили Э. Т. А. Гофман и Л. Тик; в Дании — А. Г. Эленшлегер. Романтическая драма и Т. обращались к национальной истории, фольклору, народному эпосу, отражая потребности национального самосознания народа. В русле романтического движения мощно развивались начала реалистического Т. Бурно протестующий против зла, одинокий, чувствительный, горько разочарованный романтический герой приковывал к себе симпатии зрителей и возбуждал в них глубокий душевный отклик в период затяжной, трагически не разрешившейся революционной ситуации 1830—48 гг., захватившей многие страны Европы. Подлинность эмоций, принимающих личную, лирическую окраску, своеобразный психологизм, основанный на повышенной динамике чувств, яркой экспрессивности эмоциональных реакций, игра на контрастах, пафос общественного обличения, ярко выраженная демократичность стали характерными особенностями искусства актёров-романтиков: Л. Девриента в Германии, Э. Кина в Великобритании, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа и М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Франции, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. Отрицательные явления жизни изображались порой на уровне крупных социальных обобщений, вырабатывалось мастерство остро гротесковых характеристик (Девриент, Фредерик-Леметр и др.).

Романтизм в восточноевропейском театре тесно связан с национально-освободительной борьбой и особенно ярко выражен в творчестве А. Мицкевича, Ю. Словацкого (Польша), И. Мадача (Венгрия), Я. Врхлицкого (Чехия), П. Гвездослава (Словакия).

Русский сценический романтизм, складывавшийся под воздействием освободительных, героико-гражданственных идеалов декабристской эстетики, был представлен в начале 19 в. творчеством трагических актёров Е. С. Семеновой и А. С. Яковлева. Крупнейшей фигурой последекабристского романтизма стал П. С. Мочалов — актёр-демократ, потрясавший зрителей в шекспировском репертуаре и современной романтической драме необузданной мощью душевных сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. Традиции романтизма не ушли из мирового Т. и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом, а часто и сочетаясь с ним (например, в творчестве М. Н. Ермоловой).

Реализм, подготовленный Т. эпохи Просвещения, а затем романтизмом, приобрёл самостоятельные формы уже в 30— 40-е гг. 19 в. и достиг господствующего положения к середине столетия. Создание типических характеров в типических обстоятельствах стало методологической основой реалистической драмы и актёрского искусства. С распространением реализма, потребовавшего создания целостной картины жизни на сцене, исторической достоверности обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды, связано развитие режиссуры, к которой тяготел, однако, в определённых своих тенденциях и романтический Т. Режиссёрское искусство прокладывало себе путь с конца 18 в. и через весь 19 в. в деятельности Шредера, И. В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелынтедта, Л. Кронека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов С. и М. Э. Банкрофт, Г. Ирвинга (Великобритания), Б. Бьёрнсона, Г. Ибсена (Норвегия), Ф. Ж. Тальма, Фредерика-Леметра (Франция) и др. В России для становления сценической эстетики реализма важное значение имела деятельность актёров М. С. Щепкина, А. П. Ленского, драматургов Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, принимавших участие в постановках своих пьес. В защиту и поддержку реалистических устремлений русской сцены сплотила усилия прогрессивная демократическая критика — В. Г. Белинский, Н. А. Добролюбов и др.

В отличие от романтизма, реалистическая драма и Т. изображали не демонического бунтаря, противостоящего обществу, а человека, несущего на себе отчётливо выраженную печать окружавшей его среды. Острые нравственно-психологические конфликты реалистического Т. 19 в. развивались не в исключительных обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой почве, внутри общества, среды, к которым принадлежали герои. Социальная и психологическая характеристики персонажа представали здесь как сложное единство.

Драматургия П. Мериме, О. Бальзака, Ибсена, а в конце 19 — начале 20 вв. — Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга, Дж. Голсуорси, в России — Пушкина, Гоголя, И. С. Тургенева, А. В. Сухово-Кобылина, А. К. Толстого, Островского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького и др. способствовала развитию реализма в Т. и определила художественное богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций. Реализм потребовал от актёров тонкой индивидуализации образа, полноты внутреннего перевоплощения. Среди актёров-реалистов 19 в. — Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе (Италия), Ж. Коклен (Франция), Э. Вестрис, Ирвинг, Э. Терри (Великобритания); в России, где реализм утвердился как важнейшая традиция национального искусства, большое значение имела сценическая и педагогическая деятельность Щепкина, творчество актёров И. И. Сосницкого, А. Е. Мартынова, актёрской семьи Садовских, П. А. Стрепетовой, Ермоловой, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной и др.

В конце 19 в. отчётливо сказались буржуазные влияния на Т., ограничивавшие и искажавшие реализм, сводившие реалистическую драму к салонной, развлекательной пьесе. Против этого явления выступали деятели театрального натурализма — Э. Золя, братья Гонкур и др., провозглашавшие принцип жизненной достоверности на сцене, в эстетике которых доминировала идея губительности среды, обречённости человека в буржуазном обществе. В несколько ином аспекте эта идея характерна и для возникшего в кон. 19 в. Символизма (М. Метерлинк, Э. Верхарн и др.). Назревал новый этап театральных реформ, затронувших репертуар, режиссуру, актёрское искусство и всю систему выразительных средств Т. Он ознаменовался решительным сближением передового Т. с художественной литературой (прозой, поэзией), с новой драмой (Чехов, Горький, Ибсен, Г. Гауптман, Шоу и др.) и её исканиями. Т. стремился отразить жизнь в её сложных динамичных структурах, выявить и заострить скрытые в действительности начала 20 в. конфликты между духовными запросами человека и состоянием жизни в целом. Борьбу за новые формы реализма осуществляли так называемые свободные театры. Для Т., руководимых режиссёрами А. Антуаном (Франция), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Германия), деятельности Стриндберга (Швеция) и др. были характерны активные поиски единого образного решения спектакля. Актёрский ансамбль, настроение, ритм, пауза, подтекст, работа художника-декоратора и др. служили созданию сценического образа, обобщающего явления жизни приёмами, вскрывающими их «второй план», иногда переводящими их в зловещую трагедию или же утопическую сказку. Символистская режиссура выдвинула принцип стилизации, утвердила значение музыкально-ритмических, пластических, зрительно-пространственных решений спектакля и актёрского образа (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По во Франции, Г. Крэг в Великобритании, и др.). В России на подъёме освободительного движения, в конце 19 — начале 20 вв. эти процессы приобрели особое выражение. Опираясь на достижения реализма Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Чехова и Горького, Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр), его режиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко всеми средствами новой постановочной выразительности, через новую манеру актёрской игры, введение подтекстовых пластов действия и т. д. выявляли внутренний драматизм обыденного существования, боролись с социальной несправедливостью. В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актёра и создания сценического образа так называемая система Станиславского, разработка которой продолжалась в советское время. Экспериментальный характер приобрела режиссёрская деятельность В. Э. Мейерхольда, синтезировавшего в своём творчестве новаторские устремления современного Т. с демократической традицией старинных народных театров (балагана, комедией масок и др.). В актёрском искусстве обозначились два направления: тончайший психологизм (актёры МХТ, В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орленев, М. А. Чехов) и театральность, синкретичность сценического мастерства (в русле этого движения возник московский Камерный Т. во главе с режиссёром А. Я. Таировым и актрисой А. Г. Коонен). Идейная борьба в предреволюционном русском Т. носила острые и сложные формы, ей сопутствовали репертуарный кризис, распространение декадентских, формалистических тенденций.

Октябрьская революция 1917 открыла Т. новые перспективы развития. Классические традиции Т. были поставлены на службу социалистической революции, её идейным и просветительским задачам. Изменились формы театральной жизни, состав зрителей, характер спектаклей, в которых сказалось стремление к яркой зрелищности, крупным художественным обобщениям, острой сатиричности, экспрессивной театральности, массовости. В 20-е гг. родилась советская драматургия. В пьесах К. А. Тренева, В. Н. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова и др. отразились героическая борьба народа за победу Советской власти, процессы классовой борьбы и становления новой морали. Возникновение сатирического жанра в советском Т. связано с драматургией В. В. Маяковского. Развернулись широкие искания в режиссёрском и актёрском творчестве. Деятельность Станиславского и Немировича-Данченко, стремившихся к современному выражению реалистических традиций МХАТ в своей постановочной и педагогической работе, смелые эксперименты Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова в разработке методов и форм метафорического Т., режиссура Таирова, утверждавшего сценический синтез искусств в разных жанрах, мастерство актёров — В. Н. Рыжовой, А. Д. Турчаниновой, В. Н. Пашенной, А. А. Остужева, И. М. Москвина, М. М. Тарханова, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Е. П. Корчагиной-Александровской, И. Н. Певцова, Ю. М. Юрьева, творческая инициатива режиссёров и актёров молодого поколения — Ю. А. Завадского, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, Н. В. Петрова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова, Коонен, Б. В. Щукина, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Э. П. Гарина, Н. П. Хмелева, Н. П. Баталова, Б. Г. Добронравова, А. К. Тарасовой, О. Н. Андровской, К. Н. Еланской, А. О. Степановой и др. — определили высокие достижения советского Т., связанные с развитием метода социалистического реализма, углубили идейные начала советского Т., способствовали росту современной советской драматургии. Её главное направление, гражданский пафос выразились в постановках новых пьес Горького («Егор Булычев и Другие», «Достигаев и другие»). В 20—30-е гг. создали свои произведения В. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов и др. Отличительное качество советского Т. — его многонациональность. В годы Советской власти достигли расцвета театры Украины (режиссёры и актёры — А. С. Курбас, Г. П. Юра, Б. В. Романицкий, А. М. Бучма, М. М. Крушельницкий, Н. М. Ужвий и др.), Белоруссии (Е. А. Мирович, А. К. Ильинский, Б. В. Платонов, Г. П. Глебов и др.), Армении (В. Аджемян, В. Вартанян, Р. Нерсесян, А. Аветисян, Г. Джанибекян и др.), Грузии (К. Марджанишвили, С. Ахметели, В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, А. Хорава, А. Васадзе, Д. Алексидзе и другие), Латвии (Э. Смильгис, А. Амтман-Бриедит, Л. Берзинь, Я. Осис и др.), Литвы (Б. Даугуветис, Р. Юкнявичюс, Л. Лурье, Ю. Рудзинкас, М. Миронайте и др.), Эстонии (Э. Кайду, В. Пансо, А. Лаутер и др.). Развилась театральная культура народов, ранее не имевших своего Т. или имевших его лишь в зачаточном виде. Постоянный обмен опытом национальных художественных культур обогатил процессы художественного развития, идущие в советском Т.

В годы Великой Отечественной войны 1941—45 главное место в репертуаре заняли пьесы (Симонова, Леонова, Корнейчука и др.), посвященные подвигу советского народа на фронте и в тылу. Образ советского патриота — участника Отечественной войны, борца за мир, был в центре внимания театров и в первые послевоенные годы. В 50-е гг. большой творческой победой советского Т. стали новые постановки пьес советской классики (Маяковский, Вишневский), ставились пьесы, посвященные становлению характера современного молодого героя. Углублённое, философско-гуманистическое толкование получили произведения русской и мировой классической драматургии (Шекспир, Лермонтов, Л. Н. Толстой).

В 1960 — 70-е гг. советский Т. с новой силой обратился к раскрытию больших общественно-нравственных проблем современной жизни (пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, А. Н. Арбузова, А. П. Штейна, А. В. Вампилова, И. М. Дворецкого, А. Е. Макаёнка, И. П. Друцэ и др.). Важное значение в современном театре имеет творчество режиссёров: Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, В. Н. Плучека, Б. А. Бабочкина, Б. И. Равенских, К. Ирда, Ю. Мильтиниса, О. Н. Ефремова, И. М. Туманишвили, А. В. Эфроса, Ю. П. Любимова, Р. Капланяна, А. Мамбетова, Р. Стуруа; актёров: Б. Н. Ливанова, А. Н. Грибова, Н. К. Симонова, Ю. В. Толубеева, Н. К. Черкасова, М. А. Ульянова, Ю. К. Борисовой, И. М. Смоктуновского, Е. А. Лебедева, К. Ю. Лаврова, Е. З. Копеляна, С. Ю. Юрского, А. Б. Фрейндлих, Т. В. Дорониной, О. М. Яковлевой, А. С. Демидовой, З. А. Славиной, В. Артмане, Д. Баниониса, А. Адомайтиса, В. Нерсесяна, Р. Чхиквадзе, Ф. Шарипова и многих др.

Сложно, многообразно идёт процесс развития новых форм Т. в странах Европы и США. Режиссёры Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев, Ф. Жемье (Франция), Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польша), Э. Ф. Буриан, И. Гонзль (Чехословакия), Э. Пискатор, Б. Брехт (Германия) возглавили новаторские искания в Т. в период между двумя мировыми войнами. Широко развернулся фронт политических, антифашистских Т.

Победа народов над фашизмом во 2-й мировой войне 1939—45 вызвала мощный подъём демократических тенденций в Т. Началось интенсивное развитие Т. в европейских социалистических странах — Польше, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, Югославии. Важные социально-воспитательные и политические функции осуществляет созданный Б. Брехтом в Берлине в 1949 театр «Берлинер ансамбль», на сцене которого он ставил свои пьесы, воплощал теорию «эпического театра», разрабатывая новые методы актёрского и режиссёрского творчества, оказавшие влияние на Т. различных стран. Гуманистические и социальные устремления народных масс, противоречия послевоенной капиталистической действительности отразил итальянский неореалистический Т. Его особые формы, в которых органически слились тонкий психологизм и гротеск, трагические и фарсово-комедийные элементы, были разработаны в творчестве драматурга, режиссёра и актёра Э. Де Филиппе. Глубокое проникновение в народные начала национальной и мировой культуры выразилось в спектаклях миланского «Пикколо-театро» и его режиссёра Дж. Стрелера. На идеях французского Сопротивления выросли театральные системы Ж. П. Сартра, Ж. Ануя, А. Камю, воскресившие национальные традиции интеллектуальной драмы. Демократизации французского Т. способствовала деятельность Ж. Вилара и возглавлявшегося им в 1951—63 Национального народного театра (ТНП), в котором работали актёры Ж. Филин, М. Казарес и др. Крупные художественные задачи решали режиссёры А. Барсак, Ж. Л. Барро, С. Питоев, актёры М. Рено, П. Брассёр и др. Однако уже в конце 50-х гг. «театр абсурда» (драматурги Э. Ионеско, С. Беккет и др.) выразил острое разочарование в окружающем мире, ощущение трагической безысходности и бессмысленности жизни. Сказывались в Т. буржуазных стран и чисто коммерческие тенденции, погоня за развлекательностью, влияние консервативной мещанской идеологии. Этому противостояли театры академических традиций с их классическим репертуаром и первоклассными актёрами (Ж. Мейер, Л. Сенье, А. Дюко, Ж. Барро и др. — Франция: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редгрев, С. Торндайк, Э. Эванс, В. Ли, П. Эшкрофт — Великобритания, и др.), а также Т., связанные с широкими идейно-художественными и социальными задачами, с новой режиссурой, устремленной к крупным философско-нравственным проблемам.

Творческая энергия прогрессивной режиссуры находит применение в системах народных, репертуарных Т. Франции, Великобритании, Австралии, скандинавских стран и др. Эти Т. работают в провинции, обычно — в промышленных районах, в тесном контакте с массовым, рабочим зрителем. В их репертуаре — классика, современные пьесы на актуальные политические темы.

В Великобритании на подъёме демократических устремлений середины 50-х гг. возникли драматургия «рассерженной молодёжи» (Дж. Осборн, А. Уэскер, Б. Биэн, Ш. Дилэни и др.), театры «Ройял Корт», руководимый режиссёром Дж. Литлвуд, «Уоркшоп» и др. В конце 60-х гг. развернулось движение экспериментальных театров с ярко выраженной политической окраской. Средства документального и поэтического Т., литературная драма и не имеющие литературной основы спектакли, созданные коллективно самой труппой, нередко соседствуют на их сцене. Мировую известность приобретают постановки трагедий и комедий Шекспира (Королевский шекспировский театральный режиссёр П. Брук, актёры П. Скофилд, Д. Тьютин и другие).

В США театрам Бродвея, в которых господствовали мьюзиклы и развлекательные представления эстрадного типа, начинают противостоять так называемые внебродвейские Т. (Линкольновский центр, «Арена» и др.) с художественным репертуаром и прогрессивными идейными тенденциями. В 60-е гг. получают развитие «внебродвейские» небольшие экспериментальные Т. («Ливинг-тиэтр», Т.-кафе «Ла мама»), где ставятся политические обозрения, создаются новые формы спектакля. Большую роль в развитии театральной культуры США играют университетские театры. Среди крупнейших деятелей американских Т. — режиссёры Х. Клермен, Л. Страсберг, Э. Казан, Е. Ле Гальенн, Н. Хотон и др.; актёры Л. Фонтанн, А. Лант, К. Корнелл, Е. Ле Гальенн и др. Однако в капиталистических странах прогрессивное социально-активное искусство Т. развивается в постоянной борьбе с реакционными направлениями. Ставится много низкопробных «общедоступных» зрелищ (например, пьесы, рекламирующие изделия различных фирм, «спектакли-ужасы» и др.), служащих средством отвлечения народа от актуальных социальных проблем, пропагандирующих буржуазную идеологию.

В условиях народно-демократического строя в полной мере развернулось творчество крупнейших мастеров драматургии и театра европейских социалистических стран. В процессе развития открытая публицистичность сценического искусства обрела психологическую глубину, лиризм и поэтическую тонкость; главным становятся формирование нового характера в новых общественных условиях, разработка нравственно-этической проблематики. Укрепление национальных художественных традиций каждой страны идёт одновременно с освоением опыта и достижений театра др. народов социалистического содружества, в новом идейно-эстетическом единстве — становлении художественной культуры развитого социализма.

После освобождения от многолетней колониальной зависимости в странах Азии, Африки и Латинской Америки получили развитие формы традиционного национального театра. Это касается в первую очередь стран, ставших на путь социализма. В ДРВ наиболее популярные формы традиционного театра (кить-ной и кай-лыонг) обогащаются злободневным репертуаром, возродилось древнее искусство народного театра кукол. Организована Ассоциация артистов Вьетнамского театра, изучающая национальные традиции и популяризирующая их. В 1961 в Ханое открыта Высшая драматическая школа. В КНДР начали работать театральные труппы, развивающие национальные традиции, осваивающие опыт театров социалистических стран. Во многих странах проводятся фестивали и смотры традиционных форм народного театра. На Кубе после победы революции 1959 были созданы профессиональные и самодеятельные коллективы в провинциях, театры для детей и юношества. В Гаване возникли Национальный театр, Экспериментальный театр, Национальный кукольный театр. Ежегодно здесь устраиваются фестивали латиноамериканского театра. Аналогичные процессы развития театральной культуры происходят и в других развивающихся странах. В Индии в 1953 была создана Академия музыки, танца и драмы (с филиалами во всех штатах), деятельность которой направлена на пропаганду и восстановление национальной культуры. Древнейшие представления почти забытых форм (бхаратнатьям, катхак, рамлила, джатра и др.) входят в репертуар многих индийских трупп. Спектакли ставятся на языках хинди, урду, бенгали и др. народов, населяющих страну. В Дели организована первая государственная театральная школа. Ряд новых театральных организаций, театров появился в странах Африки — Алжире (Национальный театр), АРЕ (Национальный театральный институт театрального искусства), Гане (Школа музыки и драмы, Национальное драматическое общество), Мали (Национальный институт искусств, Национальный театр).

В современном Т. искусство психологического анализа, непосредственных эмоций, высокой нравственной проблематики нередко существует в формах поэтического, метафорического спектакля; достоверность и гротеск, лирика и сатира, переживание и «остранение» вступают в нём в самые неожиданные и смелые сочетания. Ярко выраженную тенденцию в современном прогрессивном Т. составляет стремление к повышенной образной активности, к экономии художественных средств и их содержательности. Исключительно велики в современном Т. функции режиссуры. Т. немыслим без режиссёра, не только постановщика спектакля, но и руководителя коллектива. Важное значение приобрела сценография — искусство создания зрительно-пространственного образа спектакля средствами предметного, свето-цветового, живописного или конструктивного оформления сценического пространства. Драматический Т. широко использует средства музыки, часто выполняющей в современных спектаклях сложные художественные задачи.

С древних времён и до современности Т. накапливает огромный художественный опыт, складываются богатейшие традиции национального театрального творчества. Сценическая культура 20 в. продолжает использовать этот опыт.

Т. М. Родина.

Архитектура театра. Первые театральные здания появились в Древней Греции предположительно в 6 в. до н. э. Они были открытыми и состояли из трёх частей: орхестры (См. Орхестра)— круглой площадки для выступления хора и актёров, театрона (мест для зрителей), окружавшего орхестру на три четверти её периметра, скены (См. Скена)— пристройки для переодевания актёров и хранения театрального реквизита. Т. сооружался амфитеатром на склоне холма, у подножия которого располагались орхестра и скена. До 4в. до н. э. Т. были деревянными (театрон и скена), позже каменными. В 4—3 вв. до н. э. скена стала прямоугольным в плане двухэтажным зданием с невысоким портиком-проскением, плоская кровля проскения (логейон) — основной игровой площадкой, на орхестре располагался хор. Для связи с орхестрой устраивались лестницы и Пандусы. Скена была приспособлена для установки живописных декораций (пинак) и сценических механизмов. Греческие Т., которые должны были вмещать всех граждан города, нередко имели большие размеры (например, Т. в Эфесе вмещал около 23 тысяч зрителей, имея диаметр театрона около 152 м и орхестры — 31 м). Наряду с открытыми Т. строились крытые (см. Одеон). Тип открытого греческого Т. получил развитие в Древнем Риме, где каменные Т. начали строить с 1 в. до н. э. (театр Помпея в Риме, 55—52 до н. э., более 17 тысяч мест, глубина просцениума 25 м, ширина — 100 м). Передняя граница невысокой (1,5 м), вытянутой вширь площадки — просцениума — проходила через центр полукруглой орхестры, где размещались места для привилегированных зрителей. Ряды мест для остальных зрителей (кавеа) возводились амфитеатром, опирающимся на сводчатые конструкции. Амфитеатр полукружием охватывал орхестру и примыкал к боковым выступам сцены, образуя единое, замкнутое пространство и монументальный объём. Верхний ярус кавеа завершался крытой колоннадой; стены сцены, обращенные к зрителям, украшались нишами, статуями и пр. В амфитеатр зрители попадали через внутренние лестницы. Первое крытое здание Т. (театрум тектум) было построено римлянами в Помпеях (3—1 вв. до н. э., около 2000 мест). Сложившаяся в античный период структура театрального здания оказала большое влияние на всё его последующее развитие.

В период раннего средневековья представления литургические драмы устраивались вначале внутри храма, позже на паперти, в 14—16 вв. (как и постановки моралите в 15—16 вв.) — на площадях и улицах городов на временных подмостках или повозках. строительство театров возобновилось в эпоху Возрождения в 16 в., сначала в Италии, затем и в древне-европейских странах. Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовало создания закрытого театра с глубоким сценическим пространством. К началу 16 в. была создана так называемая перспективная сцена, состоявшая из невысокого (около 1,2 м) игрового помоста (просцениума), вытянутого по всей ширине прямоугольного зала, фоновой части для установки щитов и задника с перспективными живописными изображениями улиц и площадей. Пол перспективной части был наклонным. Зрители располагались в полукруглой орхестре и ступенчатом амфитеатре. К этому типу близок Т. Олимпико в Виченце (1580—85, архитектор Палладио, окончен архитектором В. Скамоцци; см. илл.). В Театре Фарнезе в Парме (1618, архитектор Дж. Б. Алеотти) впервые появилась глубинная сцена с порталом, щитовыми кулисами и сменными задниками. С ростом популярности оперы связано появление в 1-й половине 17 в. Т. со зрительным залом с ярусными галереями, обладавшим хорошей акустикой и лучшей видимостью глубинной сцены (Т. «Сан-Кассиано» в Венеции, 1630, архитектор А. Сегицци). Ряды мест на ярусах вначале были непрерывными, позже разделены перегородками на отдельные ячейки — ложи. Архитектор К. Фонтана построил первый Т. с овальным в плане (так называемый итальянский тип) многоярусным залом с ложами (Т. «Тординона» в Риме, 1675). Дальнейшее развитие итальянского типа Т. связано главным образом с усовершенствованием технического оснащения сцены, с введением дополнительных обслуживающих помещений для зрителей (фойе, вестибюли, парадные лестницы и прочее). Наиболее совершенный образец итальянского Т. — «Ла Скала»в Милане (1778, архитектор Дж. Пьермарини, 3000 мест; см. илл.). В конце 16 в. в Англии возник своеобразный тип театрального здания, сочетающий структуру открытого античного Т. с орхестрой, окруженной ярусами галерей для зрителей, и подмостки средневекового Т. на площади (например, театр «Глобус» в Лондоне, 1599). Такие Т. вмещали до 2500 зрителей. Наряду с ними существовали небольшие частные крытые Т. — меньшие по размеру, обычно с четырёхугольным залом и с сидячими местами в орхестре («Блэкфрайерс» в Лондоне, перестроен в 1596).

Во 2-й половине 18 в. начал складываться так называемый французский тип Т. с круглым залом, на три четверти периметра окруженный открытыми, не разделёнными на ложи ярусами, опирающимися на колонны большого ордера; в партере устанавливались кресла для привилегированных зрителей (например, Большой театр в Бордо, 1773—80, архитектор В. Луи; см. илл.).

Т. строились обычно как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В архитектуре Т. Европы и Америки в 18—19 вв. использовался преимущественно так называемый итальянский тип Т. В России в конце 18—19 вв. строились Т. как итальянского типа (Большой театр СССР в Москве, Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина), так и французского типа (усадебный театр в Останкине). Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью значительных градостроительных ансамблей. С дифференциацией театральных жанров на драматические и музыкальные (опера, балет, оперетта) и потребностью в более демократической структуре театрального здания (по сравнению со сложившейся в период феодализма ранговой системой размещения зрителей по ярусам зала) связано появление нового типа Т. в последней четверти 19 в. Открытый в 1876 в Байрёйте оперный театр Р. Вагнера (архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд) представлял собой первый Т. с секторальным залом — усечённым с обеих сторон закруглённым ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип Т. получил широкое распространение в 20 в. Развитие сценического искусства привело в первые десятилетия 20 в. к созданию театрального здания без глубинной сцены-коробки, со зрительным залом и открытой сценической площадкой, образующими единое нерасчленённое пространство (Большой театр в Берлине, 1919, архитектор Х. Пёльциг; см. илл.), которое трансформировалось в зависимости от жанра спектакля (Т. в Мальмё в Швеции, 1944, архитектор С. Леверенц и др.). В 1-й половине 20 в. распространились типы Т.с амфитеатральным залом и с так называемым аудиторным залом, в которых амфитеатр или партер дополнены одним или несколькими большими, нависающими над ними балконами. В СССР строительство Т. началось преимущественно с начала 1930-х гг. (в 1920-е гг. театральные залы проектировались и строились главным образом во дворцах культуры). В эти годы был разработан тип театрального здания, рассчитанного на так называемые синтетические представления, включающие различные театральные жанры. В практике строительства середины 1930-х гг. был распространён тип Т. с пологим амфитеатром в круглом или секторальном в основе зале (Белорусский Большой театр оперы и балета в Минске, 1935—37, архитектор И. Г. Лангбард, см. илл.; Театр оперы и балета в Новосибирске 1931—45, архитекторы А. З. Гринберг, Т. Я. Барт, А. В. Щусев и др., инженер П. А. Пастернак, см. илл.). Во 2-й половине 1940-х — 1-й половине 1950-х гг. строились преимущественно небольшие Т. с прямоугольным или полукруглым в плане залом с партером и двумя балконами или с амфитеатром и одним балконом. До середины 1930-х гг. архитектура Т. в целом испытывала влияние конструктивизма (Драматический театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону, 1930—35, архитекторы В. А. Щукой В. Г. Гельфрейх; в 1962—63 реконструирован), затем до середины 1950-х гг. архитекторы обращались к использованию наследия русской и мировой архитектуры, зодчества народов СССР (Театр оперы и балета им. А. Навои в Ташкенте, 1938—47, архитектор А. В. Щусев). Поиски новых постановочных принципов, придающих большую динамику действию и разнообразие выразительным средствам сценического искусства и создающих прежде всего, в отличие от кино и телевидения, «эффект присутствия», обусловили с 1960-х гг. особенно интенсивную разработку различных новых типов театрального здания в советской и зарубежной архитектуре. Наряду с Т. имеющими традиционную сцену-коробку (например новое здание МХАТа в Москве, 1972, архитектор В. С. Кубасов и др.; см. илл.), строятся Т. с открытой сценической площадкой, окруженной зрителями с трёх (например, Ленинградский театр юных зрителей, 1962, архитекторы А. В. Жук и др., инженер И. Е. Мальцин) или четырёх сторон (например, театр «Арена Стейдж» в Вашингтоне, 1961, архитектор Г. Уиз), с кольцевой сценой и вращающимся амфитеатром (театр в Версале, 1960, архитектор А. Блок), Т. с комбинированной сценической площадкой (глубинной, трёхсторонней панорамной) в различных сочетаниях (например, Драматический театр им. М. Горького в Туле, 1970, архитекторы С. Х. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры И. Н. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др.).

Открытые театры с партером или амфитеатром на земляном холме и сценой, обрамленной кулисами из зелёных насаждений, обычно устраивались в парках дворцов и вилл с конца 17 в. (Амфитеатр в Павловске, 1793, архитектор В. ф. Бренна; см. илл.). С последней четверти 19 в. открытые Т. (вместимостью до 1000 человек) строятся при учебных заведениях и особенно часто в общественных парках. Преобладают два основных типа: с открытой, как в античном Т. сценой и с закрытой сценой, имеющей портал и невысоко поднятые колосники (Зелёный театр в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького в Москве, 1928, реконструирован в 1957, архитектор Ю. Н. Шевердяев и др.). В СССР открытые театры построены также в Баку, Сочи, Ялте и др. городах.

В. Е. Быков.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1—2, [М., 1967]; Ленин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956; Авдеев А. Д., Происхождение театра, М.—Л., 1959; Всеволодский Гернгросс В. Н., Русский театр. От истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII — XVIII вв., М., 1958; Алперс Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М.— Л., 1945; Родина Т. М., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; История советского Драматического театра, т. 1—6, М., 1966—71; Холодов Е. Г., Драматург на все времена. Островский и его время. Островский и наше время, М., 1975; Чехов и театр М., 1961; Шах-Азизова Т. К., Чехов и западноевропейская драма его времени, М., 1966; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1—8, М., 1954—61; Строева М., Режиссёрские искания Станиславского, 1898—1917, М., 1973; Полякова Е., Станиславский—актёр, М.,1972; Немирович-Данченко В. И., Из прошлого, М., 1936; его же, Театральное наследие, т.1 — Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952; Вахтангов Е. Б., Записки, письма, статьи, М.—Л., 1939; Мейерхольд В. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы ч. 1—2, М., 1968; Рудницкий К., Режиссура Мейерхольда, [М., 1969J; Таиров А. Я., Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970; История западноевропейского театра, т, 1—6, М., 1956—74; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.— М., 1939; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Марков П., О театре, т. 1—2, М., 1973— 1974; Дживилегов А. К., Итальянская народная комедия, 2 изд., М., 1962; Карская Т. Я., Французский ярмарочный театр, М.— Л., 1948; Игнатова., Испанский театр XVI — XVII веков, М.— Л., 1939; Бояджиев Г. Н., Вечно прекрасныи театр эпохи Возрождения, Л., 1973; Буало Н., Поэтическое искусство, [пер с франц., 2 изд.], М., 1957; Мокульский С. С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник, в. 1, М.— Л. 1937 Аникст А. А., Театр эпохи Шекспира [М., 196а]; Нельс С. М., Шекспир на советской сцене, М., 1960; Бояджиев Г., Мольер, [М., 1967]; Крэг Г., Искусство театра, пер., СПБ, 1912; Антуан А.. Дневники директора театра, [пер. с франц.], М.— Л., 1939; Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1956; Вилар Ж., О театральной традиции, пер. с франц., М., 1956; Зингерман Б., Жан Вилар и другие, М., 1964; Жемье Ф., Театр. Беседы, собр. П. Гзеллем, [пер. с франц.], М., 1958; Гасснер Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с англ., М., 1959; Жуве Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М., 1960; Барро Ж.-Л., Размышления о театре, пер. с франц., М,, 1963; Финкельштейн Е., Картель четырёх. Французская театральная режиссура между двумя войнами, Л., 1974; Bieber М., The history of the Greek and Roman theatre, Princeton, 1939; Kindermann H., Theater geschichte Europas, Bd I, Salzburg, 1957; Petit de JuIleville L., Histoire du théâtre en France. Les mystéres, v. 1—2, P., 1880; его же, Histoire du théâtre en France, P., 1886; Cohen G., Histoire de la mise en scene dans ie théâtre réligieux français du Moyen âge, P., 1926; Chambers Е. K., The Elizabethan stage, v. 2, Oxf., 1923; Sewell A., Character and society in Shakespeare, Oxf., 1951; Storia del teatro italiano. A cura di S. D'Amico. Mil,, 1935; Dubech L., Histoire générale illustrée du théâtre, V. 1—5, P., 1931—34; Noble P., British théâtre, L., 1946; Williamson A., Contemporary théâtre, 1953—1956, L., 1956; Gaillard O., Die realistischen Traditionen der deutschen Schauspielkunst, B., 1952; lhering H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1—3, В., 1958—61; Стогодини български театър. 1856—1956, София, 1956; Istoria teatralui in România, v. 1—3, Buc., 1965—73; Kapitoly z dejín slovenského divadia od najstarších čias po realizmus, Bratislava, 1966; Dějiny českého divadia, t. 1—2, Praha, 1968—69; Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutsche Demokratische Republik. 1945—1968, Bd 1—2, В., 1972; Jugoslovensko dramsko pozorište. Dvadeset pet godina rada 1948—1973, Beograd, 1973.

Бархин Г. Б., Архитектура театра, М., 1947; Быков В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954; его же, Античные принципы композиции театрального здания, «Вопросы теории архитектурной композиции», 1958, № 4; Buгris-Meyer H., Cole E. G., Theatres and auditoriums, N. Y., 1949; Cassi R. A., Edifici per glispettacoli, 3ed., Mil.,1956; Schubert H., Modern theatre. Architecture, stage design, lighting, L., 1971.

Бордо. Большой театр. 1773—80. Архитектор В. Луи.

Белорусский Большой театр оперы и балета. 1935—37. Архитектор И. Г. Лангбард.

Театр «Ла Скала». 1778. Арх. Дж. Пьермарини.

Новое здание Художественного театра. 1972. Главный архитектор проекта — В. С. Кубасов.

Новосибирск. Театр оперы и балета. 1931—45. Архитекторы А. З. Гринберг, Т. Я. Барт, А. В. Щусев и др., инженер П. А. Пастернак.

Палладио. Театр Олимпико в Виченце. 1580—85. Окончен архитектором В. Скамоцци.

Павловск. Амфитеатр. 1793. Архитектор В. Ф. Бренна.

Х. Пёльциг. Большой театр в Берлине. 1919.

Театр «Арена-Cтейдж» в Вашингтоне. 1961. Архитекторы Г. Уиз. Зрительный зал и сцена.

Центральный театр Советской Армии в Москве. 1934—40. Архитекторы К. С. Алабян, В. Н. Симбирцев.

Театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону. 1930—35. Архитекторы В. А. Шуко, В. Г. Гельфрейх (восстановлен и частично перестроен в 1962—63).

«Маммерс-тиэтр» в Оклахома-Сити (США). 1970. Архитектор Дж. Джохансен. Зрительный зал.

Театр штата Нью-Йорк в Нью-Йорке. 1964. Архитектор Ф. Джонсон. Зрительный зал.

Академический театр оперы и балета Литовской ССР в Вильнюсе. 1974. Архитектор Н. Бучюте, архитектор-художник Ю. Маркеев, инженер Ц. Стримайтис.

Городской театр в Ульме (ФРГ). 1969. Архитектор Ф. Шефер.

Областной театр драмы им. А. В. Луначарского во Владимире. 1971. Архитекторы Г. П. Горлышков, В. П. Давиденко, Н. А. Шебалина, И. Н.Былинкин, инженеры М. А. Глебова и др.

Драматический театр им. М. Горького в Туле. 1970. Архитекторы С. Х. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры Л. Ф. Паршин, И. Н. Клюзнер. Зрительный зал.

Зелёный театр в усадьбе Кусково (ныне в городской черте Москвы). Последняя четверть 18 в. Макет.

I. Театр в Эпидавре. 350—330 до н. э. Архитектор Поликлет Младший. План: 1 — скена; 2 — орхестра; 3 — места для зрителей. II — Театр Олимпико в Виченце. 1580—85. Архитектор Палладио (окончен архитектором В. Скамоцци). План: 1 — сцена; 2 — орхестра; 3 — амфитеатр. III — Театр Гранд-Опера в Париже. 1861—75. Архитектор Ш. Гарнье. План зрительного зала и парадной лестницы: 1 — большая парадная лестница; 2 — боковые лестницы; 3—4 — кулуары; 5 — аванложи; 6 — ложи; 7 — парадные ложи; 8 — амфитеатр; 9 — партер; 10 — кресла за оркестром; 11 — оркестр; 12 — сцена. IV — Большой театр в Москве. 1821—24. Архитектор О. И. Бове (с использованием проекта архитектора А. А. Михайлова). План бельэтажа: 1 — фойе; 2 — главные лестницы; 3 — парадная ложа с аванложей; 4 — коридор лож; 5 — ложи с аванложами; 6 — литерные ложи с аванложами; 7 — уборные артистов; 8 — сцена; 9 — арьерсцена. V. Театр «Ла Скала» в Милане. 1778. Архитектор Дж. Пьермарини. План: 1 — подъезд для карет; 2 — галерея пешеходов; 3 — вестибюль ожидания; 4 — вестибюль; 5 — кафе; 6 — зрительный зал; 7 — ложи; 8 — комнаты при ложах; 9 — оркестр; 10 — сцена; 11 — арьерсцена; 12 — уборные для артистов. VI. Театр Р. Вагнера в Байрёйте. 1876. Архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд. План: 1 — вестибюль; 2 — ложа; 3 — галерея; 4 — фойе; 5 — салон; 6 — оркестр; 7 — просцениум; 8 — сцена; 9 — уборные артистов; 10 — склад декораций; 11 — арьерсцена; 12 — помещение хористов.

Театр «Арена Стейдж» в Вашингтоне. 1961. Архитектор Г. Уиз. План: 1 — вестибюль; 2 — фойе; 3 — терраса; 4 — гардероб; 5 — служебные помещения; 6 — амфитеатр; 7 — сцена — арена; 8 — ложи; 9 — проходы для актёров.

«Тирон Гатри театр» в Миннеаполисе (США). 1963. Архитектор Р. Рапсон. План: 1 — вестибюль; 2 — гардероб; 3 — амфитеатр; 4 — сцена; 5 — склад бутафории; 6 — кулуары; 7 — подвижные декоративные задники.

Драматический театр им. М. Горького в Туле. 1970. Архитекторы С. Х. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры И. Н. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др. План: 1 — терраса; 2 — вестибюль; 3 — гардероб; 4 — буфет; 5 — трансформируемый партер; 6 — трансформируемый оркестровый ров; 7 — карманы с выдвижными местами, соединённые с залом при помощи раздвижных стен; 8 — сцена; 9 — склады декораций; 10 — уборные артистов; 11 — кассовый вестибюль.

Теа́тр («Теа́тр»,)

советский ежемесячный иллюстрированный журнал. Преемник журнала «Театр и драматургия». Издавался в Москве в 1937—41, с 1945 выходит вновь. До 1953 орган Комитета по делам искусств при СНК СССР, с 1953 — министерства культуры СССР и Союза писателей СССР. «Т.» — крупнейший в стране журнал научного театроведения и критики. Освещает деятельность театров различных жанров, печатает статьи и рецензии о спектаклях, очерки о сов. режиссёрах, актёрах, драматургах, художниках, о зарубежном театре, публикует пьесы, театр, романы и повести, воспоминания и др. Главными редакторами журнала были: И. Л. Альтман, Н. Ф. Погодин, В. Ф. Пименов, Ю. С. Рыбаков, В. В. Лаврентьев. С 1972 — А. Д. Салынский. Тираж (1975) 32 600 экземпляров.

1. теа́тр;
2. теа́тры;
3. теа́тра;
4. теа́тров;
5. теа́тру;
6. теа́трам;
7. теа́тр;
8. теа́тры;
9. теа́тром;
10. теа́трами;
11. теа́тре;
12. теа́трах.

ТЕА́ТР, -а, муж.

1. Искусство представления драматических произведений на сцене; само такое представление. Музыка и т. Увлекаться театром.

2. Зрелищное предприятие, помещение, где представляются на сцене такие произведения. Драматический, оперный т. Т. мимики и жеста (пантомимы). Идти в т., из театра. Т.-кабаре (небольшой эстрадный театр в ресторане, кафе).

3. кого. Совокупность драматических произведений какого-н. писателя или направления, школы. Т. Шекспира.

| прил. театральный, -ая, -ое (к 1 и 2 знач.).

II. ТЕА́ТР, -а, муж. (спец.).

1. театр военных действий территория, где происходят военные действия. Континентальный, океанский театр военных действий.

2. театр войны территория, объединяющая несколько театров военных действий.

III. ТЕА́ТР, -а, муж.: анатомический театр (устар.) помещение для анатомирования трупов.

ТЕА́ТР 1, -а, м.

ТЕА́ТР 3, -а, м.: анатомический театр (устар.) Ч помещение для анатомирования трупов.

ТЕА́ТР 2, -а, м. (спец.).

-а, м.

1.

Род искусства, художественное отражение жизни посредством драматического действия, осуществляемого актерами перед зрителями.

История русского театра. Драматический театр. Оперный театр.

□

Ни одно из искусств не отражает с такой полнотой существо эпохи, ее замыслы, ее исторические размеры, как театр. А. Н. Толстой, Драматургическая олимпиада.

2.

Учреждение, организация, занимающиеся устройством представлений.

Работать в театре.

□

— Мы с братом собираемся завести здесь театр. Впрочем, мы не одни комедии будем играть, мы все будем играть — драмы, балеты и даже трагедии. Тургенев, Затишье.

[Кораблев] придумал новую штуку — школьный театр. Для театра нужны были режиссеры, актеры, художники, плотники, мебельщики, портнихи. Каверин, Два капитана.

3.

Здание, в котором происходят представления, а также само представление, спектакль.

Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Пушкин, Евгений Онегин.

После обеда Ольга Ивановна ехала к знакомым, потом в театр или на концерт. Чехов, Попрыгунья.

4. перен.; чего.

Место, где происходит, развертывается что-л.

Театр военных действий.

□

Мне было на него досадно, что он мою квартиру избрал театром такого рода объяснения. Белинский, Письмо В. П. Боткину, 12 авг. 1840.

Театр ваших любовных похождений перед моими глазами — это озеро. И. Гончаров, Обыкновенная история.

5.

Совокупность драматических произведений (писателя или литературной школы).

Театр Островского. Театр Шекспира.

- анатомический театр

на театре

устар. и спец.

[греч. θέατρον]

ТЕА́ТР, театра, муж. (греч. theatron).

1. только ед. Искусство, состоящее в изображении, представлении чего-нибудь в лицах, осуществляемом в виде публичного зрелища. Музыка и театр - самые сильные его увлечения. Советская эпоха - время большого подъема в истории русского театра.

2. (вин. на театр, предл. на театре, о театре) только ед. Сцена, подмостки (устар. и театр.). «Пиесы, играемые на здешнем театре.» Карамзин. «Благородная бедность хороша только на театре.» А.Островский. Показать Пушкина на театре. Эта пьеса на театр не годится.

|| перен. Место, на котором происходит что-нибудь. Театр войны. Театр военных действий. «Театр ваших любовных похождений перед моими глазами - это озеро.» Гончаров.

3. (вин. в театр, предл. в театре, о театре). Помещение, здание, в котором устраиваются представления, спектакли. «Был я в здешнем театре.» Карамзин. Пойти в театр. «Театр уж полон; ложи блещут; партер и кресла - всё кипит.» Пушкин. Оперный театр. Драматический театр.

|| Учреждение, предприятие, занимающееся устройством представлений. Поступить на работу в театр.

4. только ед. Представление, спектакль (устар.). Сегодня театра не будет.

5. только ед. Совокупность драматических произведений (лит.). Театр Мольера. Испанскому театру принадлежит громадная роль в истории европейской драматургии.

I

1.

Один из видов искусства, в котором образное отражение жизни достигается средствами сценического представления.

2.

Представление, спектакль.

3.

Подмостки, сцена.

4.

Помещение, здание со сценой и зрительным залом, в котором устраиваются представления.

отт. Учреждение, организация, осуществляющая сценические представления и имеющая всё необходимое для этого.

5.

Совокупность драматических произведений одного автора.

отт. Совокупность идей и образов, разработанных в творчестве одного драматурга.

II

1.

Значительные - политические, военные и т.п. - события или действия, обычно рассчитанные на внешний эффект.

2.

Место, где разыгрываются такие военные действия или развёртываются какие-либо значительные события.

III

Помещение для анатомирования трупов; анатомический театр.

ТЕАТР (от греч. theatron - место для зрелищ - зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Истоки театра - в древних охотничьих и сельскохозяйственных игрищах, массовых народных обрядах. В Др. Греции существовали различные виды театра со своими традициями, сценической техникой. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Индонезии, Японии и др. В средние века носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актеры - гистрионы, жонглеры, скоморохи. Первый профессиональный европейский театр эпохи Возрождения - итальянская народная комедия масок (комедия дель арте, 16-17 вв.). С эпохи Возрождения театр становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматических или музыкально-сценических произведений в соответствии с замыслом режиссера (в балете - балетмейстера и дирижера, в опере, оперетте - режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника.

зрелищное здание, предназначенное для определённого жанра сценического представления (оперно - балетного, драматического, эстрадного, кукольного и др.)

(Болгарский язык; Български) — театър

(Чешский язык; Čeština) — divadlo

(Немецкий язык; Deutsch) — Theater

(Венгерский язык; Magyar) — színház

(Монгольский язык) — театр

(Польский язык; Polska) — teatr

(Румынский язык; Român) — teatru

(Сербско-хорватский язык; Српски језик; Hrvatski jezik) — pozorište; teatar

(Испанский язык; Español) — teatro

(Английский язык; English) — theater

(Французский язык; Français) — théâtre

Источник: Терминологический словарь по строительству на 12 языках

теа́тр род. п.-а, начиная с Петра I; см. Смирнов 288, также феатр; см. Радищев 169, народн. кия́тр. Через франц. théâtrе от лат. theātrum из греч. θέατρον или непосредственно из последнего; театра́льный – из франц. théâtral – то же.

муж. theatre;
theater амер. (в разных смыслах);
(здание тж.) play-house;
(драматические произведения) dramatic works мн., (the) plays мн. пойти в театр быть в театре оперный театр театр оперетты театр и кино летний театр театр военных действий ≈ the theatre of war/operations, battle-ground анатомический театр ≈ dissecting roomм.
1. (род искусства) the theatre;
история русского ~а the history of the Russian theatre;
драматический ~ the drama;
~ миниатюр revue theatre;
эстрадный ~ music-hall;
~ кукол the puppet theatre;
~ теней, теневой ~ shadow play;

2. (учреждение) the theatre;
the stage;
the theater амер.;
работать в ~е work in the theatre;
(об актёре тж.) be* on the stage;
~ одного актёра one-man show;
solo-performance;
плавучий ~ showboat;

3. (здание) theatre, play-house;
theater амер.;

4. (место, где происходит что-л.) theatre;
~ военных действий theatre of operations.

_театр.

театроведение

theater

м

Theater n

оперный театр — Oper f, Opernhaus n (умл.)

драматический театр — Schauspielhaus n, Sprechbühne f

театр под открытым небом — Freilichttheater n, Freilichtbühne f

•
•

театр военных действий — Kriegsschauplatz m (умл.)

анатомический театр — Anatomiesaal m, pl -säle

театр м Theater n 1d оперный театр Oper f c, Opernhaus n 1b* драматический театр Schauspielhaus n, Sprechbühne f c театр под открытым небом Freilicht|theater n, Freilichtbühne f c а театр военных действий Kriegs|schauplatz m 1a* анатомический театр Anatomiesaal m 1, pl -säle

театрTheater

театроведение, театр; театральное выражение

м. в разн. знач.

théâtre m

оперный театр — opéra m

билет в театр — billet m(или couponm) de théâtre

идти в театр — aller(ê.) au théâtre

•
•

театр военных действий — théâtre de la guerre(или des hostilités)

анатомический театр — amphithéâtre m d'anatomie

м.

teatro m

о́перный теа́тр — teatro de (la) Ópera

драмати́ческий теа́тр — teatro dramático

ку́кольный теа́тр — teatro de títeres (de marionetas)

пойти́ в теа́тр — ir al teatro

•
•

теа́тр вое́нных де́йствий — teatro de guerra (de operaciones)

анатоми́ческий теа́тр — anfiteatro anatómico; sala de disección

м.

teatro

драматический театр — teatro drammatico / di prosa

оперный театр — teatro lirico

детский театр — teatro per i ragazzi

эстрадный театр — (teatro di) varieta m

пойти в театр — andare a teatro

•
•

театр военных действий — teatro delle operazioni di guerra

анатомический театр уст. — teatro anatomico

как в театре ирон., неодобр. — finto / falso come una sceneggiata

театроведение, театр; театральное выражение

剧, 剧坛

(греч. theatron, место для зрелищ, зрелище),

род искусства, а также здание, предназначенное для представления драматических произведений перед публикой. Традиционно включает в себя сцену - площадку, где происходит действие, - и зрительный зал. Сцена, спроектированная под максимальное использование декораций, обычно обрамлена порталом. Противоположная крайность - выдающаяся в зал голая сцена, окруженная местами для зрителей с трех или даже четырех сторон. Впрочем, драматические представления могут проводиться и без подобного сооружения.

ТЕАТР ВОСТОКА

Индия. Наиболее ранние образцы театра появились в Индии до нашей эры, и там же было создано первое техническое руководство по его содержанию, Натьяшастра, приписываемое Бхарате (2 в. н.э.?). Это всеобъемлющий свод наставлений постановщикам, актерам, драматургам и костюмерам. Приводится также подробное описание специального сооружения для постановки моноспектаклей размерами 29ґ22 м, одна половина которого отводилась для зрителей, другая - под сцену с кулисами; на заднем плане сцены помещался занавес, при поднятии которого открывалось нечто вроде арьерсцены, отделенной от уборных декоративной перегородкой. Галерея над сценой давала возможность двухуровневой постановки.

Япония. Несмотря на условность манеры исполнения, в индийском театре использовалось определенное количество декораций. Образец бескомпромиссной условности дает японский театр Но (12-14 вв.): деревянная сцена площадью 1,7 кв. м, навес на четырех опорах, длинный мостик для выхода актеров и полное отсутствие декораций. На такой сцене давались (и до сих пор даются) крайне стилизованные драмы, в основном для искушенной публики. К началу 17 в. появляется иной род драмы - театр Кабуки. Более демократичный по направленности, он использовал длинную узкую игровую площадку с вращающейся сценой в центре, многочисленные, необычайно реалистичные декорации и занавес. Уникальной чертой театра Кабуки является ханамити, т.е. "цветочная тропа" - узкий помост, протянувшийся от задних рядов к сцене.

Китай. В китайском традиционном театре, возникшем ок. 8 в. и имевшем треугольную форму со сценой, выдающейся в зрительный зал, также царит условность. Вместо масок, принятых в театре Но, здесь используется, как и в Кабуки, грим. Сценическое действие задается рядом стандартизированных движений. Подобный формализм наблюдается и в Японии; в Индии же большое внимание уделяется системе жестов.

Древнегреческий театр.

В противоположность прямоугольной деревянной сцене восточного театра, в Афинах 5 в. до н.э. (когда зарождались трагедия и т.н. древняя аттическая комедия) соответствующее сооружение имело форму открытой каменной постройки в виде "орхестры" (центрального круга), обрамленной ярусами зрительных рядов длиной несколько больше полуокружности. Напротив них располагалась узкая продолговатая площадка, ограниченная сзади зданием, которое называлось скена (отсюда - "сцена") и использовалось для переодевания актеров. Выходом из скены на сценическую площадку служили двери в ее передней стене - большая центральная и две боковые поменьше. С боков площадка ограничивалась пристройками скены, параскениями, откуда также могли выходить актеры. Вдобавок крыша скены давала возможность постановки и на верхнем ярусе. Подобный тип сооружений (яркий пример - частично сохранившийся театр Диониса в Афинах) стал итогом долгой эволюции, которая началась, по-видимому, с деревянных построек, и, в свою очередь, послужил прообразом западноевропейского театра. Как правило, роль декорации выполняла передняя стена скены, хотя, по-видимому, уже во времена Софокла (495-406 до н.э.) иногда использовались и раскрашенные панели (pinakes), если нужно было показать, что события разворачиваются, например, на открытой местности. Вскоре были введены и несколько "машин", наиболее важными из которых были приспособление для поднятия актеров на верхний уровень или их спуска, используемое главным образом для сошествия божеств (отсюда латинская поговорка "deus ex machina" - "бог из машины"), и подобие поворотного круга, эккиклема, которая, вероятно, устанавливалась у центральной двери и служила для обозначения интерьера или для того, чтобы открывать взору трупы "убитых за сценой". Поначалу в античном театре, по-видимому, доминировала условность. Как в трагедии, так и в комедии основным элементом являлся хор на орхестре. Непременными составляющими фривольных, пикантных и лиричных феерий Аристофана (ок. 450 - ок. 385 до н.э.), как и трагедии, были танец и поэтическая декламация. Исполнители главных трагических ролей носили стилизованные маски и высокие головные уборы (onkoi), соответствующие типажу; на ногах у них были котурны, обувь на очень толстой подошве, придававшая актерам неестественную высоту (и ставшая символом трагедии, в противоположность сандалиям комедии), а их костюмы отличались как формализованностью, так и богатством отделки. Нелепо искаженные маски и смешные, вульгарные наряды комических актеров придавали представлению фантастический вид. Тем не менее прослеживается постепенное движение в сторону большего реализма. Трагедии Еврипида (ок. 484-406 до н.э.) много ближе к реальности, чем творения его предшественников Софокла и Эсхила (525-456 до н.э.); древний хор стал утрачивать центральное положение. В конце своей жизни Аристофан, мастер древней комедии, стал свидетелем появления менее фантастической "среднеаттической комедии" (ок. 375-325 до н.э.), которую, в свою очередь, сменила еще более близкая к правде жизни "новая аттическая комедия" Менандра (ок. 342 - ок. 291 до н.э.). С развитием этих поздних жанров орхестра, площадка для хора, начала терять первоначальное значение, и в эпоху эллинизма появляется театральное сооружение нового вида, в котором высокие подмостки резко отделяют актеров от уровня орхестры. В более поздний период эллинистический театр легко трансформировался в т.н. греко-римский театр, где сцена начала вторгаться в некогда монолитный круг орхестры, а скена приобрела еще более пышный и господствующий вид. Несмотря на заметно меньший вклад Древнего Рима в развитие драматического искусства, именно он передал греческие театральные традиции более поздним эпохам. То же можно сказать и об архитектуре театра. Хор практически исчез, и римляне уменьшили орхестру до размеров простого полукруга, установив сценические сооружения строго по диаметру. В отличие от Греции, где часть зрительских мест в целях экономии вырубали в скале, в Риме театры обычно возводились на ровной местности, поэтому они приобрели новый архитектурный элемент - высокие, внушительные внешние стены. Весь интерьер по-прежнему оставался под открытым небом (хотя, скорее всего, уже появились огромные тенты для укрытия аудитории и исполнителей), однако именно такой, римский, а не греческий вариант стал наиболее подходящей основой для создания крытого театра. В древней Аттике драма вышла из религиозной церемонии и долго сохраняла с ней тесную связь; в Риме эта связь полностью утрачивается. Театральное действо вырождается в обычное развлекательное мероприятие. Литературная драма никогда не знала того расцвета, который пережила в Афинах, и в конце концов ее вытеснили гладиаторские бои и грубые, вульгарные зрелища в исполнении мимов. Для своих представлений мимам не требовалось сооружений, необходимых для постановки трагедии или комедии. Им вполне хватало деревянного помоста и простейшего фона. Единственное театральное нововведение древнего Рима - амфитеатр, приспособленный как для грандиозных зрелищ (как навмахия, когда арена затоплялась и разыгрывались потешные морские бои), так и для импровизированных мимических фарсов, когда в центре арены устанавливались деревянные подмостки. Амфитеатры строились по всей империи, одни великолепные и величественные, как в Вероне, Ниме и Арле, другие - примитивные и грубые, например в Карлеоне (Уэльс). С упадком и гибелью Римской империи (5 в.) искусство драмы практически полностью исчезает и уже не прослеживается до 10 в., хотя, вполне вероятно, продолжали существовать бродячие труппы мимов. В 10 в. в церковной католической службе появляются зачатки нового театра. Первые примитивные религиозные драмы пелись или пересказывались на латыни священниками в самой церкви, в нефе. Отсюда характерная деталь средневекового реквизита - ряд небольших сооружений, называемых "домиками" или "беседками", каждое из которых изображало отдельное место действия, и пространство между ними - platea (место). Одно из таких сооружений, "гробница", нередко получало пышное архитектурное воплощение, но остальные представляли собой лишь хрупкие конструкции из реек и ширм, а местонахождение символически обозначалось несколькими стульями или небольшими деревянными помостами. Вскоре церковные власти запретили священникам участвовать в подобных постановках и проводить их в церквах. Однако этот запрет лишь способствовал развитию новой драмы. Представление переместилось на улицу и быстро раздвинуло свои рамки, охватив весь сюжет Библии в виде собрания 40-50 пьесок (циклов мистерий). Мистерии разыгрывались перед многочисленной аудиторией во время ежегодных празднеств. Актеры-любители, сменившие священников, изменили и материальную часть представления. "Беседки" превратились в более крупные высокие деревянные помосты, увенчанные раскрашенной или занавешенной будкой. Иногда помосты устанавливали врассыпную, как "беседки" в церковном нефе, но со временем выработались три основных способа представления: 1) в ряд - по прямой или полукругом; зрители стояли перед помостами на некотором расстоянии, и это свободное пространство использовалось как platea. Обычно отдельные места действия обозначались помостами, но время от времени platea также могла символизировать местонахождение или служила для перемещения актеров из одного места действия в другое. Это типичная средневековая разновидность "симультанной декорации"; 2) постановка "в круге", когда помосты устанавливались по полной окружности; 3) постановка на "пэдженте", т.е. передвижном помосте на колесах (главным образом в Англии): спектакли давались по очереди в разных точках города. Хотя представления устраивались прямо на улице, лишь по большим праздникам и не имели постоянной сцены, было придумано множество впечатляющих эффектов: звезды и облака, пылающие алтари, фейерверки, спускающиеся с небес ангелы и т.п. Особое внимание уделялось помосту, изображавшему ад: он имел форму пасти дракона, откуда выскакивали черти с петардами, уводя потом души грешников. К 15 в. возросший общественный интерес к драматическим зрелищам привел к появлению первых профессионалов на сцене. Громоздкие мистерии не годились, и постепенно выработался репертуар из коротких фарсов, интерлюдий и моралите. Участники первых небольших трупп были в большинстве своем бродячими актерами, иногда они работали и в помещениях - скорее всего, в харчевнях, - но в основном под открытым небом, где и появляется нехитрая дощатая сцена под шатром (павильон), позади которой завесой отделялось место для переодевания. Интерес к классическому наследию, пробуждением которого ознаменовалось Возрождение, не обошел стороной и античный театр. Гуманисты и связанные с ними представители знати стали исполнять пьесы Теренция, Плавта и Сенеки, сначала на латыни, потом в переводе, а еще позднее - в адаптированном виде. Наибольшего размаха это движение достигло в Италии. К началу 16 в. придворный театр активно занимается поиском новых форм, что было вызвано желанием гуманистов приспособить античную сцену к новым условиям, потребностью двора и знати в зрелищах и живым интересом художников-оформителей сцены, вдохновленных такими мастерами, как Уччелло и Пьеро делла Франческа, к проблемам перспективы. Можно отметить три-четыре основных типа ренессансной сцены. В самом начале была простая, длинная и узкая платформа с колоннами и арками в задней части, расставленными таким образом, что посредством занавесей обозначались четыре отдельные узкие сценки. По сути дела, это были средневековые "беседки", или "домики", приспособленные для нужд древнеримской комедии. В 1511 были опубликованы заново открытые труды древнеримского архитектора Витрувия (ок. 70-15 до н.э.), где описывалось устройство греческих и римских театров; один из разделов позволял предположить, что у древних имелось три типа расписанных сцен - для трагедии, комедии и драмы. В 1551 в книге Архитектура Себастиано Серлио (1475-1554) блестяще показал, как принципы Витрувия можно воплотить с учетом требований 16 в. Театр Серлио помещается в прямоугольном зале, однако зрительские места расположены в виде полуокружностей (передние) и сегментов круга (задние). Длинная узкая сцена помещена перед зрительным залом, и в ее глубине с помощью жестких кулис и расписных панелей (т.н. стенок), размеры которых уменьшаются по мере приближения к точке схода, создается иллюзия перспективы. Сцена Серлио имела несколько серьезных недостатков: она походила на огромное полотно без рамы, и в нее невозможно было вносить изменения. Поэтому следующей задачей было снабдить ее "фронтоном", т.е. рамкой, формальным обрамлением, как правило, богато украшенным. К середине 16 в. подобные "рамы", предшественники современного портала сцены, уже широко использовались. Они проделали эволюцию от крашеных плоских приспособлений из реек и парусины до той глубины орнамента, которую можно наблюдать в "Театро Фарнезе" в Парме (1618; автор Дж.Б.Алеотти, 1546-1636). В это же время значительное внимание начинает уделяться способам перемены декораций. Весьма интересна в этом смысле работа Н.Саббатини Руководство по устройству сцен и машин в театрах (1638), где описываются треугольные рамы на центральном шкиве (прообразом которых послужили древнегреческие periaktoi), двусторонние кулисы Серлио, устроенные так, что могут заходить друг за друга, и незакрепленные раскрашенные полотнища, которые, когда требуется, можно обмотать вокруг кулисы. Занавес отсутствует, поэтому Саббатини предлагает различные способы отвлечения внимания зрителей во время переоформления сцены. Тем временем поиски ревнителей классического наследия находят монументальное воплощение в "Театро Олимпико" в Виченце, спроектированном А.Палладио (1518-1580) и законченном его учеником В.Скамоцци (1552-1616). Зрительские ряды расположены так же, как в римском театре, однако в форме полуовалов; длинная узкая сцена с трех сторон окружена пышным скульптурным фасадом с большим арочным проемом в центре и с двумя меньшими по сторонам. От этих проемов по диагоналям расходятся быстро убывающие в размерах кулисы Серлио, чтобы каждый зритель мог наблюдать как минимум один перспективный вид. Когда театр стал крытым помещением, в первую очередь встал вопрос об освещении, хотя куда большее внимание уделялось изобретению все новых сценических машин. Развитие придворного театра Возрождения породило спектр совершенно новых проблем обустройства театральных сооружений. Интерес к драматическому искусству наблюдался не только в аристократических кругах, но и в среде простого народа. Как и дворцовый театр, театр общедоступный породил немало разнообразных сценических форм. Артисты процветавшей в Италии комедии дель арте удовлетворялись сценами павильонного типа. Хотя наиболее успешные из трупп, такие, как "Джелози", пользовались покровительством знатных вельмож и выступали в дворцовых залах, иногда им приходилось устраивать представления и в простых павильонах. "Братство страстей Господних", французская любительская корпорация, образованная для постановки мистерий, постепенно приобрела профессиональный статус. В 1548 ее участники открывают свой театр в перестроенном зале "Бургундского отеля" в Париже. Это было помещение продолговатой формы с рядами скамей. Сцена являла собой интересную смесь средневековых и ренессансных традиций, имея двухсторонние кулисы Серлио, но не для создания эффекта перспективы на всей сцене, а лишь для того, чтобы открывать разрозненные места действия, расположенные почти как церковные "беседки". Первым постоянным театром в Испании стал "Театро де ла Крус" в Мадриде (с 1579), но долгие годы до этого актерские коллективы находили подходящие условия для выступлений в столичных корралях, небольших площадях или двориках, образованных стенами домов. В одном конце корраля воздвигалась сцена, за ней с помощью завесы можно было открывать подобие интерьера. Над сценой мог помещаться балкон, служивший верхней сценой, чего не могли предложить ни павильон, ни дворцовый театр. В 1576 Дж. Бербедж (ок. 1530-1597) построил в Лондоне "Театр". До этого английские труппы давали спектакли иногда в домах знати, иногда в помещениях поскромнее, иногда во дворах гостиниц. План "Театра" до нас не дошел, но публичные театры, появившиеся вслед за ним, - "Занавес" (1577), "Роза" (1587) и, самый знаменитый, шекспировский "Глобус" (1599), - были, по-видимому, построены по сходному плану. Сохранились чертежи одного из них, "Лебедя" (1596). Это было многоугольное в плане сооружение со свободным пространством в центре и тремя ярусами галерей для зрителей. Большая квадратная сцена выдавалась во внутренний двор; ее прикрывал навес на двух столбах. За сценой находилась стена с двумя дверьми и галереей над ними. Над навесом помещалась крытая соломой будка с дверкой, откуда трубач подавал сигнал к началу представления. О декорациях в елизаветинском театре не могло быть и речи, и драматурги тщательно следили за тем, чтобы действующие лица сами давали словесное описание местонахождения, хотя зрителям той поры главное было знать, происходит действие в помещении или на открытом воздухе. Во всех актерских коллективах женские роли исполняли мальчики, но отличительной чертой детских трупп (т.н. труппы мальчиков) было то, что мальчики играли все роли - как мужские, так и женские. Зародились труппы мальчиков в детских капеллах королевских часовен и просуществовали совсем недолго (хотя ок. 1600 пользовались огромным успехом, отбирая "хлеб" у взрослых актеров, о чем упоминается в Гамлете), но именно это явление породило культ частных театров - крытых и собирающих элиту лондонской аудитории, в пику менее комфортабельным публичным театрам под открытым небом. Влияние частного театра было столь велико, что даже шекспировская труппа, по-прежнему владея отстроенным после пожара 1613 "Глобусом", приобрела крытый "Театр Блэкфрайерс", который пользовался все большей популярностью среди имущих классов. В начале 17 в. строятся новые частные театры, такие, как "Финикс" на Друри-Лейн (1616) и "Солсбери-Корт" (1629). Последовавший после победы революции запрет на все виды актерской деятельности (1642) положил конец эпохе частного театра. Однако возродившиеся после Реставрации драматические представления многое в своих сценических формах позаимствовали у дворцового театра Возрождения. Между 1656 и 1660 У.Давенант (1606-1668) отважился организовать несколько представлений, и в центре внимания в них оказались декорации, разработанные Д.Уэббом (1611-1672), учеником И.Джонса. Украшение сцены стало обычной процедурой в новых театрах, появившихся после 1660, в особенности в "Королевском театре" на Друри-Лейн (1674) и в "Герцогском театре" в Дорсет-Гарден (1671), построенных Кр.Реном (1632-1723). Интересно, что, в то время как на континенте портал сцены был всего лишь ее рамкой, в Англии влияние елизаветинского публичного театра оставалось настолько сильным, что театр Реставрации унаследовал от него две уникальные черты: авансцену, далеко выдававшуюся в зрительный зал, и группу дверей в портале сцены для выхода актеров. В течение 18 в. авансцена постепенно укорачивалась для большей вместимости зала, а к началу следующего столетия уже стали делаться попытки избавиться и от системы выходов. "Друри-Лейн" ("Королевский театр") и "Дорсет-Гарден" ("Герцогский театр") возводились по патентам, пожалованных Карлом II, что фактически привело к их монополии на постановки. Но с ростом населения Лондона потребность в театральных зрелищах возрастала, поэтому в обход монополии появляется все больше "малых" театров, например на Гудмэнз-Филдз и на Хаймаркете, и в 1843 под их давлением патенты двух главных театров были отменены. В Англии сцена при постановке оформлялась не столь впечатляющим образом, как в континентальной Европе. Каждый театр располагал собственным запасом весьма непритязательных декораций (хотя и постоянно пополняемым). Около 1770 Д.Гаррик приводит в "Друри-Лейн" эльзасского художника Ф.Ж.де Лутербура (1740-1812), и тот впервые украшает сцену такими элементами, как камни, пещеры, горы и заросли. Чуть позже У.Кейпон (1757-1827) при разработке декораций для постановки шекспировских пьес в "Ковент-Гардене" предпринимает исторические изыскания и способствует популяризации сценической "готики", в противоположность господствовавшему неоклассицистическому стилю. До 1770-х годов актеры пользовались лишь ограниченным количеством современных костюмов вне зависимости от исторического периода, к которому относилось действие. Изображая римлян, они пользовались условным нарядом, сочетавшим привычные тогда бриджи с тогой (или туникой); "восточные" персонажи, например Отелло, вместе с бриджами могли надеть нечто вроде халата, тюрбан, меха и т.п. Управляющие некоторых театров старались привести сценические костюмы в соответствие с изображаемой эпохой, однако это коснулось только актеров-мужчин, поскольку актрисы наотрез отказывались одеваться во что-либо, кроме самых модных нарядов в сезоне. В континентальной Европе 18 в. зрелищность и разнообразие декораций были отличительной чертой оперных театров, ставших культовым местом модной публики. Художники, уловив возрастающий общественный интерес к опере, принялись энергично осваивать эту новую форму драмы, открывавшую для них новые возможности. Начинают возникать оперные театры; в Англии заведения такого рода, построенные Давенантом в 1656-1658, называют просто "операми". Каждый более или менее значительный европейский город стремился обзавестись внушительным оперным театром. Требовалось решить две проблемы. Первая - это эффективные средства перемены декораций. Громоздкие приспособления Саббатини и Серлио уступили место конструктивному решению, и по сей день остающемуся традиционной схемой устройства сцены. В глубине ее размещается несколько задников, иногда разделенных по центру так, чтобы получились створки. По обе стороны устанавливается система жестких кулис на желобках, позволяющих их легко сдвигать и раздвигать. Обычно предусматривается наличие больших кулис, с помощью которых, когда это требуется, можно отсекать всю глубину сцены. Фриз над сценой (козырек) нужен для того, чтобы скрыть колосники. Поскольку эффект перспективы производил тогда на зрителей особенно сильное впечатление, наблюдалась естественная тенденция к углублению сцены. Это породило вторую проблему планировки театра. Концентрическое расположение зрительских мест вполне подходило для широкой короткой сцены, но было совершенно неприемлемо для глубоко эшелонированного типа с кулисами и эффектами перспективы. Поэтому конец 17 - начало 18 вв. были отмечены беспрерывными экспериментами с обустройством галерей. В итальянских оперных театрах нормой стали ярусы лож, причем обычно ложи располагались под небольшим углом к стене, чтобы сделать удобнее обзор декораций. Кроме того, иногда каждая ложа слегка "выглядывала" из-за впереди стоящей. Широким разнообразием отличались решения формы самих галерей. При составлении проектов приходилось учитывать не только визуальные, но и акустические факторы. Италии принадлежало первенство не только в области театральной архитектуры - не знали себе равных и итальянские художники сцены. Даже если театр в какой-либо иной стране, например парижский "Salle des Machines" (1660), становился известен великолепием сценического оформления, причиной тому был приглашенный итальянский художник - в данном случае Г.Вигарани (1586-1663), соперник самого Дж.Торелли (1608-1678). Самыми знаменитыми на этом поприще были представители семьи Галли да Бибиена. Они использовали сцену с глубокой перспективой, с расставленными на ней массивными колоннами, и украшали ее пышным орнаментом в стиле классицизма, барокко и рококо. Их работы собраны в книге Дж.Галли да Бибиена Архитектура и перспектива (1740). Немало внимания уделялось оборудованию и освещению сцены. Многие из машин, применявшихся в 18 в., в т.ч. лебедка под сценой для быстрого перемещения кулис, были придуманы Торелли еще до 1660, однако теперь они из редкостей превращались в привычные инструменты и совершенствовались. То же можно сказать и об освещении. Еще в 17 в. были выработаны принципы освещения зрительного зала (посредством огромных люстр и бра) и сцены (скрытыми за кулисами канделябров-софитов и рампы). Возможно, наиболее заметной поправкой к этим принципам стал постепенный отказ от верхнего освещения - это нововведение снискало Гаррику немалую известность, когда он в 1758 подверг ревизии осветительную систему "Друри-Лейн". Наиболее существенным изменением, которое внес в театральное представление 19 век, стали новые приемы в освещении. В 1822 в "Парижской Опере" было впервые применено газовое освещение, и этот метод получил широкое распространение. Вскоре начались эксперименты с электричеством, и к концу века лишь самые упорные из антрепренеров оставались верными газовым рожкам и драммондову свету. Газ и электричество не только обеспечивали лучшее освещение, но и позволяли им управлять. Именно тогда зародился принцип, согласно которому представление идет на освещенной сцене, а зрительный зал погружен в полутьму. Это разделение стало еще более явным с появлением занавеса. До сих пор декорации меняли прямо на глазах у зрителей, даже не пытаясь скрыть этот процесс; теперь в конце каждого акта или сцены опускался занавес, а в 1880 был введен железный огнезащитный занавес. Последние остатки выдающейся в зал авансцены и дверей на ней исчезли, и повсюду торжествовала концепция "четвертой стены", переосмысленная Р.Вагнером (1813-1883) как "пропасть" между аудиторией и исполнителями. Что касается актерских коллективов, то наиболее существенные перемены были связаны с исчезновением постоянных театральных трупп, расцветом коммерческих постановок и возникновением новых порядков ангажирования исполнителей. Можно выделить четыре их основных разновидности: 1) в таких странах, как Франция, Германия и Россия, поощрялись государственные и муниципальные театры со своими директором и постоянной труппой; 2) у некоторых народов, боровшихся за независимость, возникли театры, призванные поддерживать национальный дух и родную литературу, например в Венгрии и Чехословакии в 1837 и 1883; 3) Англия оставалась единственной страной, где были в силе театральные патенты (до 1843), хотя ни у "Друри-Лейн", ни у "Ковент-Гарден" не было ни источников финансирования, ни определенной коммерческой линии; 4) и, наконец, совершенно особняком стояли США, не имевшие субсидируемых театров и ничего похожего на английскую модель. Коммерческие театры были двух типов. Особенно характерным для данного периода стало совмещение функций актера и управляющего. К примеру, Ч.Кин (1811-1868) управлял театром "Принсесс" в 1850-1859, придерживаясь определенной коммерческой политики. О значении феномена актера-управляющего говорит большое количество театров, названных их именами: "Дейли" в Нью-Йорке (1879), "Дейли" (1893) и "Уиндем" (1899) в Лондоне, "Театр Сары Бернар" в Париже. Однако театры все больше склонялись к варианту чисто коммерческого заведения, которое не обязательно само ставит спектакли, а лишь сдает помещения для постановок, финансируемых и руководимых другими лицами. Эта тенденция, вкупе с появлением более быстрого вида транспорта, железных дорог, породила в Англии и США еще одно важное явление в жизни театра - гастроли, когда управляющие осознали, что можно извлечь выгоду из выездных выступлений труппы (основным или вторым составом). Спектакли давались в местных театрах, снятых на краткий срок; неудивительно поэтому, что многие из них стали всего лишь помещениями, время от времени арендуемыми заезжими труппами. Такая же судьба постигла многие королевские театры в Англии и театры с постоянной труппой в Америке. Когда в начале 20 в. стало популярным кино, немало театров превратились в кинотеатры или были снесены. Начало 19 в. ознаменовалось расцветом романтизма, и вместе с ним началось увлечение достоверностью в оформлении спектаклей и большей зрелищностью. Некоторое время "реализм" подразумевал выведение на сцену реальных объектов, таких, как экипаж на улице. В 18 в. актеры выходили на сцену, изображавшую интерьер, или через двери на авансцене, или в зазор между кулисами. С 1840 стали использовать павильон - декорацию, сменившую набор рисованных на холсте имитаций и представляющую интерьер в трех солидных стенах, куда актеры входят через настоящие двери. Подобные трансформации испытало и художественное оформление сцен на природе, и вместо рисованных декораций появились трехмерные скалы и настоящие (или бутафорские) ветви деревьев. Чарлз Кин ставил шекспировские пьесы в тщательно воспроизведенном пышном, великолепном оформлении, а США в 1880-х годах рукоплескали О. Дейли (1838-1899) за применение сходного типа зрелищного реализма в мелодраме.

Театральное оборудование. Введение трехмерных элементов оформления не могло не сказаться на машинном оснащении сцены. Несмотря на появление занавеса, дававшего возможность скрывать от зрителей смену декораций, этот процесс стал теперь настолько трудоемким и длительным, что потребовались принципиально новые решения. В США С.Маккей (1842-1894) устанавливает у себя в "Мэдисон-Сквер" двойную сцену, где подъемник опускает в трюм или поднимает на колосники полностью оформленные сцены-платформы. В том же году Будапештский оперный театр был оснащен сценой, разделенной на три части, каждую из которых можно было поднять или опустить с помощью гидравлического механизма. Приблизительно через 20 лет в Германии К.Лаутеншлегер (1843-1906) впервые применил вращающуюся сцену при неизменном заднем плане.

Строение театра. Очевидно, что введение подобных машин неизбежно повлекло перемены как во внешних формах театрального здания, так и в его внутреннем обустройстве. Но изменения стали еще более значительными в силу требований пожарной безопасности, которые власти стали предъявлять к возводимым сооружениям. Как следствие - вытеснение деревянных несущих конструкций железными, что не могло не сказаться на характере архитектурных проектов. С другой стороны, вкусы и запросы публики менялись, и массивные ярусы лож начали уступать место более открытым балконам и галереям. В Англии в 19 в. делались попытки избавиться от неудобных, мешавших наблюдать представление колонн, скамьи в партере заменялись мягкими креслами, пол устилался ковровыми дорожками. В последние годы 19 в. вновь наметились революционные перемены. В 1899 был опубликован труд швейцарца Адольфа Аппиа (1862-1928) Музыка и постановка, где он предложил новый подход к освещению сцены и простые, символические объемные декорации взамен тщательно выполненных реалистичных и зрелищных. Желая придать реалистическому движению иное направление, А.Антуан (1858-1943) создает в 1887 в Париже "Свободный театр", а в 1889 в Берлине возникает "Свободная сцена" О.Брама (1856-1912). Эти авангардные течения, несмотря на то, что одно склонялось к символизму, а другое - к реализму, оба стремились к непосредственному воздействию на зрителя, к простоте и согласованности постановки. Сходные тенденции можно наблюдать и в драматургии этого периода. Логическим завершением нововведений в театре 19 в. стало появление режиссера, или постановщика. Прежде в постоянных труппах все члены актерского коллектива прекрасно знали друг друга и не нуждались в координации. Лишь иногда ведущий исполнитель или автор пьесы давали самые общие указания. В Англии первой ласточкой стал У.Ш.Гилберт (1836-1911), возмущавший актеров скрупулезным отношением к каждому движению и каждой интонации. В Германии герцог Георг II при работе с труппой Мейнингенского театра (1874-1890), дабы обеспечить целостность впечатления от каждого представления, в особенности от массовых сцен, уже брал на себя многие функции современного режиссера-постановщика. В "свободных" театрах, в силу их экспериментальной направленности, наличие носителя концепции, отвечающего за ее сценическое воплощение, было еще более актуальным. Кроме того, повсеместное распространение практики создания временных трупп для пробных спектаклей породило насущную необходимость в лице, который бы отвечал за всю постановку в целом. В результате история театра 20 столетия ассоциируется у нас прежде всего с именами постановщиков, таких, как Дейвид Беласко (1859-1931) в США, К.С.Станиславский, а затем В.Э.Мейерхольд (1874-1940), А.Я.Таиров (1885-1950) и Е.Б.Вахтангов (1883-1922) в России, Макс Рейнхардт (1873-1943) и эмигрировавший из России Ф.Ф.Комиссаржевский (1882-1854) - в Германии. Неудивительно, что смелые эксперименты, начавшиеся в конце 19 в., были продолжены. В своих сценических принципах Гордон Крейг (1872-1966) был очень близок к Аппиа, но будучи не просто оформителем сцены, а постановщиком, он вышел далеко за рамки концепций последнего. Нигде роль режиссера-постановщика не имела такого важного значения, как в Московском Художественном театре, основанном К. С. Станиславским (1865-1935) и В.И.Немировичем-Данченко (1859-1943) в 1898. Основные задачи, которые ставили перед собой Немирович-Данченко и Станиславский: 1) порвать с традиционной театральной постановкой, костюмами и декорациями и выработать свежее, реалистическое восприятие жизни; 2) избавиться от общепринятых жестикуляции, типажей, манеры выражаться и держаться на сцене и создать новый тип актера; 3) избегать ходовых пьес, невзирая на их финансовый успех, и воспитать аудиторию, способную оценить Ибсена, Гауптмана и великих русских писателей, таких, как Пушкин, Толстой, Чехов, Горький и др. В управлении Немировичу-Данченко принадлежало право литературного вето, Станиславскому - артистического. Репертуар их постановок распадался на следующие категории: 1) исторические пьесы, например Царь Федор Иоаннович, Смерть Иоанна Грозного, Юлий Цезарь, пьесы Пушкина и Гольдони; 2) сказки, например Снегурочка, Синяя птица, Потонувший колокол; 3) символистские и импрессионистские пьесы Ибсена, К.Гамсуна и Л.Н.Андреева; 4) изображение страстей человеческих - пьесы Чехова, Гауптмана, Тургенева, Достоевского, Л.Н.Толстого; 5) социальные пьесы, такие, как Власть тьмы, Горе от ума, Ревизор, Село Степанчиково; 6) социально-политические пьесы, например Враг народа, На дне; и 7) пьесы советских драматургов - Булгакова, Симонова, Тренева, Афиногенова и др. Художественный театр привлекал таланты из всех областей театральной жизни - художников, таких, как Бенуа и Добужинский, режиссеров - Сулержицкий, Вахтангов и Сахновский, музыкантов - Сац и Шостакович. Славу МХАТа составила его труппа, куда входили Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов, Книппер-Чехова, Лилина, Германова и Савицкая.

Новые конфигурации театра. Эксперименты МХАТа и прочих "свободных театров", которые поначалу относились к методам постановки, типам декораций и сценическим приемам, постепенно начали затрагивать и конструкцию самого здания. Вариантам и проектам не было числа, однако в принципе они сводились к решению двух основных проблем: поиску новых возможностей планировки зрительного зала и отказу от портала сцены, превращавшего спектакль в "подглядывание". В 1913 Ж.Копо (1879-1949) открывает в Париже театр "Старая голубятня", где открытая, необрамленная сцена, напоминающая елизаветинскую, с простыми декорациями, приблизила актеров к зрителям. В 1920 М.Рейнхардт, вдохновленный древнегреческим театром, сооружает в Берлине "Гроссес Шаушпильхаус" с далеко выдающейся в зал сценой и зрительными рядами в виде амфитеатра. Также в Берлине Э.Пискатор (1893-1966) предложил проект (в 1933), согласно которому не зрительный зал почти окружал сцену, а наоборот, сцена окружала зрительный зал. Театр Мейерхольда в Москве был оснащен яйцевидной сценой, практически смыкавшейся вокруг зрителей. Современный американский "круглый театр" с ареной, попытки возродить в Англии елизаветинские помосты, постановки Ж.Вилара (1912-1971) на открытой, неукрашенной сцене парижского "Национального народного театра" и бесчисленные выступления на открытом воздухе - все это проявления одного и того же устремления. Хотя коммерческие театры во многом следуют традициям 19 в., благодаря экспериментальным постановкам современный зритель вполне привык к условностям, которые показались бы абсурдом театралам-викторианцам: неизменное на протяжении всего спектакля оформление сцены, использование символических указаний места действия, столы и стулья, которые вносят и выносят статисты, или спектакль на голых досках без всякого реквизита. Поэтому представляется странным, что возводимые в наши дни театры обычно строятся по традиционному, "механизированному" образцу. Бросается в глаза несоответствие широких возможностей современного сценического оборудования бесхитростному оформлению постановки, для которой вполне бы подошел самый примитивный помост. Одной из причин этого расхождения можно считать появление новой признанной школы оформления сцены. Одни довольствуются простейшими средствами, в то время как другие ищут зрелищности. Так же, как опера в 18 в. влияла на драматический театр, в 20 в. балет не раз накладывал отпечаток на постановку пьес. Балет любит великолепие, восторг, фантазию, и нередко современные художники-постановщики отдают предпочтение пышности, тщательной отделке и эксцентричности. После того как одни свободные театры приучили широкую зрительскую аудиторию к реализму, а другие - к символическим условностям, многие независимые театры утратили всякое значение, а большинство из них впоследствии прекратили существование. С другой стороны, коммерциализация театров в таких столицах, как Лондон и Нью-Йорк, наряду с утратой традиции постоянных трупп и упадком театральной деятельности вне этих столиц привели к значительному росту числа любительских, репертуарных и (в США) студенческих коллективов. В последние годы по всем Соединенным Штатам в кампусах университетов возводились здания театров, многие из которых спроектированы под многофункциональное использование: в качестве оперы, концертного зала или камерного театра. В то время как в коммерческих театрах постановки происходят на сцене, обрамленной порталом, некоммерческие придерживаются совершенно иных конструктивных концепций. Одним из наиболее популярных является решение, при котором зрители с трех сторон окружают сценическое пространство. Замечательными примерами этого типа являются "Театр Фестиваль" в Стратфорде (шт.Онтарио), "Театр Тайрона Гатри" в Миннеаполисе (шт.Миннесота) (оба спроектированы Таней Мойзевиш); "Вивиан Бомонт" в Линкольновском центре в Нью-Йорке и "Форум Марка Тейпера" в Лос-Анджелесе. Другой широко распространенный вариант - это "круглый театр", в котором сцена со всех сторон окружена рядами зрителей, например "Арена Стейдж" в Вашингтоне, "Театр Пентхаус" в Сиэтле, "Театр Марго Джонс" в Далласе и "Репертуарная труппа Тринити-Сквер" в Провиденсе (шт.Род-Айленд). Эти альтернативы зданию с обрамленной сценой породили и новые проекты ее художественного оформления и освещения. Впрочем, явно уступая классическому образцу по вместимости, они очень медленно принимаются коммерческими театрами. Еще одним феноменом стали необычайно популярные театральные фестивали, как в Европе, так и в США. Какое-то время Зальцбургский фестиваль (с 1919) оставался единственным в своем роде, но после Второй мировой войны у него появилось множество соперников. Одни, например Эдинбургский фестиваль, представляют собой просто множество постановок, приуроченных к данному событию. Другие, как в шекспировском Стратфорде-на-Эйвоне, ставят произведения какого-то определенного автора и используют местные коллективы и независимых постановщиков. Во время третьих воспроизводятся средневековые мистерии, четвертые представляют избранные драмы среди руин античных театров. Главное значение любительских, репертуарных и студенческих трупп и театральных фестивалей заключается в том, что они поддерживают притягательную силу театра. Со времени появления кинематографа театр находится под постоянной угрозой исчезновения. Чтобы выжить, ему нужно неустанно искать новые пути использования своих уникальных свойств - как через внимательное изучение прежних форм, так и через стремление идти навстречу запросам современности. Современная аудитория привыкла к самым различным стилям постановки: от классического до средневекового и елизаветинского - с одной стороны, и до позднейших сценических экспериментов. Подобный эклектизм предлагает сегодняшнему зрителю богатство выбора, почти уникальное в истории театра.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

С начала 20 в. американская профессиональная сцена фактически является монополией театров, расположенных в районе Бродвея и Таймс-Сквер в Нью-Йорке. Эти театры - не более чем сдаваемые в аренду здания, без собственных трупп, репертуара, бутафорских мастерских и т.п. Как только пьеса получает гарантии финансирования, запускается механизм постановки. Драматург передает текст своему агенту, тот предлагает его потенциальным постановщикам (продюсерам) - как с именем, так и начинающим. Выбрав пьесу, постановщик организует одноразовое коммерческое предприятие, нанимает "звезду", режиссера, его помощника, художника сцены и директора по рекламе; через соответствующие агентства набирает актеров, и затем, после четырех недель репетиций, начинаются пробные показы в других городах. Подобный порядок позволяет таким городам, как Нью-Хейвен, Бостон, Филадельфия, Балтимор и даже Детройт, Чикаго и Сан-Франциско, увидеть мировую премьеру еще до того, как спектакль будет представлен на суд бродвейских зрителей и критиков метрополии. Тем временем постановщик договаривается с владельцами театрального помещения о разделе прибылей. Постановки, не имевшие успеха в провинции, до Нью-Йорка так и не добираются, а добравшиеся могут закрыться уже после первого спектакля. Если же постановка имела громкий успех, ее хозяева могут послать одну-две труппы на гастроли по стране - одновременно с показом на Бродвее или после, - а также договориться о параллельной постановке в Лондоне. Бродвей - это коммерческое предприятие, связанное с финансовым риском и предлагающее лишь сезонный, притом ненадежный, заработок, что объясняет наличие в театре влиятельных профсоюзов, таких, как Актерская ассоциация за справедливость, Гильдия драматургов и Международный союз работников сцены. Каждый раз, когда возникают серьезные трудовые проблемы, эти союзы, согласно закону Тафта - Хартли, вступают в переговоры с Лигой нью-йоркских театров. Аудитория Бродвея составляет лишь очень малую часть населения страны, однако ее вполне достаточно, чтобы поддерживать его и сохранять за ним место одного из самых передовых театральных учреждений мира. К началу 1950-х годов стоимость театральной постановки поднялась до уровня, осилить который могли лишь самые успешные проекты. В результате не осталось места ни классическим произведениям, ни экспериментальным пьесам. Этот материал начал привлекать внимание профессиональных и полупрофессиональных коллективов в импровизированных "витринных" театрах Нью-Йорка. Чтобы стимулировать занятость, Актерская ассоциация за справедливость отменила многие из своих требований для театров, вмещающих менее 300 зрителей, и основала "Театр библиотеки Актерской ассоциации" под собственным покровительством. Ее примеру последовали и другие театральные профсоюзы. В течение трех лет количество внебродвейских театров удвоилось, их общая производительность составляет ок. 100 спектаклей в сезон. Они добились престижа, который привлекает актеров и режиссеров первой величины. Лига внебродвейских театров заключает с театральными профсоюзами договоры на основе скользящей шкалы, зависящей от суммы сборов конкретного театра. В целом внебродвейские театры ассоциируются с той же публикой, характером деятельности и критическими кругами, что и бродвейские, и попросту являются альтернативой коммерческому театру. Около 1960 театральная аудитория в поисках нового и необычного обращает внимание на группу театров, назвавших себя вне-внебродвейскими. Их участники обустраиваются в бывших складах, кофейнях, церквах, подвалах, фронтонах магазинов и используют самые разнообразные сценические стили. Основная задача - дать молодым драматургам возможность заявить о себе, а начинающим исполнителям и другим работникам сцены - хотя бы немного заработать. Вдохновителем движения считается Джо Чино, в чьем "Кафе Чино" в начале 1960-х годов были впервые поставлены пьесы Ланфорда Уилсона. В 1971 более 50 таких театров объединились в Союз вне-внебродвейских театров. Некогда типичные для Америки местные постоянные труппы исчезли уже к Первой мировой войне, не выдержав конкуренции с кинематографом. Впоследствии они возродились в новом обличье, и на данный момент насчитывается ок. 300 летних театров, дающих представления в переделанных амбарах, в шатрах и других подобных сооружениях. Эти театры получили прозвище "соломенных шляп", и их сезон длится 10-12 недель каждое лето. Репертуар состоит в основном из бродвейских хитов, хотя здесь нередко проходят первое испытание многообещающие новые пьесы. Порой сезон "соломенных шляп" оживляют заезжие звезды. Некоторые труппы работают и зимой. Особой разновидностью летних театров являются музыкальные театры-шапито, прототипом которых стал "Музыкальный цирк" в Ламбертвилле (шт.Нью-Джерси), основанный в 1949 Сент-Джоном Терреллом. Новый европейский театр, становление которого связано с такими режиссерами, как Рейнхардт, Крейг, Копо и Мейерхольд, для Бродвея почти не представляет интереса, однако привлекает молодых и энергичных руководителей любительских коллективов по всей Америке, объединившихся в Движение малых театров. Такие долговечные малые театры, как "Кливленд плейхаус", "Гудмэн мемориал" в Чикаго, "Пти театр" в Новом Орлеане и "Пасадена плейхаус", стали значимыми общественными учреждениями. Профессиональные некоммерческие театры с официальным статусом известны как региональные театры. Они имеют свою профессиональную организацию - Движение за объединение театров; появились в основном после Второй мировой войны. С притоком средств из частных учреждений и Национального фонда развития искусств (учрежден в 1965) такие театры стали появляться в крупных городах по всей стране. Это полностью профессиональные театры с постоянным коллективом работников и исполнителей на зарплате и отдельным договором с профсоюзом. Рост числа подобных заведений способствовал децентрализации, а также повышению жизнеспособности и разнообразия театра Соединенных Штатов. В 1912 преподаватель Гарвардского университета Джордж Пирс Бейкер основал театр "47-я мастерская" для апробирования пьес, написанных на кафедре английского языка и литературы; впоследствии театр обосновался в Йельском университете. Вскоре этому примеру последовали и другие вузы, и теперь почти в каждом американском колледже имеется своя "лаборатория" по курсу драмы. Зародившись на кафедрах английского языка и литературы, многие университетские курсы по драме или театру обрели собственные кафедры или стали профилирующими предметами. Некоторые из них, например в университетах Айовы, Индианы и в Йельском, располагают театральными зданиями, которые гораздо лучше бродвейских. Многие время от времени приглашают профессиональных режиссеров или актеров. Некоторые студенческие театры известны своими экспериментами, например Йельский - в освещении, "Театр Пентахаус" Вашингтонского университета - постановками в "круглом театре". Наиболее существенным достижением коллективов данного типа можно считать стимулирование провинциального театра. И студенческие, и общественные театры вносят большой вклад в культурное наследие Америки, привлекая широкую аудиторию и на высоком уровне проводя сценические эксперименты. Оба типа театров объединены в Конференции национальных театров, хотя у студенческих театров имеется собственная Ассоциация американского театра.

ОСНОВЫ ПОСТАНОВКИ

Сценическая постановка - это совместное мероприятие, в котором задействованы актеры, режиссер, художник-оформитель сцены и художник по костюмам, технические работники и - в случае с мюзиклами и танцевальными постановками - певцы и танцоры, композитор, либреттист, хореограф и оркестр с дирижером. С тех пор как Р.Вагнер сформулировал положение о том, что результатом этого сотрудничества должен явиться артистический синтез, оно остается неоспоримым постулатом. Тем не менее впоследствии у него появился противник в лице немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта, верившего во вполне приземленные эффекты и независимость отдельных элементов театра. Чтобы разобраться в предмете спора, необходимо вспомнить, что традиционным методом считается постановка на помосте - платформе, окруженной зрителями по меньшей мере с трех сторон. Этот метод, присущий античному, шекспировскому, а также традиционному китайскому и японскому театру, можно назвать условным, но только в том смысле, что ему присущи определенные сценические условности. Действие происходит в том же помещении, где сидят зрители, декорацией является собственно здание театра. Противоположным ему является исповедуемый в Европе и Америке современный метод постановки, который можно определить как "иллюзорный" - по той причине, что он пытается создать у зрителей иллюзию, будто они вовсе не в театре, а наблюдают за реальными событиями. Аудитория отделена от исполнителей авансценой и занавесом и словно наблюдает подсвеченную картинку в рамке портала сцены. Актеры, полностью отождествленные со своими персонажами, якобы не замечают посторонних, т.е. зрителей. Очевидно, что сцена-картинка располагает к интеграции театральных элементов намного больше, нежели сцена-платформа, поскольку последняя обязывает зрителя полагаться на собственное воображение. Возвращаясь к постановке на помосте, такие поборники "театральности", как Рейнхардт, Копо и Мейерхольд, считали этот метод более честным и захватывающим, чем "иллюзорный". Однако даже Мейерхольд не зашел так далеко, как Брехт, который предпочитал эпические сюжеты личным и семейным и подходил к теме с беспристрастностью ученого. Представление для Брехта было средством просвещения и назидания. При этом он использовал платформу скорее в утилитарных, нежели в зрелищных целях: для него сценическое представление было своего рода украшенной лекцией, куда время от времени можно вставлять демонстрацию слайдов, сцены из фильмов или давать комментарий через громкоговоритель. Оформитель сцены (художник-постановщик) - это не просто плотник, который лишь обустраивает сцену входами, выходами и пространством для актеров или обозначает место действия. Он должен уловить не только сюжет пьесы, но и ее тему, атмосферу, предполагаемый эффект, а также тематическую и эстетическую связь антуража с самой драмой. В то же время он должен учитывать технические ограничения: размеры и оборудование сцены, доступные виды конструкций, раскраски и освещения, характер движений актеров, проблемы перемены декораций и их транспортировки, а также видимость декораций из любой точки зрительного зала. На Бродвее художник сцены подбирается одним из первых. Он внимательно прочитывает пьесу и советуется с постановщиком и режиссером на всех этапах проектирования оформления спектакля. Когда чертежи готовы, менеджер берет напрокат, покупает или заказывает необходимые декорации. Под руководством художника-постановщика их собирает монтировщик, а потом раскрашивают художники-декораторы. В период пробных гастрольных показов все декорации транспортируются к месту назначения, где под наблюдением художника-постановщика собираются местными рабочими сцены. Труппу при этом сопровождают все главные "техники" постановки - плотник, электрик и реквизитор. Декорации бывают двух типов: жесткие, или рамные, и мягкие, или безрамные. К первым относится "стенка" - прямоугольная рама, обитая холстом или рейками, которая служит для изображения стен, потолка и т.п. Двери, окна, камины, лестницы, камни и прочее представляются т.н. объемными декорациями. Для изображения отдаленных гор или рядов зданий используются плоские декорации (стенки и задники) с неправильными очертаниями. В качестве приподнятой над сценой площадки используется "станок", сборный каркас в виде параллепипеда с настилом наверху. Жесткие декорации конструируются таким образом, чтобы их можно было быстро разбирать, а при перевозке укладывать компактно. Мягкими декорациями называются занавесы - подъемные и раздвижные. Подъемные обычно изготавливаются из муслина или холста, расписываются и подвешиваются с натяжением. Особой разновидностью является "горизонт", большой вогнутый экран на заднем плане, изображающий небо. Так называемый "газовый" (марлевый) подъемный занавес непроницаем при фронтальном освещении, но практически прозрачен, когда освещается сзади. Он используется для создания иллюзии удаленности предметов (декораций) и "магических" эффектов. Иногда в подъемном занавесе делают вставки из прозрачного материала, когда на нем рисуют, например, ветви деревьев. Раздвижные занавесы могут использоваться в качестве декорации-драпировки, но чаще скрывают какую-либо часть сцены. Изготавливать их предпочтительно из велюра, поскольку он хорошо поглощает свет. Если по ходу спектакля декорации надо менять, процесс перемены декораций закладывается уже в их проект. Если смена происходит между актами, то декорации легко выносятся вручную или поднимаются вместе с занавесами, а новые собираются прямо на сцене. Однако при перемене между сценами такие методы хотя и применяются, но все же оказываются слишком медленными и дорогостоящими. Вместо этого можно задействовать т.н. фурки, передвижные платформы, каждая из которых может содержать весь комплект декораций или часть его. Также широко используются накладной поворотный круг и вращающаяся сцена, на которых помещаются две полностью оформленные сцены "спиной к спине" или несколько сегментов. Еще один вариант - длинная платформа, один конец которой "играет" на сцене, в то время как другой оформляется. Возможны различные комбинации поворотных кругов и платформ, а также поднятие платформы со всеми декорациями на колосники. Можно обойтись и вовсе без перемены декораций, если действие происходит, скажем, в различных комнатах одного дома: тогда освещается лишь нужная выгородка, а прочие затемняются. Если места действия связаны, но непосредственно не соединены, используется комбинация "павильонов": большая часть оформления сцены остается постоянной, а перемены сводятся к минимуму. Обычно перемена декораций происходит при опущенном занавесе, однако иногда может намеренно производиться на виду у зрителей. Например, в Отелло в постановке Рейнхардта в 1906-1916 оформители использовали огромный поворотный круг, на котором была изображена Венеция в миниатюре - с каналами, гондолами, мостами, дворцами и улицами; актеры переходили из одного сегмента в другой по мере вращения сцены. В послереволюционной России в некоторых театрах декорации и их части во время представления менялись местами, словно в калейдоскопе, разыгрывая перед зрителями феерическую демонстрацию возможностей театральной машинерии. Сцены некоторых европейских театров оборудованы подъемниками, порой даже совмещенными с поворотным кругом (сцена-барабан). Американские театры редко оснащены на том же уровне, поэтому при гастролях необходимое оборудование приходится перевозить. Если в театре 18 и 19 вв. архитектурные детали и даже мебель при постановке рисовались на плоских декорациях, то современный театр тяготеет к объемным элементам. Тем не менее роспись сцены востребована и по сей день, поскольку обман зрения остается в театре немаловажным фактором. И художник-постановщик, и декоратор должны четко представлять себе, как повлияет освещение на цвет и видимую фактуру материалов декораций. Роспись плоских элементов ведется по большей части водоэмульсионной краской. Высыхая, такая краска заметно светлеет. Ее не используют для раскраски "горизонта", поскольку при его сворачивании она трескается и отшелушивается. Вместо этого используются пропитывающие красители, а в качестве материала - муслин (марля, кисея) или холст. Масляные краски и пигменты на клеевой основе применяются для окраски мебели и объемных декораций. Освещение уже само по себе способно создавать у зрителя определенное настроение. Оно является неотъемлемой частью оформления сцены, при разработке которого учитывается освещение даже локальных участков. Последние могут быть на виду (например, окна) или скрытыми в потолке, за столбом, мебелью и проч. На чертежах художника-постановщика нумеруется каждый осветительный прибор, указывается его цвет и целевой участок. Осветительные приборы можно разделить на три класса: прожекторы "точечные" (фокусирующиеся, эллиптические и др.; обычно - просто прожектор), заливающего света и полосные. Все они снабжены линзами, почти во всех используются светофильтры. Бывают также прожекторы следящего света и прожекторы для создания иллюзии облаков, пламени, радуги и т.п. Прожекторы для спецэффектов могут быть с дистанционным управлением. Все осветительные приборы имеют фиксаторы, которыми они крепятся к фермам. Существуют разнообразные виды приспособлений для регулирования характеристик светового потока. Управление освещением осуществляется с панели, куда выведены выключатели и темнители осветительных приборов. Направление освещения должно быть тщательно продумано. Должны гармонично сочетаться и перемежаться различные планы освещения - по всей глубине и ширине сцены; холодные свет и цвет должны уравновешиваться теплыми, свет - тенью. Обычно основную нагрузку по освещению сцены несут прожекторы заливающего света и полосные: они освещают центральную часть сцены и "горизонт". Прожекторы-софиты, монтируемые на софитных фермах за верхним краем портального проема или на портальных кулисах, используются для акцентирующего освещения. Когда нужно убрать тени с лиц исполнителей или "ввести в действие" авансцену, включается рампа или прожектор, установленный на балконе в зрительном зале. Свет обычно отводится от декораций и фокусируется на актерах. В случае необходимости осветить декорации их во избежание нагрева освещают под углом 45°, причем отраженным от сцены светом. Театральный реквизит и мебель - их наем, покупка - находятся в сфере ответственности реквизитора. Найти подходящий предмет не всегда удается, и его приходится изготавливать. Слишком дорогие, тяжелые или сложно устроенные объекты заменяются муляжами - бутафорией. Некоторые звуковые эффекты до сих пор являются заботой реквизитора, хотя уже почти полностью перешли в ведение электрика. Пожарная безопасность - еще одна обязанность реквизитора. На Бродвее репетировать с реквизитом - непозволительная роскошь, поскольку, согласно профсоюзным соглашениям, это непременно подразумевает костюмированные репетиции, что не по средствам ни одному театру. Любительские театры со своим собственным реквизитом, декорациями и освещением имеют в этом отношении преимущество перед профессиональными. Художник по костюмам обязан соблюсти историческую и этническую достоверность костюмов, но еще важнее для него иметь живое представление о внутреннем мире персонажей. Костюмы лишь тогда оправдывают себя, когда гармонично сочетаются со сценическим действием и жестами. Необходимо учитывать также определенные технические требования. Сценические костюмы моделируются единственно для ношения перед рампой. Они соотносятся друг с другом в силуэте, цвете и материале. Если необходима быстрая смена костюмов, это должно учитываться при их изготовлении: отдельные детали могут сшиваться вместе, используются застежки-молнии и т.д. Надо считаться и с освещением сцены, поскольку оно изменяет вид костюма даже сильнее, чем вид декораций, и различные ткани одного цвета смотрятся в искусственном свете совершенно по-разному. Художник по костюмам начинает работу одновременно с художником-постановщиком и также советуется с режиссером и постановщиком. Если костюмы современные, он может купить одежду в магазине, или же актеры будут попросту играть в своей собственной одежде. В модных современных пьесах ему помогают известные кутюрье. Исторические костюмы берутся напрокат у соответствующих фирм, но часто в них же шьются на заказ. Работа художника по костюмам завершается просмотром одетых исполнителей на сцене, когда он может дать последние указания. После одобрения костюмы поступают в распоряжение костюмера, который наблюдает за их стиркой, ремонтирует и, при необходимости, выполняет дополнительную подгонку. В свете рампы и софитов лица актеров могут выглядеть размытыми и бледными, и свет нередко падает на них под неестественным углом. Чтобы скорректировать эти эффекты, используется обыкновенный грим. Однако зачастую лицо и волосы необходимо изменить кардинально, поскольку внешности актера и персонажа сильно различаются. Такой грим называется хар ктерным. Он намного чаще употребляется в любительском театре, нежели в профессиональном. В американском театре гримирование обычно начинается с наложения кольдкрема. Он защищает кожу и позволяет легко удалить грим. Затем наносится тональный крем, после чего можно накладывать характерные черты - тени, морщины, отечности и т.п. - с помощью специальных гримерных красок, включая румяна. В то время как тон наносится непосредственно пальцами, характерные черты требуют применения кисточек и карандашей. Известно, что затемненные участки кажутся ввалившимися, а светлые - напротив, выступающими. Таким образом добиваются, например, эффекта запавших глаз или выдающихся скул. Законченный грим покрывают рисовой пудрой, чтобы приглушить неестественный блеск; цвет ее должен соответствовать цвету тона. Для очень сильных объемных эффектов используются пластические накладки. Еще более радикальным средством является наклеивание на лицо актера отдельных деталей или целой маски, облегающей и пластичной. Если нужно, чтобы цвет тела соответствовал цвету лица, применяют жидкий грим. Усы, бороды, брови и бакенбарды готовятся с помощью коротких, туго завитых волокон шерсти, наклеиваемых на лицо театральным клеем перед нанесением кольдкрема. Парики изготавливаются из человеческих волос, которые пришивают к сетчатой скуфейке. Можно, разумеется, постричь, уложить, обесцветить, окрасить или увеличить в объеме и собственные волосы актера. Общий распорядок процесса постановки от начала до конца лучше всего можно проследить по работе помощника режиссера. Он приглашается одним из первых и участвует в подборе актеров, организует процесс репетиций, подготавливая при этом суфлерский экземпляр пьесы, где в мельчайших подробностях расписываются каждое движение и реплика. Помреж составляет список костюмов, реквизита и тщательно следит за их поставкой и работой оформителя сцены, указывает, где надо разместить декорации. На этапе выпуска спектакля помреж становится главной фигурой. Он проверяет расстановку декораций, реквизита и осветительной аппаратуры, ее работу, акустические эффекты, соответствие костюмов реквизиту. Именно помощник режиссера руководит всеми рабочими сцены, следит за временем и подает сигналы на поднятие занавеса, включение осветительных приборов и проч., звонком предупреждает актеров за 30 и за 10 минут до начала спектакля. Кроме того, он может исполнять и небольшие роли. Режиссер - это "штурман" постановки, и он точно так же влияет на исполнение произведения, как дирижер оркестра. Пьеса, написанная даже опытным и признанным драматургом, никогда не бывает полностью готовой для сцены. Доработка текста - это первая задача режиссера. Он должен уловить как основную тему, так и все нюансы драматического произведения, предложить захватывающее сценическое решение, придать общий стиль постановке, учитывая при этом все факторы драматического воздействия, дабы реализовать заложенный в пьесе потенциал - через диалог, движение, подбор исполнителей, оформление сцены, костюмы, освещение и пр. Работа над текстом продолжается до самой премьеры, а иногда и после нее. С началом процесса постановки режиссер принимает на себя многие другие функции. Он дает рекомендации помрежу и художнику-постановщику и приступает к чрезвычайно ответственной процедуре подбора актеров. Режиссеру хорошо знакомы способности многих ведущих исполнителей и харктерных актеров, но он должен тщательно проанализировать их соответствие ролям в данной пьесе. Финансовый аспект также накладывает отпечаток на его решения. Незнакомым актерам устраиваются пробы. При выборе режиссер может пойти и "против типажа", чтобы придать роли неожиданность и новое измерение. Ему необходимо также позаботиться о том, чтобы персонажи "уравновешивали" друг друга, а исполнитель соответствовал герою по возрасту, телосложению и т.п. Из четырех недель, отпущенных на репетиции, первые несколько дней уходят на чтение пьесы всем составом исполнителей и режиссером, после чего текст разбивается на сцены. Постепенно разучиваемые отрезки складываются в целые акты. К концу первой недели все исполнители, каждый с текстом своей роли, начинают двигаться по сцене, приблизительно намечая действие спектакля; режиссер постепенно придает этим движениям все более четкие характерные черты. Сцены разбиваются на более мелкие отрезки и репетируются отдельно. На последней неделе начинаются прогоны, просмотры всего спектакля без остановок, после которых вводятся уже костюмы, освещение, декорации и грим. На прогоны режиссер может пригласить критиков, своих коллег и друзей, мнением которых он дорожит. Одни режиссеры стремятся лично отточить с актером едва ли не каждую реплику и жест; другие создают рабочую, творческую атмосферу, третьи предпочитают более отстраненную роль арбитра, отдавая актерам инициативу в характеризации и интерпретации.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПОСТАНОВКА ЗА ПРЕДЕЛАМИ США

В Европе по-прежнему сохраняется традиция постоянной труппы со своим репертуаром и собственным театром на основе сезонного контракта. Такие труппы субсидируются государством, чего практически не наблюдается в США. Государственная поддержка театра на экстенсивной основе была типична для Советского Союза и других социалистических государств, в т.ч. Китая; частных театров в этих странах вообще не было. У внебродвейских театров Нью-Йорка есть аналоги в лице многочисленных экспериментальных театров в Лондоне, Париже, Риме и других европейских метрополиях. Они полностью профессиональные, но устраивают постановки в более интимной атмосфере, нежели крупные театры. Лондонские театры такого типа, например "Клуб художественного театра", организованы в форме клубов, товариществ с постоянным членством, дабы избежать официальной цензуры, которой подвергаются обычные театры. По сценическим методам театры Европы - Западной и Восточной, профессиональные и любительские - не отличаются от американских, за единственным исключением театра "Берлинер ансамбль", получившего международное признание за уникальный труд по развитию сценических форм Брехта. В Японии и Китае постановкой западной драматургии занимаются независимые труппы - в западном "иллюзорном" стиле, с электрическим освещением. Однако традиционные азиатские сценическая условность, формальность и стилизованность по-прежнему царят на сценах-помостах национальных театров. С 1948 театры мира официально объединяет под эгидой ЮНЕСКО Международный институт театра (МИТ), хотя связь эта весьма слабая и сводится в основном к обмену информацией о новых постановках.

ЛИТЕРАТУРА

Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре. М., 1936 Варнеке Б.В. История античного театра. М. - Л., 1940 Бархин Г.В. Архитектура театра. М., 1947 Быков В.Е. Архитектура открытых театров. М., 1954

ТЕА́ТР -а; м. [от греч. theatron - место для зрелищ, зрелище]

1. Род искусства, художественное отражение жизни посредством сценического представления, осуществляемого актёрами перед зрителями. Реалистический, формалистический т. Любительский, профессиональный т. Европейский, восточный т. Народный т. Т. России. Т. эпохи Возрождения. Т. масок, миниатюр, пантомимы. Возникновение, развитие, история театра. Выразительные средства театра. Книга о театре. Предпочитать кино театру. Увлекаться театром. Спорить о театре.

2. Учреждение, организация, занимающиеся устройством представлений. Драматический, оперный т. Столичный, провинциальный т. Государственный, частный т. Т. драмы и комедии. Т. имени А.С. Пушкина. Труппа, коллектив театра. Гастроли театра. Здание театра. Возглавить т. Руководить театром. Работать в театре. // Коллектив этого учреждения. Т. гастролирует, находится на гастролях в Японии. Т. открывает, закрывает сезон.

3. Здание, в котором происходят представления; само представление, спектакль. Удобный, просторный т. Роскошный, уютный т. Летний т. Т. на тысячу мест. Строительство, реконструкция театра. Фойе, зрительный зал театра. Перестраивать, ремонтировать т. Осмотреть т. Идти, попасть в т. Встретиться в театре. Прийти из театра. Т. полон, пуст. Платье для театра (для посещения этого учреждения). Зайти в кафе после театра (после посещения этого учреждения).

4. (чего или с опр.). Место, где происходит, развёртывается что-л. Т. военных действий. Анатомический т. (помещение, специально оборудованное для вскрытия и препарирования трупов). Устроили здесь т.! (неодобр.; о том, что совершается для создания впечатления, для виду, напоказ).

5. Совокупность драматических произведений (писателя или литературной школы). Т. Островского. Т. Шекспира.

◁ Театра́льный (см.).

* * *

(от греч. théatron — место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актёра перед публикой. Произведение современного театрального искусства — спектакль — создаётся на основе драматического или музыкального сценического произведения в соответствии с замыслом режиссёра (в балете — балетмейстера и дирижёра, в опере, оперетте — режиссёра и дирижёра) и под его руководством совместно усилиями актёров, а также художников и др. Истоки театра — в древних игрищах, массовых обрядах. Разнообразные формы зрелищ с использованием сценической техники существовали в Древней Греции, Индии, Китае, Японии и др. В средние века основными носителями театрального творчества были бродячие актёры. С древнейших времён известен также театр кукол. Первый профессиональный европейский театр эпохи Возрождения — итальянская комедия масок (комедия дель арте, XVI—XVII вв.). С эпохи Возрождения театр становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах, его стимулирует творчество великих драматургов (У. Шекспир, Л. де Вега, П. Кальдерон де ла Барка, П. Корнель, Мольер, Ж. Расин, Г. Лессинг, П. О. Бомарше, Ф. Шиллер, А. Н. Островский и др.). В XVIII—XIX вв. в театрах играли выдающиеся актёры: Д. Гаррик, Э. Терри, Г. Ирвинг (Великобритания), Ф. Ж. Тальма, С. Бернар (Франция), Э. Дузе, Т. Сальвини, Э. Росси (Италия), П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, Садовские, А. Е. Мартынов, М. Н. Ермолова (Россия) и др. На рубеже XIX и XX вв. появляется «новая драма» (Г. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, М. Метерлинк, А. П. Чехов), возникает режиссёрский театр. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко осуществили имевшую мировое значение театральную реформу (постановка пьесы «Чайка» Чехова, Московский Художественный театр, 1898). В первой половине XX в. наиболее значительные театральные искания связаны с творчеством В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова (Россия), М. Рейнхардта, Э. Пискатора (Германия), Г. Э. Г. Крэга (Великобритания) и др., во второй половине XX в. — Ж. Вилара, Ж. Л. Барро (Франция), П. Брука (Великобритания), Э. Де Филиппо, Дж. Стрелера (Италия), Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса, О. Н. Ефремова, Ю. П. Любимова, М. А. Захарова (Россия), а также с произведениями так называемого театра абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско). Театральное искусство XX в. испытало также воздействие Б. Шоу и Б. Брехта. Современный театр, сохраняя традиционные виды и жанры — драматический театр, музыкальный театр (балет, опера, оперетта), пластический (пантомима), театр кукол (особой отраслью является музыкальный и драматический театр для детей), пополнился мюзиклом, рок-оперой, различными видами экспериментального театра (театр-лаборатория, театр улиц, хепенинг).

* * *

ТЕА́ТР (от греч. theatron — место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Истоки театра — в древних охотничьих и сельскохозяйственных игрищах, массовых народных обрядах. В Древней Греции существовали различные виды театра со своими традициями, сценической техникой.

Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Индонезии, Японии и др. В средние века носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актеры — гистрионы, жонглеры, скоморохи. Первый профессиональный европейский театр эпохи Возрождения — итальянская народная комедия масок (комедия дель арте, 16—17 вв.). С эпохи Возрождения театр становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Произведение театрального искусства — спектакль — создается на основе драматических или музыкально-сценических произведений в соответствии с замыслом режиссера (в балете — балетмейстера и дирижера, в опере, оперетте — режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника.

Кажется, с прошлого века театр как зрелищное учреждение ничем не изменился. Даже театральные помещения полуторавековой давности используются, как прежде.

Да, сцена (если не считать вертящийся круг), зрительный зал, фойе остались прежними. Однако перемены, как социального, так и технического порядка, стоит упомянуть. Тем более, что герои многих классических произведений – вспомним хотя бы Евгения Онегина, Наташу Ростову, Анну Каренину или персонажей чеховской «Дамы с собачкой» – встречаются нам и в театре.

Места в театре резко различались по социальному составу зрителей. Ложи бенуара и бельэтажа не заполнялись разными людьми, а выкупались богатыми семьями и компаниями. При Николае I существовал «обычай»: дамы, принадлежавшие «высшему свету», сидели в ложах, а мужчины – в первых рядах кресел.

КРЕСЛАМИ же именовались передние ряды партера, собственно партер располагался позади кресел. Поэтому - то в «Евгении Онегине» партер и кресла различаются: «Театр уж полон; ложи блещут; / Партер и кресла, – все кипит… » В партере зрители поначалу стояли, сидений не было. Кресла обычно занимались одними мужчинами.

…Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам,

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам…

Тщеславный чиновник Ковалев, считавший себя штаб - офицером («Нос» Гоголя) покупал билет в кресла, считая, что «штаб - офицеры должны сидеть в креслах ».

Места за креслами иногда назывались также СТУЛЬЯМИ.

Худшие места на самом верхнем ярусе назывались ГАЛЕРЕЕЙ (неофициально «ГАЛЁРКОЙ») или, в обиходе, РАЙКОМ. Последнее слово придумано не без юмора: действительно, до рая, расположенного на небе, добраться нелегко. Полунищий чиновник Макар Девушкин («Бедные люди» Достоевского), пойдя с компанией в театр, очутился «в четвертом ярусе, в галерее ». А вот как обыгрываются слова «рай, раек» в «Обыкновенной истории» Гончарова: «За место подле вас я не взял бы места в раю », – говорит Юлии влюбленный в нее Сурков. «Если в театральном, верю! » – насмешливо отвечает она.

БИНОКЛИ появились не сразу. Поначалу в театр ходили со ЗРИТЕЛЬНОЙ, то есть подзорной, ТРУБКОЙ для одного глаза. «Ох, много с трубкой зрительной / Тут можно повидать », – писал Некрасов о петербургском театре своего времени. Именно о таких зрительных приборах в «Евгении Онегине» сказано: «трубки модных знатоков ». Кроме того, были ДВОЙНЫЕ ЛОРНЕТЫ – складные очки в оправе и с ручкой, но без установки фокуса, как в биноклях. Онегин в театр пришел с двойным лорнетом. В «Нови» Тургенева встречается выражение «одноглазая лорнетка» – очки для одного глаза, монокль.

Были и ДВОЙНЫЕ ЗРИТЕЛЬНЫЕ ТРУБКИ, с установкой на резкость. В «Княгине Лиговской» Лермонтова читаем: «Огромная двойная трубка закрыла всю верхнюю часть ее лица».

Во второй половине XIX века появляются театральные бинокли. У Вронского в театре, как и у Анны Карениной на скачках, в руках были бинокли.

В XIX веке в драматических театрах перед главной пьесой давали ВОДЕВИЛЬ – небольшую комическую пьесу с музыкой и танцами. Большинство водевилей было глупейшего содержания. Вкусы Репетилова в «Горе от ума» прекрасно характеризует его фраза: «Да! водевиль есть вещь, а прочее всё гиль ». Серьезные пьесы до его сознания не доходили.

В антрактах публику развлекал произведениями легкой музыки оркестр, расположенный в зрительном зале, на обычном месте перед сценой.

Такая деталь, как хранение верхней одежды в театре, тоже заслуживает нашего внимания: состоятельные люди ездили в театр со своими лакеями, которые во время спектакля стерегли их одежду. В «Княгине Лиговской» Лермонтова написано, что разгоревшийся скандал чуть не разбудил лакеев, спавших на барских салопах в коридоре первого яруса. Или у Пушкина: «Еще усталые лакеи / На шубах у подъезда спят…» – внутри театра. А замерзшие зимой кучера ждали господ у экипажей, разложив костры: «И кучера вокруг огней, / Бранят господ и бьют в ладони… »

Изменилась и кое - какая лексика: гардероб назывался ВЕШАЛКОЙ (еще Станиславский писал: «Театр начинается с вешалки»), театральный вестибюль – СЕНЯМИ, программки, продаваемые зрителям, – АФИШКАМИ, билетеры – КАПЕЛЬДИНЕРАМИ, дирижер – КАПЕЛЬМЕЙСТЕРОМ, статисты – ФИГУРАНТАМИ и т.д.

Первоначально театры освещались свечами, которые не гасились и во время действия. С середины XIX века освещение стало газовым. В «Анне Карениной» упоминаются «бронзовые газовые рожки» на театральном представлении. Это было очень опасно в пожарном отношении. Напомним, что в 1853 году из - за неосторожного обращения с газом сгорел московский Большой театр, который после этого был радикально перестроен. Электрическое освещение театров в крупных городах появилось только в 1890 - х годах.

Кинотеатры стали быстро распространяться с 1900 - х годов, поначалу много раз меняя названия: БИОСКОП, ТАУМОТОГРАФ, ИЛЛЮЗИОН, СИНЕМАТОГРАФ, КИНЕМАТОГРАФ. Эти слова можно обнаружить как в дореволюционной прессе, так и в произведениях Бунина, Куприна и других писателей той поры. Только после революции возникло слово «кинотеатр» (причем вначале оно писалось через дефис) или сокращенно – кино; любопытно, что первое время ударение в нем ставилось на первом слоге. До начала 1930 - х годов, то есть введения звукового кино, кинокартина именовалась не фильмом, а ФИЛЬМОЙ, то есть в женском роде: смотрите популярную фильму!

Так менялись быт, понятия, слова…

ТЕАТР

Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, — это уже театр.

Густав Холоубек

Театр — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра.

Николай Гоголь

Не будем смешивать театр с церковию, ибо труднее балаган сделать церковию, чем церковь превратить в балаган.

Василий Ключевский

В театрах проливается больше слез, чем в церквах.Театральные слезы отучают от житейских.

Василий Ключевский

В театр приходят не смотреть слезы, а слушать речи, которые их исторгают.

Дени Дидро

Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.

Гленда Джексон

Сцена — лобное место театра.

Геннадий Малкин

Театру, который достиг совершенства, уже ничто не может помочь.

Николай Акимов

Театр. — Подумать только, что Бог, который видит все, обязан смотреть и это!

Жюль Ренар

(см. АКТЕРЫ), (см. ПУБЛИКА, ЗРИТЕЛИ), (см. ПРЕМЬЕРА)

Искусство * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * ФантазияТеатр -

Актера нельзя воспитать и обучить, если не воспитать в нем человека. -

• Ермолова М.Н.

Для хороших актеров нет плохих ролей. -

• Шиллер Фридрих. Schiller.

Так бывает довольно часто: главную трудность представляет не главная роль. -

• Шоу Джордж Бернард (Shaw G. B.)

Истинный артист создает, даже копируя. - Г. Лебон

Есть два способа живо заинтересовать публику в театре: при помощи великого или правдивого. Великое захватывает массы, правдивое подкупает отдельных лиц. -

• Гюго Виктор. Victor Hugo.

Я служу публике, но не поклоняюсь ей. -

• Шоу Джордж Бернард (Shaw G. B.)

На сцене человек должен быть на ступеньку выше, чем в жизни. -

• Берне (Borne)

Театр поучает так, как этого не сделать толстой книге. -

• Вольтер (Voltaire)

Всякой комедии, как и всякой песне, - свое время и своя пора. -

• Сервантес Мигель де (Cervantes).

Публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу: пьесу можно и прочесть. -

• Островский А.Н.

У каждого человека под шляпой - свой театр, где развертываются драмы, часто более сложные, чем те, что даются в театрах. -

• Карлейль Томас (Carlyle)

Если бы смысл театра был только в развлекательном зрелище, быть может, и не стоило бы класть в него столько труда. Но театр есть искусство отражать жизнь. -

• Станиславский К.С.Театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга. Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет. -

• Станиславский К.С.

Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры. -

• Шекспир (Shakespeare)

Земля - это огромный театр, в котором одна и та же трагедия играется под различными названиями. -

• Вольтер (Voltaire)

Театр - не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло. -

• Маяковский В.В.

Хороший актер может, как мне представляется, прекрасно сыграть самые глупые вещи и тем усилить их вредное влияние. -

• Толстой Л.Н.

Единственный царь и владыка сцены - талантливый артист. -

• Станиславский К.С.

Скучен театр, когда на сцене видишь не людей, а актеров. -

• Ключевский В.О.

Звание комедианта считалось позорным у римлян и почетным у греков. Каково положение актеров у нас? Мы смотрим на них, как римляне, а обходимся с ними, как греки. -

• Лабрюйер (La Bruyere)

«ТЕАТР», СССР, Рижская киностудия, 1978, цв., 143 мин.

Любовный кинороман.

По мотивам одноименного романа Сомерсета Моэма.

В ролях: Вия Артмане (см. АРТМАНЕ Вия), Гунар Цилинский (см. ЦИЛИНСКИЙ Гунар Альфредович), Эльзе Радзиня (см. РАДЗИНЯ Эльзе), Ивар Калныньш (см. КАЛНЫНЬШ Ивар Эдмундович), Эдуард Павулс (см. ПАВУЛС Эдуард Карл), Майя Эглите (см. ЭГЛИТЕ Майя), Валентинас Скулме (см. СКУЛМЕ Валентинас), Петерис Гаудиньш (см. ГАУДИНЬШ Петерис), Илга Витола, Лилита Берзиня (см. БЕРЗИНЯ Лилита), Эвалдс Валтерс (см. ВАЛТЕРС Эвалдс), Байба Индриксоне (см. ИНДРИКСОНЕ Байба), Юрис Стренга (см. СТРЕНГА Юрис), Ольга Круминя (см. КРУМИНЯ Ольга), Янис Стрейч (см. СТРЕЙЧ Янис Янович), Раймонд Паулс (см. ПАУЛС Раймонд Волдемар).

Режиссер: Янис Стрейч (см. СТРЕЙЧ Янис Янович).

Автор сценария: Янис Стрейч (см. СТРЕЙЧ Янис Янович).

Оператор: Харий Кукелс (см. КУКЕЛС Харий).

Художник-постановщик: Андрис Меркманис (см. МЕРКМАНИС Андрис).

Композитор: Раймонд Паулс (см. ПАУЛС Раймонд Волдемар).

Звукорежиссер: Игорь Яковлев (см. ЯКОВЛЕВ Игорь).

Монтаж: М. Сурдеко.

«Большой Кристап» НКФ в Риге-78.

• Theatrum,

Θέατρον.

I. Греческий Т.

Древнегреческий T. предназначался не только для драматических представлений: трагедий, сатирических драм и комедий, но служил первоначально местом действия всех торжеств, относившихся к культу Диониса, в особенности же для постановки Дионисовых хоров (дифирамбов). Но т. к. из этих хоров мало-помалу развились трагедия и комедия, то при постройке большого каменного Т. в Афинах обращалось внимание и на то, чтобы в нем можно было давать также драматические представления согласно с тогдашним развитием драматического искусства. Вследствие этого двоякого назначения Т. он по виду и устройству во многом был не схож с подобными постройками нашего времени. Первоначальное назначение Т. объясняет чрезвычайное обилие их как в самой Греции, так и в ее колониях. Многие города имели обширные и великолепные Т., хотя о драматических представлениях в них не упоминается ни одним словом. В собственной Греции первый каменный Т. был построен в Афинах; он послужил образцом всем последующим Т. как по отношению постройки их вообще, так и расположения отдельных частей их. Т. этот помещался в Афинах на юго-восточном склоне акрополя, в ленейском округе, где стоял также храм Диониса. Постройка Т. началась в 70 ол., после того как обрушились деревянные подмостки и места, которыми до тех пор пользовалась публика. Достроен же и изукрашен он был, по преданию, лишь в 110 ол., когда афинскими финансами заведовал Ликург. Неизвестно, кто составлял план Т. и строил его; развалины его были найдены в 1862 г. при раскопках. В архитектурном отношении здание греческого Т. состояло из трех главных частей:

1. места для зрителей, собственно θέατρον;

2. сценического здания, сцены;

3. пространства между этими двумя частями, κόνιστρα или ο̉ρχήστρα (см. ниже 6) в обширном смысле. По Витрувию, начало постройки делалось следующим образом: на месте, предназначенном для постройки, описывали круг таких размеров, какие должны были занимать самые нижние места для зрителей. В этот круг вписывали четырехугольник; сторона четырехугольника, находящаяся на месте, предназначенном для сцены, обозначала ближайший обращенный к зрителям край сцены. Параллельно с этой стороной касательно к окружности проводилась черта, обозначавшая заднюю стену сцены, которая, занимая таким образом узкий сегмент круга, получала незначительную глубину. Остальная площадь круга представляла орхестру, которую окружали места для зрителей, образующие концентрические, возвышавшиеся один за другим круги. Сохранившиеся до наших дней развалины Т. находятся обыкновенно на таких местах, которые благоприятствовали устройству мест для зрителей. Обыкновенно выбирались склоны холмов, где сидения часто можно было высекать из живой скалы. Количество мест было конечно в разных местах различно, смотря по надобности и многочисленности населения; в афинском Т. было до 30.000 мест, а в мегалополитанском до 40.000. Отдельные части:

a) места для зрителей (θέατρον, κοι̃λον, cavea). Их террасообразное расположение, вследствие которого они возвышались один за другим все дальше и дальше отодвигающимися полукругами, способствовало тому, что зрители могли хорошо все видеть и слышать. В небольших Т. они составляли один ярус, в больших же были разделены на два или на три яруса (ζω̃ναι) одним или двумя широкими ходами или «поясами» (διαζώματα, praecinctiones, iter praecinctionis), шедшими параллельно с сиденьями от одного конца полукруга до другого. Несколько лестниц, поднимавшихся лучеобразно от низших сидений к высшим и пересекавших, в виде радиусов полукруги, дробили ярусы на несколько клинообразных отделений (κερκίδες, cunei). Число этих лестниц сообразовалось с величиной Т. (в афинском Т. их было 14); однако же в греческих Т. соблюдалось, по-видимому, правило, чтобы число их было четное, в римских же оно было всегда нечетное. Это различие греческого и римского Т. дает возможность при существующих еще развалинах определять греческое или римское основание. Передняя половина места служила для сиденья, на задней же, несколько углубленной, помещались ноги вышесидящего. Крайние места у того и другого конца, так называемые рога (κέρατα), были ограждены невысокой стеной, заменявшей перила и спускавшейся вниз или косой линией, или такими же уступами, как сиденья. Форма сидений была обыкновенно простая и образовывала прямой угол, но иногда, для красоты и удобства, сидения были несколько выгнуты. Ширина их была почти вдвое больше высоты, так, напр., в афинском Т. высота составляла 0,345 м, а ширина 0,782 м, т. е. вдвое больше высоты. На каменные сиденья иногда клали подушки. Ходов вокруг сидений (διαζώματα) было один или два; в последнем случае один лежал выше другого. Первый ряд сидений под ходом иногда имел каменные спинки. На стене хода, вышиной приблизительно в человеческий рост, вероятно, как это можно судить по некоторым следам, обозначались названия клинообразных отделений. Верхний ряд мест был обнесен обыкновенно стеной, существование же крытой галереи показывают только развалины тиндарийского Т. в Сицилии. В настоящее время невозможно определить разделения Т. для отдельных классов зрителей, но, по всей вероятности, каждый класс населения имел свои определенные места, хотя невозможно предполагать это для отдельных личностей. Первые ряды предназначались для судей, правительственных лиц, полководцев и жрецов, которые в Афинах, также, вероятно, и в других городах, помещались не на простых сиденьях, а в мраморных креслах, каковых в Афинах найдено 67, предназначавшихся каждое для одного, двух или трех лиц. За ними помещались граждане, но неизвестно, по имущественному ли цензу или в каком-либо другом порядке, за гражданами, вероятно, женщины, потом метэки и на самом верху рабы и гетеры. Иностранцы, должно полагать, помещались между гражданами, а может быть, и на особых почетных местах. Особую часть Т. составляло так называемое ε̉φηβικόν, место для подростков, положение которого нельзя в точности определить.

b) Место между θέατρον и сценой приспособлялось на время драматических представлений для стояния и эволюции хора трагедии или комедии. Пол этого пространства не был дощатый, а обыкновенно, по крайней мере в первые времена, лишь посыпан песком, впоследствии же вымощен каменными плитами. Поэтому оно называлось κονίστρα, arena, песчаное место; но т. к. дифирамбические хоры производили на нем свои танцы и пляски, то в середине его был воздвигаем жертвенник Диониса (называемый θυμέλη), и это пространство называлось также ο̉ρχήστρα, местом плясок. Вероятно, около жертвенника настилали для плясок хора деревянный пол. Стоял ли жертвенник, имевший порядочные размеры и снабженный ступенями, постоянно в κονίστρα или был воздвигаем только для торжеств в честь Диониса, нельзя определить в точности. Эту ο̉ρχήστρα, помещавшуюся 10-12 футами ниже сцены, не следует смешивать с тем местом, где помещался трагический или комический хор во время драматических представлений; для этого хора воздвигались от сцены (лишь немного ниже ее) до жертвенника деревянные подмостки, называвшиеся также ο̉ρχήστρα в тесном смысле слова. На эту сценическую ο̉ρχήστρα хор входил через те же два главных входа (πάροδοι), которые, помещаясь справа и слева между θέατρον и сценой, предназначались также для зрителей, которые должны были проходить к своим местам через κονίστρα. На свое возвышенное место хор всходил по ступеням. Со сценой ο̉ρχήστρα соединялась также несколькими ступенями, по которыми хор мог подниматься на сцену и оттуда возвращаться на ο̉ρχήστρα. В сценическом отношении ο̉ρχήστρα представляла прямое продолжение сцены и составляла существенную часть ее. Ее нельзя было отделять от сцены занавесью, как, напр., в римском Т., и действительно о занавесях на афинской сцене до нас не дошло никакого достоверного известия. Точно так же нигде не упоминается о театральных машинах и приспособлениях, принадлежавших к ο̉ρχήστρα, за исключением спуска (α̉ναπίεσμα) и известных линий, необходимых для постановки и эволюции хора. Так называемая Харонова лестница (χαρώνειοι κλίμακες) представляет, вероятно, другое название спуска, не отличаясь существенно от него,

c) Сцена, σκηνή. Названием этим обозначали иногда вообще все театральное здание, собственно не сценическую сцену с ее декорациями, редко — пространство, на котором стояли и действовали актеры. Это последнее обыкновенно обозначалось словом προσκήνιον или λογει̃ον, говорильня. К προσκήνιον примыкали с правой и с левой стороны две боковые пристройки, так называемые παρασκήνια. Эти пристройки, точно так же и помещения за сценой (postscenium) предоставлялись актерам и хору и служили уборными или для сохранения машин, декораций — одним словом, всех театральных принадлежностей. Дощатый пол προσκήνιον поддерживался стеной, площадь которой была обращена к зрителям и совершенно открыта, когда не была воздвигнута перед сценой υ̉ποσκήνιον. Стена эта была украшена колоннами и статуями и называлась, как и все пустое пространство под сценой, ο̉ρχήστρα. Сцена, как уже было упомянуто, была очень длинна, но незначительной глубины и представляла, таким образом, длинный прямоугольник. Что касается до сценических декораций и машин, то вообще доказано, что все приспособления были очень просты и немногочисленны, по крайней мере, сравнительно с нынешним театральным устройством. Писание декораций, σκηνογραφία, рано вошло в употребление. По словам Витрувия (7, praef.), во времена Эсхила декорации писал Агафарх, который заботился также вообще и об украшении сцены, какое соответствовало пьесам этого поэта. Задняя стена сцены, высоту которой нельзя определить даже приблизительно, имела три двери или выхода на προσκήνιον, через которые являлись и уходили актеры. Декорация этой стены в трагедиях очень часто представляла какой-либо дворец. Из средней, так называемой царской двери являлись цари и правители, боковые же двери представляли выходы из помещений женщин, гостей и др. Нередко декорации представляли какой-нибудь храм с другими постройками. Всегда, разумеется, видна была только лицевая сторона здания, а не внутренность его. Упомянутые декорации были почти несменяемы, что обусловливалось содержанием и ходом очень многих пьес, так что древние грамматики и лексикографы о них говорят как о единственно употребительных. Во многих же трагедиях, комедиях и сатирических драмах стена сцены, конечно, должна была иметь другие декорации (напр., в «Прометее» Эсхила, «Филоктете» и «Аяксе» Софокла, в «Гекабе» и «Троянках» Еврипида и т. д.). Заметка о том, что средняя дверь принадлежала протагонисту, правая девтерагонисту, левая тритагонисту, относится, вероятно, к немногим пьесам и не согласуется с ролями большинства сохранившихся пьес. Без сомнения, отдельные случаи тут возведены в закон. Кроме этих трех дверей в числе сценических приспособлений нужно упомянуть о периактах (περίακτοι), при помощи которых происходила нужная на сцене перемена декораций. Эти периакты состояли из трех стенок, соединенных в равносторонний треугольник, и могли вращаться вокруг стержня, сделанного в полу в центре треугольника. Между периактами и стеной сцены с обеих сторон оставался пустой промежуток, через который также входили и выходили актеры. В афинском Т., построенном на южной стороне акрополя, появление актера с правой стороны сцены означало приход из деревни или с чужбины, появление с левой стороны — приход из города. Помещения и комнаты за сценой были крытые, все же остальные части Т. не имели крыш. В случае внезапного дождя или ненастной погоды зрители искали защиты или в крытой галерее позади Т., или в портиках ближайших храмов и других построек. О разных театральных машинах неизвестно почти ничего, кроме их названий. Заметки Поллукса (4, 127-132) очень коротки и неясны. Часто упоминается ε̉κκύκλημα и ε̉ξώστρα. Первое была передвижная машина на колесиках, второе — выдвижной балкон, помещавшийся в одном из верхних этажей декорации. И та и другая машина предназначались для того, чтобы показывать зрителям то, что произошло внутри дома или дворца. Под общим названием μηχανή подразумевалась чаще всего машина, на которой появлялись с высоты боги; она особенно часто применялась в пьесах Еврипида. Отсюда произошла известная поговорка deus ex machina, θεός ε̉πὶ μηχανη̃ς. Θεολογει̃ον (сцена богов) тоже было приспособление для появления богов в высоте и помещалось, вероятно, в верхней части стены сцены. Под ε̉ώρημα и γέρανоς нужно подразумевать машины для метания. Были также машины для произведения молнии (κεραυνοσκοπει̃ον) и грома (βροντει̃ον). К машинам принадлежали еще διστεγία, вероятно, двухэтажное здание, с верхнего этажа которого смотрели на то, что происходило внизу, и φρυκτώριον, нечто вроде сторожевой башни, которая применялась, напр., в сцене Эсхилова «Агамемнона». Вся механическая часть, согласно характеру древней драмы, применялась очень редко и принадлежала больше времени Эсхила и древней комедии, общая черта которой — фантастичность. Последующие же поэты, придерживаясь более круга обыденной жизни, менее нуждались в подобных чрезвычайных средствах для произведения эффекта. Только древние комики, согласно духу своего богатого фантазией жанра, принуждены были прибегать к искусственным средствам и расширять их новыми изобретениями. Наконец, упоминается еще η̉χει̃α, звуковые рефлекторы, способствовавшие распространению голоса актера по всему пространству огромного здания. Может быть, это были линзы, собиравшие звуковые волны в одну точку, точно так же, как зажигательное стекло собирает световые. Когда афинский Т. бывал полон, в нем, без сомнения, могло помещаться от 20.000-30.000 зрителей. Но кто были эти зрители? Тут важен в особенности вопрос, присутствовали ли также женщины при драматических представлениях. Ныне преобладает мнение, что женщинам не был совсем закрыт доступ в Т., но что присутствие их дозволялось, по крайней мере в первые времена, только при трагедиях, а не при комедиях. Но почти достоверно известно, что женщины сидели отдельно от мужчин. Мальчики допускались в Т. без всякого затруднения, но сомнительно, было ли терпимо присутствие рабов. Вход не был бесплатен, но Перикл обозначил менее зажиточным гражданам бесплатный доступ в Т. (см. Θεωρικόν, Теорикон). Τ. к. представления начинались с раннего утра, то публика ела и пила в Т., зрители приходили и уходили, когда кто хотел. Во время представлений не всегда соблюдалась тишина: одобрение и порицание высказывались громко. Даже отдельным нелюбимым личностям между зрителями публика иногда громко выражала свое нерасположение. От актеров требовали хорошей дикции, правильного и ясного произношения и за всякую погрешность взыскивали строго. Порицание выражалось свистками и стуком, одобрение — рукоплесканием и громкими приветствиями. Места пьесы, особенно понравившиеся, заставляли повторять криками αυ̃́θις (da capo, bis). Вообще же при трагедиях держались, вероятно, спокойнее, серьезнее и приличнее, чем при комедиях, во время представления которых громкий смех и всякие шалости принадлежали к самым обыкновенным явлениям. Отсутствие крыш на Т. было, конечно, большим неудобством для публики. От солнца зрители защищались поэтому шляпами с большими полями (πέτασος), от дождя плащами. ср.: Strack, das altgriech. Theatergebäude (1843). Schoenborn, die Skene der Hellenen (1858). Sommerbrodt, das altgriech., Theater (1865). Scaenica (1876). Flach, das Griechische Theater (1878).

II. Римский Т. по своему устройству в общем виде похож на греческий. Возведение настоящих Т. в Риме принадлежит к концу Республики и началу Империи. До того же времени просто устраивали сцену на деревянных возвышенных подмостках, вокруг которых теснился народ и смотрел стоя. Цензоры Валерий Мессала и Кассий Лонгин первые решили ок. 154 г. до Р. X. построить Т. с местами для зрителей, но уже начатая постройка, по предложению П. Корнелия Назики, была снова снесена. Только после разрушения Карфагена, когда Л. Муммий при помощи греческих актеров стал давать греческие драмы, римляне начали перенимать театральные порядки греков и устраивать места для зрителей. Но все устраивалось обыкновенно на скорую руку и по окончании представлений снова сносилось. Кн. Помпей первый построил в 55 г. до Р. X. постоянный Т. с 40.000 мест. С этих пор и до времен Августа Т. все расширялись и сцена все более и более украшалась. Цензоры и особенно эдилы очень любили строить Т., так, напр., эдил Эмилий Скавр воздвиг в 52 г. до Р. X. Т. с 80.000 мест, украшенный, согласно преданию, более чем 3.000 статуй. Курион, говорят, при похоронах своего отца построил два Т., которые можно было поворачивать и составлять из них амфитеатр. Plin. 36, 15, 24. Особенно превозносятся Т. Марцелла, Помпея Корнелия Балба. Устройство римского Т. несколько разнилось от греческого. В круг вписывали равносторонний треугольник. Ближайшая к месту, назначенному для сцены, сторона треугольника означала заднюю стену сцены. Параллельно с этой стороной проводилась через центр круга линия, которой определялся передний край сцены и начало орхестры. Остальная площадь полукруга составляла орхестру, которая в римском Т. была гораздо меньше греческой, между тем как сцена была глубже. Римский Т. так же, как и греческий, состоял из трех частей:

a) мест для зрителей (cavea), составлявших один или несколько ярусов. От греческого θέατρον римская cavea отличалась тем, что охватывала лишь половину лежавшего в основании круга, а θέατρον продолжалось еще за полукруг с обеих сторон. Сиденья также разделялись на клинообразные отделения лестницами всегда нечетного числа. Средняя лестница вела прямо к центру круга. Позади последних мест и над ними шла крытая галерея, крыша которой была одинаковой высоты со сценой. К крыше над галереей прикрепляли канаты, при помощи которых можно было над всею cavea протягивать ковры для защиты зрителей от солнца. Все эти приспособления ясно видны у Т. в Помпеях. Для зрителей же предназначалась и вторая часть T.,

b) orchestra. T. к. в римских драмах не было хора, то и не было надобности в орхестре в греческом значении этого слова. У римлян в orchestra находились места для сенаторов. На основании lex Roscia theatralis всадники также получили в 67 г. до Р. X. свои почетные места, а впоследствии также и место впереди первого ряда сидений, вокруг orchestra, считалось почетным. Это место, называемое podium, было так широко, что позволяло уставить несколько рядов кресел. Чтобы освежать воздух, всю cavea вспрыскивали при помощи особых механизмов дождевой пылью из вина и воды, смешанных с благовонным шафраном;

c) сцена (scaena). Длина ее равнялась двум поперечникам орхестры и возвышалась только на 5 футов над нею для того, чтобы сидящие в орхестре могли хорошо видеть. В задней стене сцены находились также три двери, обе боковые вели из помещений для чужих или гостей (hospitalia). Задняя стена сцены обыкновенно украшалась одним или несколькими рядами колонн, возвышавшихся один над другим; иногда украшение стен и сцены состояло также из картин, мрамора и других предметов роскоши. В остальном устройство сцены не отличалось, вероятно, от греческого; то же самое можно сказать о декорациях и машинах, о которых не дошло до нас ни одного достоверного известия. Об одной только машине, pegma, упоминается как об особенности римского Т. Но, как кажется, она предназначалась не столько для драматических пьес, сколько для других театральных представлений. Место, где представляли действующие лица, греческое λογει̃ον, у римлян часто называлось pulpitum. Особенность римского Т. составляла занавесь (aulaeum), закрывавшая сцену до начала представления. Эта занавесь не поднималась, как у нас, а опускалась вниз и при конце представления опять поднималась. За сценой была также устроена крытая галерея, предназначавшаяся для убежища зрителей в случае дурной погоды. Этот портик в Т. Помпея занимал значительное пространство и шел вокруг площади, обсаженной деревьями, снабженной бассейном и украшенной статуями. Правом входа в Т. пользовались в Риме все граждане, даже женщины и дети; только рабы лишены были этого права. Платы за вход не полагалось, т. к. представления составляли подарок (munus) народу, но при входе нужно было предъявлять марку (tessera) с обозначением места по gradus и cuneus. В первые времена никто не пользовался преимуществом относительно мест, впоследствии же сенаторам была предоставлена орхестра, а всадникам первые 14 рядов мест за ней; отсюда выражение in quattuordecim sedere означает принадлежать к всадникам. Римская публика любила театральные представления, и Т. всегда был полон. Лицам, пользовавшимся расположением или нерасположением народа, публика при их появлении громко выражала свое удовольствие и преданность или негодование и ненависть рукоплесканиями и криком или свистом и стуком. Точно так же публика давала чувствовать и актерам свою любовь и нерасположение. Если пьеса не нравилась, то игре мешали шумом и гамом. Если публика требовала удаления актера, то это называлось eicere, требовать повторения какого-нибудь места означало revocare; explodere же или exsibilare — ошикать или освистать. Из римских Т. лучше других сохранились: небольшой Т. в Тускуле, в Orange (Arausio) в Южной Франции, у которого сцена почти совсем сохранилась, и в Аспенде в Малой Азии. ср.: Arnold, das altroemische Theathergebaeude (1873). Остается сказать несколько слов о возникшем у римлян амфитеатре. Amphitheatrum было овальное здание, в котором происходили бои гладиаторов и травля зверей. В середине находилось также овальное пространство для боев и игр, окруженное местами для зрителей, которые точно так же, как в Т., возвышались одно за другим в виде ступеней. Внешняя или лицевая сторона амфитеатра всегда представляла несколько ярусов сводов, устои которых украшались полуколоннами или же пилястрами. Своды нижнего яруса составляли входы, ведшие к окружавшему все здание коридору, из которого по лестницам можно было подняться к отдельным рядам сидений. Овальное пространство, на котором происходили бои и травли, было утрамбовано и посыпано песком и потому называлось area или arena. На арену вело извне несколько входов, через которые входили гладиаторы или впускались звери. Кругом этого места шла массивная стена со сводными помещениями (саveae), отчасти для зверей, отчасти для других целей. На этой стене стояли украшенные статуями перила для безопасности зрителей от зверей. Место за этими перилами называлось podium, где было устроено несколько возвышенное место для того, кто давал игры, впоследствии для императора с его блестящей свитой. За podium возвышались в виде ступеней места для зрителей концентрическими кругами в 3 или 4 яруса, а на самом верху находилась открытая галерея. Для защиты от дождя или солнца все здание покрывалось огромным покрывалом (velum, velarium). Первый амфитеатр в Риме устроен К. Скрибонием Курионом (см. выше 13). Этот подвижной Т. подал повод к постройке настоящего амфитеатра, который был воздвигнут Юлием Цезарем в 46 г. до Р. X. Он был деревянный, и по окончании зрелищ его опять ломали. По совету Августа, Статилий Тавр первый построил каменный амфитеатр на Марсовом поле; после него Нерон построил опять деревянный амфитеатр. Самый замечательный из амфитеатров, как столицы, так и провинциальных городов, был amphitheatrum Flavium. Веспасиан начал постройку его по окончании Иудейской войны. Тит окончил ее в 80 г. от Р. X. В нем было до 87.000 мест для зрителей. Кроме того, в открытой галерее могло поместиться до 20.000 человек. Развалины этого здания вышиной в 154 парижских фута, называемые ныне il Coliseо, разрушаются все более и более. Вне Рима сохранились лучше других амфитеатры в Вероне, Капуе и особенно в Nismes (Nemausus) во Франции.

theater

3. Под театром понимается организация, основной деятельностью которой является подготовка и показ спектаклей, других публичных представлений и предоставление сопутствующих этому услуг в целях формирования и удовлетворения потребностей населения в сценическом искусстве (далее именуется - театр)

Источник: Постановление Правительства Российской Федерации от 25.03.1999 № 329 (редакция от 23.12.2002) "О государственной поддержке театрального искусства в Российской Федерации" (вместе с "Положением о театре в Российской Федерации", "Положением о принципах финансирования государственных и муниципальных театров в Российской Федерации")