Шекспир

(Shakespeare)

Уильям (23.4. 1564, Стратфорд-он-Эйвон, — 23.4.1616, там же), английский драматург и поэт. Род. в семье ремесленника и торговца Джона Ш. Учился в грамматической школе, где усвоил латынь и основы древнегреческого языка. С конца 1580-х гг. — актёр (оставил сцену около 1603) и драматург в Лондоне. С 1594 пайщик театральной труппы «Слуги лорда-камергера» (с 1603 — труппа короля). Около 1612 вернулся в Стратфорд. Скудость биографических сведений дала повод выдвигать на роль автора его произведений Ф. Бэкона, графов Ретленда, Оксфорда, драматурга К. Марло и др. Однако внимательное изучение культурной жизни эпохи и творчества Ш. выявляют научную несостоятельность этих гипотез. Поэтическую известность Ш. принесли поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594), развивавшие традиции философской лирики Возрождения. Между 1592 и 1600 созданы (опубликованы в 1609) 154 сонета. Сюжетная их канва — отношения лирического героя с другом (1—126) и возлюбленной (127—152) — видимо, автобиографична, темы и мотивы типичны для ренессансной поэзии, однако более сложное восприятие жизни и человека в «Сонетах» уже обещает драматургию Ш.

Шекспировский канон включает 37 пьес; 18 появились при жизни Ш., 36 были напечатаны в первом собрании сочинений Ш. (1623, не вошёл «Перикл»). Попытки установить хронологию творчества Ш. велись со 2-й половины 18 в. Ниже приводится перечень пьес Ш. с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской критике жанровыми определениями.

Первый период (1590—94). Ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2 (1590); «Генрих VI», ч. 3 (1591); «Генрих VI», ч. 1 (1592); «Ричард III» (1593). Ранние комедии: «Комедия ошибок» (1592), «Укрощение строптивой» (1593). Ранняя трагедия: «Тит Андроник» (1594).

Второй период (1595—1600). Хроники, близкие к трагедии: «Ричард II» (1595); «Король Джон» (1596). Романтические комедии: «Два веронца» (1594); «Бесплодные усилия любви» (1594); «Сон в летнюю ночь» (1596); «Венецианский купец» (1596). Первая зрелая трагедия: «Ромео и Джульетта» (1595). Хроники, близкие к комедии: «Генрих IV», ч. 1 (1597); «Генрих IV», ч. 2 (1598); «Генрих V» (1598). Вершинные создания Ш.-комедиографа: «Много шума из ничего» (1598); «Виндзорские проказницы» (1598); «Как вам это понравится» (1599); «Двенадцатая ночь» (1600).

Третий период (1600— 08). Трагедии, обозначившие перелом в творчестве Ш.: «Юлий Цезарь» (1599); «Гамлет» (1601). «Мрачные комедии» (или «проблемные пьесы»): «Троил и Крессида» (1602); «Конец — делу венец» (1603); «Мера за меру» (1604). Вершина трагизма Ш.: «Отелло» (1604); «Король Лир» (1605); «Макбет» (1606). Античные трагедии: «Антоний и Клеопатра» (1607): «Кориолан» (1607); «Тимон Афинский» (1608).

Четвёртый период (1609—13). Романтические трагикомедии: «Перикл» (1609); «Цимбелин» (1610); «Зимняя сказка» (1611); «Буря» (1612). Поздняя хроника: «Генрих VIII» (1613; возможно, с участием Дж. Флетчера).

Вне канона: «Эдуард III» (1594—95; авторство сомнительно); «Томас Мор» (1594—95; одна сцена); «Два знатных родича» (1613, совместно с Флетчером). Некоторые шекспироведы (в т. ч. советские — А. А. Смирнов) делят творчество Ш. на три периода, объединяя в один 1-й и 2-й (1590—1600).

Творчество Ш. впитало в себя все важнейшие излучения эпохи Возрождения — эстетические (синтезируя традиции и мотивы популярных романтических жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистические и народные драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени: традиционные представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального уклада и политической централизации, мотивы христианской этики, ренессансные неоплатонизм и стоицизм, идеи Сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила жизненную полноту творений Ш. Но на разных этапах творческого пути Ш. действительность в его произведениях представала разными гранями и в различном освещении. Идеология Гуманизма в соединении с идеалами и чаяниями народа всегда оставалась основой пьес Ш. Однако не случайно гений Ш. полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей более других видов искусства способной передать драматизм жизни. Социально-экономические процессы, которые вызвали культурный переворот, именуемый эпохой Возрождения (См. Возрождение),в Англии начались позднее и шли быстрее, чем на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись здесь резче и стремительней, а вехи развития гуманистической мысли (уверенность в близком торжестве гуманистических идеалов — и отказ от неё, пора надежд — и разочарований), разделённые, например в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного поколения. Ш. острее других умел улавливать и обнажать противоречивость своего времени — отсюда динамика и драматизм его произведений, насыщенность борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени обусловило и динамичность его отношения к действительности, что наряду с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.

Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Ш. остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Ш. ещё учится, усваивая и национальную традицию («кровавая трагедия» К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы — Плавт в «Комедии ошибок», Сенека в «Тите Андронике» — и на итальянскую гуманистическую комедию в «Укрощении строптивой»). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Ш.: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.

Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Ш., однако общая тональность и финалы пьес говорят о вере Ш. в гармоническое разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) — в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Ш.

В 1590-е гг. в творчестве Ш. преобладают пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю Англии 1397—1485. Ранний цикл (3 части «Генриха VI» и «Ричард II») изображает войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад государства из-за феодального хищничества. Второй («Ричард II», 2 части «Генриха IV» и «Генрих V») посвящены предыдущему периоду — возвышению Ланкастеров и успехам Англии в Столетней войне — и указывает путь от анархии к государственному единству. Стоящие отдельно «Король Джон» и «Генрих VIII» рисуют конфликты внутри страны в связи с борьбой английской монархии против римско-католической церкви. Магистральный сюжет хроник — судьба государства, взятая в исторической перспективе; главный конфликт строится на столкновении государственных и личных интересов и раскрывается в борьбе целых социальных групп, которые представлены отдельными персонажами, обрисованными более схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности — в зрелых (Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Основная идея хроник — правомерность победы централизованной власти (абсолютизма) над анархическим своеволием — отражает идеологию гуманистов. Гуманистические взгляды в сочетании с народными понятиями о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены идеальный король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности почти всех монархов в хрониках показывают, что Ш. сознавал, насколько далеки от идеала реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии в целом.

Если сфера хроник — человек и государство, то сфера комедий Ш. в 1590-х гг.— человек и природа в том универсальном и оптимистическом значении, которое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую и всемогущую силу и рассматривая человека и общество как часть её. В комедиях Ш. главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий Ш. с литературой романтического плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и пасторальными мотивами, основная тема — любовь и дружба, основная группа персонажей — лирические и романтические герои и героини. Движение жизни как движение раскованной природы во всей её полноте и изобилии — уникальный источник комического у Ш., объясняющий, почему его комедия, в отличие от всей последующей европейской комедии, не имеет выраженного сатирического характера. Поединки в остроумии, проделки шутов и забавность простаков (второй основной группы персонажей—комиков), элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,— вся эта игра свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в комедиях Ш. Мир предстаёт гармоничным и целостным, жизнь — радостным праздником, люди — по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматические осложнения (измены Протея в «Двух веронцах», козни Шейлока в «Венецианском купце»), но всё враждебное истинной человечности легко преодолевается и, как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные отношения комедию Ш. 1590-х гг. не интересуют; иная картина — в комедиях 1600-х гг. Здесь ставятся значительные общественные и нравственные вопросы (проблемы социального неравенства — «Конец — делу венец», закона и морали — «Мера за меру»); заметнее элементы сатиры и гротеска, действие близко к трагическому, благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.

Мрачный колорит «проблемных комедий» отражает то умонастроение, которое возобладало у Ш. в 3-й период и сделало господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия буржуазного прогресса и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии общественного развития воспринимаются теперь как трагически неразрешимые противоречия жизни в целом, как несоответствие гуманистическим идеалам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Ш. редко так обнажена, как в «Тимоне Афинском» (сущность денег) или в «Кориолане» (противоречия между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт обычно выступает как конфликт нравственный, семейный («Гамлет», «Король Лир»), личный («Отелло»), как борьба честолюбий («Макбет», «Антоний и Клеопатра»). Основная тема трагедий Ш.— человек и общество — раскрывается прежде всего в столкновении отдельных личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепь бытия: приобретая всемирный, даже космический характер, он одновременно проецируется в сознание героя. В «Короле Лире», «Кориолане» и «Тимоне Афинском» акцент на первом, в «Отелло», «Макбете» и «Антонии и Клеопатре» — на втором, в «Гамлете» акценты равнозначны. Независимо от этого суть трагического гуманизма Ш. полнее всего раскрывается в образе главного героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по способности в личных бедах видеть беды общественные и всемирные. Наделив героев способностью к духовному росту, Ш. первым в мировой литературе дал глубокое изображение характера в развитии, которое происходит в процессе постепенного осознания героем природы общества — и собственной природы. При этом одни герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан), другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут, Гамлет, Макбет, Антоний); но познание реальности и самопознание для всех служит источником трагического страдания (часто усугубленного осознанием собственных роковых ошибок — Антоний, Макбет, особенно Отелло, Лир) и приводит к духовному изменению, иногда к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность достоинств — разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера (Макбет) — влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости героя и мира (хотя немалая роль случайностей, приводящих к трагической развязке, придаёт проявлению трагического привкус тайны), гибель героя, как и всё действие, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного чувства. В финале трагедий всегда есть возврат к некоему равновесию, существовавшему вначале. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность Ш.-гуманиста в существовании некоей нормы, без которой жизнь невозможна.

Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение мира выразилось у Ш. в 4-й период в характерном для Маньеризма и Бароккожанре романтической трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагической стороны жизни воплощается здесь в трагических конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистические идеалы — главным образом в благополучной развязке, впрочем, нескрываемо утопичной. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность изображаемого — всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Ш.

При всём различии отдельных этапов творческого пути Ш. во всех его пьесах чувствуется единство художественного метода. Гёте отмечал, что «... великой основой его (т. е. Ш. — Ред.) произведений служит правда и сама жизнь» (Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 585). Однако характер жизненной правдивости у Ш. иной, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Ш. не найдено сюжетных источников («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы»). В остальных случаях Ш. брал готовые сюжеты из истории (например, из «Хроник» Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существ. стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Ш. вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, например, для разных персонажей — т. н. двойное время) и другие «неточности» Ш. (объясняющиеся также театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) — всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О поэтическом видении мира говорит и наличие у Ш. в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в «Цимбелине») в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический метод Ш. сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Ш. рисует её через столкновения отдельных людей. Человек — средоточие всей драматургии Ш., и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития — важнейшее художественное достижение Ш. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Ш. драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением реального положения героя — его места в жизни, его окружения — и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Ш. часто жертвует его логикой ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи — это самостоятельные стихотворения. Ш. использует всё богатство поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с «очищением» Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие поэтических и драматургических средств сделали творчество Ш. одной из вершин мирового искусства.

Высоко ценили Ш. уже современники (Ф. Мирз, Б. Джонсон). В эпоху классицизма и Просвещения за Ш. признавали способность следовать «природе», но осуждали за незнание «правил»: «гениальным варваром» называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Ш. В Германии на недосягаемую высоту Ш. подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте «Шекспир и несть ему конца», 1813—16). В период романтизма понимание творчества Ш. углубляют А. В. Шлегель, Г. Гегель, С. Т. Колридж, Стендаль, В. Гюго. В середине 19 в. в Германии впервые ставится вопрос об эволюции творчества Ш. (Г. Гервинус). Вклад культурно-исторической школы в шекспироведение представлен трудами И. Тэна, Э. Даудена, М. Коха, Г. Брандеса. Против «канонизации» Ш.-художника выступила позитивистская критика (Г. Рюмелин, отчасти Б. Шоу). В исследовании фактических данных, связанных с Ш. и его творчеством, огромное значение в 20 в. имеют труды Э. К. Чемберса.

В России Ш. впервые упомянут в 1748 А. П. Сумароковым, однако и во 2-й половине 18 в. Ш. в России знают ещё мало. Фактом русской культуры Ш. становится в 1-й половине 19 в.: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Ш. в его объективности, правде характеров и «верном изображении времени» и развивавший традиции Ш. в трагедии «Борис Годунов». В борьбе за реализм русской литературы на Ш. опирается и В. Г. Белинский. Значение Ш. особенно возросло в 30—50-е гг. 19 в. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка «Гамлета» в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты «лишних людей» (ст. «Гамлет и Дон-Кихот», 1860), Ф. М. Достоевского. В 60-е гг., в обстановке острой общественной борьбы, отношение к Ш. становится, с одной стороны, более академичным (работы основоположника русского научного шекспироведения Н. И. Стороженко), а с другой — более критическим («О Шекспире и о драме» Л. Н. Толстого, 1903—04, опубликована 1906).

Параллельно с осмыслением творчества Ш. в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Ш. В 18 — начале 19 вв. переводились в основном французские переделки Ш. Переводы 1-й половины 19 в. грешили либо буквализмом («Гамлет» в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью («Гамлет» в переводе Полевого). В 1840—60 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865—68 под ред. Н. В. Гербеля вышло первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей». В 1902—04 под ред. С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Ш.

Традиции передовой русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х гг. лекции о Ш. читал А. В. Луначарский. На первый план выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Ш. представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Ш. кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.

В СССР произведения Ш. изданы на 28 языках братских народов. Помимо множества отдельных изданий пьес и избранных сочинений, в 1936—50 и 1957—60 выходили полные собрания сочинений Ш. на русском языке В советское время сложилась школа переводчиков — вдумчивых интерпретаторов творчества Ш. (М. Л. Лозинский, Б. Л. Пастернак, В. В. Левик, Т. Г. Гнедич, С. Я. Маршак и др.).

С середины 30-х гг. 19 в. Ш. занимает большое место в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир)—прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения — сочетание сценического реализма с элементами романтики — создал во 2-й половине 19 — начале 20 вв. московский Малый театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Ш., как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале 20 в. к шекспировскому репертуару обращается МХАТ («Юлий Цезарь», 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; «Гамлет», 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет — В. И. Качалов).

Первые постановки пьес Ш. в советское время носили экспериментаторский, иногда формалистический характер (например, «Ромео и Джульетта», Камерный театр, режиссёр А. Таиров, 1921), хотя среди них был и такой значительный спектакль, как «Гамлет» в МХАТе 2-м (1924) с М. Чеховым в главной роли. Стремление передать социально-историческая и философская масштабность трагедий Ш. через героические образы в 1935 утвердили на сцене такие этапные спектакли, как «Отелло» (московский Малый театр, режиссёр С. Радлов, Отелло — А. Остужев), «Король Лир» (Московский еврейский театр, режиссёр Радлов, Лир — С. Михоэлс), «Ромео и Джульетта» (Театр Революции, режиссёр А. Д. Попов, Ромео — М. Астангов, Джульетта — М. Бабанова), за которыми последовал ряд успешных воплощений шекспировских образов по всей стране — на национальных языках (А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, В. Тхапсаев и др.). Сочетание красочной театральности и праздничности с высоким гуманизмом и тонким психологизмом определило успех спектаклей «Двенадцатая ночь» (1933, МХАТ 2-й, режиссёр С. Гиацинтова), «Много шума из ничего» (1936, Театр им. Е. Вахтангова, режиссёр С. Рапопорт), «Укрощение строптивой» (1937, ЦТКА, режиссёр А. Д. Попов) и др. Большой общественный резонанс в 1954 имели постановки «Гамлета» в Ленинградском театре им. Пушкина (режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Маяковского (реж. Н. Охлопков), открывшие новый этап советской театральной шекспирианы, характеризующийся углублением трагических мотивов, отказом от романтизации Ш. (особенно в спектаклях 60—70-х гг.), нередко приматом режиссёрских оформительских решений над актёрской игрой и расширением круга ставящихся пьес Ш. Каждая шекспировская постановка — неизменно событие в театральной жизни страны.

Начиная с 1929 («Укрощение строптивой», в главных ролях М. Пикфорд, Д. Фэрбенкс) не прекращается поток экранизаций (в т. ч. советских) пьес Ш.

Соч.: The works, ed. by A. Quiller-Couch and J. Dover Wilson, Camb., 1921—66 (The new Shakespeare); в рус. пер.— Полн. собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и А. А. Аникста, т. 1—8, М., 1957―60.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1—2, М., 1976; История английской литературы, т. 1, в. 2, М.—Л., 1945; Стороженко Н. И., Опыты изучения Шекспира, М., 1902; Морозов М. М., Избр. статьи и переводы, М., 1954; его же, Шекспир, 2 изд., М., 1956; Смирнов А. А., Шекспир, Л.— М., 1963; Аникст А. А., Шекспир, М., 1964; его же, Шекспир. Ремесло драматурга, М., 1974; Шведов Ю., Эволюция шекспировской трагедии, М., 1975; Урнов М. В., Урнов Д. М., Шекспир. Движение во времени, М., 1968; Пинский Л., Шекспир, М., 1971; Шекспировский сборник ВТО, т. 1—4, 1948— 1968; Chambers Е. К., W. Shakespeare. A study of facts and problems, v. 1—2, Oxf., 1930; Knight G. W., The wheel of fire, 4 ed., L., 1949; Bullough G., Narrative and dramatic sources of Shakespeare, v. 1—7, L.—N. Y.; 1957—73; Spurgeon С., Shakespeare’s imagery and what it tells us, Boston, 1958; Barber C. L., Shakespeare’s festive comedy, Princeton, 1959; Muir К., W. Shakespeare. The great tragedies, L., 1961; Wilson J. D., The essential Shakespeare, Camb., 1964; Richmond Н. M., Shakespeare’s political plays, L.― N. Y., [1967]; Shakespeare. Modern essays in criticism, N. Y., [1967]; Hartwig J., Shakespeare’s tragicomic vision, Baton Rouge, 1972; Shakespeare. The critical heritage, v. 1—4, L.—Boston, 1974—76; Farnham W., Shakespeare’s tragic frontier, L., 1973; Shakespeare survey, v. 1—28—, Camb., 1948—75—; «Shakespeare Quarterly», N. Y., v. 1—26—, 1950—75—; Левидова И. М. (сост.), Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748—1962, М., 1964; Howard-Hill Т. Н., Shakespearean bibliography and textual criticism. A bibliography, Oxf., 1971; A Shakespeare bibliography, v. 1—7, L., 1971.

И. А. Рацкий.

У. Шекспир.

Шекспир У. «Ромео и Джульета». Сцена из балета. Большой театр. В роли Джульетты — Г. С. Уланова. 1947.

Шекспир У. «Отелло». Сцена из спектакля. Драматический театр на Малой Бронной. В главной роли — Н. Н. Волков. 1976.

Шекспир У. «Полночные колокола». Кадр из фильма. Испания — Швейцария. По мотивам пьес «Ричард II», «Генрих IV» и «Виндзорские проказницы». В роли Фальстафа — О. Уэллс. 1966.

Шекспир У. «Гамлет». В главной роли — А. Гиннес. Театр «Олд Вик». Лондон. 1938.

Шекспир У. «Двенадцатая ночь». Сцена из спектакля. Театр «Современник». 1975.

Шекспир У. «Много шума из ничего». Сцена из спектакля. Театр им. Евг. Вахтангова. 1936.

Шекспир У. «Трон в крови». Кадр из фильма. Япония. По мотивам трагедии «Макбет». В главной роли — Т. Мифунэ. 1957.

Шекспир У. «Ричард III». Кадр из фильма. Великобритания. В главной роли — Л. Оливье. 1955.

Шекспир У. «Отелло». В главной роли — А. А. Остужев. Малый театр. 1935.

Шекспир У. «Гамлет». В главной роли — М. А. Чехов. МХАТ 2-й. 1924.

Шекспир У. «Двенадцатая ночь». В роли Оливии — Мексин Одли, в роли Виолы — Вивьен Ли. Постановка Дж. Гилгуда. Шекспировский мемориальный театр. Стратфорд-он-Эйвон. 1955.

Памятник У. Шекспиру в «уголке поэтов» Вестминстерского аббатства. Скульптор П. Шимейкерс. 2-я половина 18 в.

«Гаррик в роли Ричарда III». Картина У. Хогарта.

«Генрих IV». Илл. А. Д. Гончарова. 1958.

Факсимиле У. Шекспира.

«Гамлет». Гравюра Г. Крэга.

«Оберон и Титания». Картина У. Блейка по мотивам пьесы У. Шекспира «Сон в летнюю ночь».

«Э. Терри в роли леди Макбет». Картина Дж. С. Сарджента.

Первое известное изображение дома, где родился У. Шекспир.

Шекспир У. «Сонеты». Лондон. 1609.

Театр «Глобус». Современная гравюра.

«Мера за меру». Эскиз декорации Дж. Пайпера.

Шекспи́р

(Shakespeare) Уильям (1564, Стратфорд-он-Эйвон – 1616, там же), английский писатель.

У. Шекспир. Портрет работы неизвестного художника. 17 в.

Родился в семье ремесленника и торговца, одно время бывшего городским головой. С 11 лет поступил в грамматическую школу, где преподавались грамматика, логика, риторика и латынь. На этом обучение Шекспира закончилось. В комедии «Как вам это понравится» (1599) Шекспир делится своими школьными воспоминаниями: «плаксивый школьник с книжной сумкой, с лицом румяным, нехотя, улиткой, ползущий в школу». О юности Шекспира известно немного: в 1582 г. он женился на Энн Хетеуэй, которая была на восемь лет старше мужа, в 1583 г. у них родилась дочь Сьюзен, в 1585 г. двойня – сын Гамнет и дочь Джудит (сын умер в десятилетнем возрасте, дочери не оставили наследников, так что род Шекспира прервался в 17 в.). В 1585 г. Шекспир покинул родной город. С конца 1580-х гг. – актёр королевской труппы, с 1594 г. – пайщик и актёр труппы «Слуги лорда-камергера», с которой был связан всю творческую жизнь. Шекспир и его товарищи основали театр «Глобус» (1596), в котором ставились почти все его пьесы. На флаге, который поднимали перед спектаклем над зданием театра, был изображён Геракл, держащий в руках глобус, и начертано по-латыни: «Весь мир лицедействует» (изречение римского писателя Петрония). У круглого здания диаметром 25 м крыша была лишь над частью сцены, вокруг помещались четыре галереи для зрителей, зрители также могли стоять перед сценой. Декораций почти не было – главным украшением спектакля были костюмы. Из-за недостатка места на небольшой сцене могло поместиться только 12 актёров. Спектакль сопровождала музыка в исполнении маленького оркестра. В конце спектакля часто играли небольшую юмористическую пьесу-фарс с пением и танцами. Зрители были очень разными – от простолюдинов до высокородных лордов. В «Глобусе» работали постоянные актёры, что позволяло поддерживать высокое качество сценического исполнения. Женские роли играли юноши. После вступления на трон Якова I (1603) сведений о выступлениях Шекспира на сцене нет, но он продолжал писать пьесы для своей труппы, которая с этого времени именовалась труппой короля. Около 1612 г. Шекспир вернулся в Стратфорд, где похоронен под алтарём храма Св. Троицы.

По сей день остаётся открытым вопрос об авторстве шекспировских пьес, которые с середины 19 в. многие исследователи, в т. ч. отечественные, приписывают другим лицам: философу Ф. Бэкону, графу Ретленду, драматургам Б. Джонсону, К. Марло.

Титульный лист издания пьес У. Шекспира. 1623 г.

Среди ранних произведений Шекспира – поэмы о трагической любви «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594), написанные в духе поэзии Возрождения; они принесли автору популярность, однако мировое признание Шекспир обрёл как драматург. Так называемый «шекспировский канон» (бесспорно принадлежащие Шекспиру пьесы) включает 37 драм. В ранних пьесах преобладает светлое, жизнеутверждающее начало: комедии «Укрощение строптивой» (1593), «Сон в летнюю ночь» (1596), «Много шума из ничего», «Виндзорские насмешницы» (обе – 1598), «Двенадцатая ночь» (1600). Гуманистический призыв к взаимной терпимости, надежда на разум и победу над губительными предрассудками звучат в трагедии «Ромео и Джульетта» (1595) о сломанных жизнях юных возлюбленных, ставших жертвами давней родовой вражды своих семей. С годами в творчестве Шекспира, опирающегося на огромный материал истории и культуры разных стран, усиливается осознание сложности и противоречивости бытия. В исторических хрониках «Ричард III» (1593), «Генрих IV» (2 ч., 1597—98), в трагедиях «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606), в «римских» трагедиях «Юлий Цезарь» (1599), «Антоний и Клеопатра» (1607), «Кориолан» (1607) поэт оценил нравственные, общественные и политические конфликты как вечные законы, по которым высшие человеческие ценности – доброта, самоотверженность, честь, справедливость – неизбежно терпят поражение.

Самая сложная и «загадочная» пьеса Шекспира – трагедия «Гамлет». Характер главного героя породил множество разных интерпретаций, каждое поколение открывает в нём что-то своё, каждый исследователь пытается объяснить его по-новому. Слабость воли и несоответствие героя той задаче, которая возложена на него, увидел в Гамлете И. В. Гёте. В. Г. Белинский подчеркнул в нём разлад между мечтами и представлениями о жизни и самой жизнью. И. С. Тургенев считал его эгоистом и скептиком. Однако нельзя не восхищаться его жаждой справедливости, готовностью к самопожертвованию во имя правды, мужеству и остроте ума. А. С. Пушкин так писал об особенности шекспировских характеров вообще: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры». В «Гамлете» Шекспир писал, что задача искусства – «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели её же черты, спеси – её же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток». Ощущение мирового хаоса, о котором говорится в «Гамлете», не покидает Шекспира, настроение тревоги и беспокойства, вызванные переломом в жизни общества на рубеже 16–17 вв., отразились в его позднем творчестве. Поиски примиряющего исхода драматических ситуаций привели к созданию поздних романтических драм «Зимняя сказка» (1611), «Буря» (1612), в которых драматург стремится преодолеть разлад и вернуть миру утраченную гармонию. В последних пьесах Шекспир простился с театральным зрителем, подобно герою «Бури» – волшебнику Просперо, либо разуверившись в магии искусства, либо просто исчерпав её возможности.

Мировое значение творчества Шекспира объясняется тем, что он в увлекательном и динамичном сценическом действии, крупными мазками создал целую галерею ярких, запоминающихся образов. Среди них и мощные, прямо идущие к цели, наделённые сильными страстями характеры, и склонные к постоянным размышлениям и колебаниям типы, мудрецы и насмешники, преступники и простаки, отважные друзья и хитроумные предатели. Как главные, так и многие второстепенные персонажи Шекспира стали нарицательными: Гамлет, Офелия, леди Макбет, Отелло, Дездемона, Яго, Король Лир, Ромео и Джульетта, Фальстаф. Шекспир своими мыслями, темами, мотивами и образами дал импульс к созданию множества произведений литературы, живописи, скульптуры, музыки; наиболее значительные его произведения неоднократно экранизированы.

Вклад Шекспира в мировую художественную литературу состоял и в его «Сонетах» (1592–1600), 154 лирико-философских стихотворениях, повествующих о любви автора к некоей «смуглой даме», коварной и своевольной, и о его дружбе с неким молодым человеком («белокурым другом»), который стал ему соперником и ради которого он расстаётся со своей возлюбленной. Раскрыть тайну лирической героини «Сонетов» старались многие исследователи творчества Шекспира, но до сих пор никто точно не может сказать, кто она: «Сонеты», содержащие автобиографические мотивы, – не лирический дневник поэта, а прежде всего художественное произведение. Поэтическое мастерство, драматизм, накал страстей, вмещённый в малую стихотворную форму, напряжённый психологизм ставят «Сонеты» в один ряд с драматическими шедеврами Шекспира. Одним из лучших переводчиков сонетов на русский язык был С. Я. Маршак.

В России Шекспир впервые был упомянут среди прославленных поэтов в 1748 г. А. П. Сумароковым. Шекспир прочно вошёл в отечественную культуру с первой пол. 19 в. Споры о Шекспире на рубеже 19–20 вв., и в частности негативное отношение к его творчеству Л. Н. Толстого, не ослабили воздействия английского драматурга на духовную жизнь россиян. Шекспир стал неотъемлемой частью русской культуры во многом благодаря великолепным переводам. На русский язык его переводили А. П. Сумароков, Н. М. Карамзин, А. И. Кронеберг, В. Я. Брюсов, Н. А. Холодковский, Т. Л. Щепкина-Куперник, М. Л. Лозинский, Б. Л. Пастернак.

(Shakespeare), Уильям (23(?).IV.1564 - 23.IV.1616) - английский поэт и драматург эпохи Возрождения. Род. в г. Стратфордон-Эйвон (графство Уорикшир) в семье зажиточного ремесленника-торговца. Учился в местной грамматич. школе. В сер. 1580-х гг. переселился в Лондон. В нач. 90-х гг. вступил в театральную труппу Бёрбеджа. С 1599 - пайщик театра "Глобус", принадлежавшего этой труппе. Первые пьесы Ш. написаны в нач. 90-х гг. (самое раннее, хотя и косвенное упоминание о Ш.-драматурге в печати относится к 1592). Ок. 1612 Ш. отошел от драматургич. деятельности и возвратился в Стратфорд, где провел последние годы жизни. Похоронен в стратфордской церкви.

Творчество Ш., тесно связанное с расцветом и кризисом англ. гуманизма, стало одним из высших культурных достижений эпохи Возрождения, практич. реализацией ее социально-ист. и культурного опыта и духовного потенциала. Его мировоззрение, в основе к-рого лежит глубокий интерес к человеку и его природе (воспринимаемой как основа, условие и мерило человеческой деятельности), вера в человеческий разум и опыт, развивалось в одном русле с идеями передовой философии 16-17 вв. (Ф. Бэкон, Дж. Бруно и др.). В то же время в решении проблем социального характера Ш. нередко был более последователен и диалектичен, чем философы и политич. мыслители его времени. Творчество Ш. характеризуется приверженностью гуманистич. идеалам при одновременном осознании сложности и противоречивости ист. действительности, что может считаться одной из наиболее ярких черт зарождавшегося в его творчестве историзма, к-рый в свою очередь тесно связан с развитием реалистич. тенденций в литературе эпохи Возрождения. Историзм пронизывает все творчество Ш. - от цикла ист. хроник, проникнутых пафосом рождения нац. гос-ва эпохи Возрождения, через комедии, отразившие повседневный быт этой эпохи, к трагедиям, в к-рых нашел проявление процесс кризиса гуманистич. миросозерцания, и т. н. пьесам-фантазиям, или трагикомедиям, отмеченным верой в грядущее торжество гуманистических идеалов.

Интерес к собственно ист. теме характерен для всего творческого пути Ш. Из 37 пьес, составляющих шекспировский канон, примерно две трети написаны на ист. сюжеты. Особое место среди них занимает цикл сценич. хроник, посвященных истории Англии,- "Король Иоанн", "Ричард II", "Генрих IV" (ч. 1-2), "Генрих V", "Генрих VI" (ч. 1-3), "Ричард III", "Генрих VIII". Если в большинстве др. пьес III. история выступает прежде всего как фон драматич. действия, то в хрониках она составляет его осн., самодовлеющее содержание. Охватывая 300-летний период англ. истории, хроники воссоздают сложный и противоречивый процесс превращения раздираемой феод. междоусобицами страны в единое гос-во с сильной королевской властью, способной противостоять как сепаратизму феод. знати, так и внешней опасности. В то же время хроники Ш. не сводимы к простой сценич. вариации на темы отечеств, истории. Они сами - следствие и конкретное проявление рождения нац. самосознания англ. народа. Ист. представления Ш. сформировались под непосредств. воздействием гуманистич., в первую очередь английской, политической мысли и историографии.

Лит. источником хроник и др. пьес на сюжеты из англ. истории были "Хроники Англии, Шотландии и Ирландии", составленные группой хронистов во главе с Р. Холиншедом (Holinshed R. (а. о.), The chronicles of England, Scotlande and Irelande, v. 1-3, L., 1577, 2 ed., L., 1587), а также хроника Э. Холла "Союз двух благородных и достойных домов Ланкастеров и Йорков" (Hall E., The union of the two noble and illustre families of Lancastre and York, L., 1548), в к-рой, в свою очередь, использованы материалы из "Истории Ричарда III" Т. Мора (More T h., History of King Richard the Third, L., 1513; рус. пер., M., 1973) и "Английской истории" Полидора Вергилия (Vergilius Polydore, Anglicae historiae libri XXVII, Basiliae, 1555). Сюжеты "античных" драм по большей части заимствованы Ш. из "Сравнительных жизнеописаний" Плутарха в переводе Т. Норта (1579). Метод Ш. допускал совмещение в ист. хрониках и драмах двух временных пластов, один из к-рых с большей или меньшей адекватностью отражал ист. обстановку описываемого периода истории, а другой привносил в драматургич. ткань непосредств. картины современности. Отсюда наличие конкретных неточностей, смещения дат и последовательности событий, что само по себе не было исключением и для собственно ист. произведений кон. 16 - нач. 17 вв.

В своем творчестве III. по существу отказался от теологич., провиденциалистских концепций истории и подошел к представлению, согласно к-рому движущей силой истории является социально-активная личность, действующая в согласии с требованиями "времени", понимаемого как некая объективная закономерность.

Не ограничиваясь одним только осуждением сепаратистских заговоров феод. знати, Ш. показал их ист. обреченность и неизбежность победы абсолютизма. Ш. отдал дань общим для большинства гуманистов заблуждениям относительно прогрессивности абсолютизма, к-рую он на рубеже 16-17 вв. (применительно к Англии) в значит. мере уже утратил (идеалом монарха Ш. считал Генриха V). Однако достоинством позиции Ш. по отношению к королевской власти является распространение на монархов гуманистич. принципов общественной морали, вплоть до фактич. признания права на сопротивление королю-тирану, королю-узурпатору ("Ричард III").

Важнейшей чертой творчества Ш. является его глубоко демократам., народный характер, проявившийся в широком изображении социальной, в т. ч. крестьянско-плебейской, среды (по выражению Ф. Энгельса, "фальстафовского фона" - см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 29, с. 494). В англ. хрониках и драмах на сюжеты из античной истории нашла отражение растущая социальная активность нар. масс, свидетелем к-рой был сам Ш. Народ в произведениях Ш.- реальная сила, от к-рой во многом зависит судьба власти я всего гос-ва. Вскрывая "партийный" характер политич. борьбы, Ш. в соответствии с представлениями современной ему политич. мысли показал, что только "партия", сумевшая завоевать доверие простого народа, способна одержать победу в борьбе за власть. Одновременно народ нередко выступает у Ш. как сила необузданная и неорганизованная, попадающая в зависимость от демагогии героя-авантюриста, что также вполне соответствовало ист. реальности 16-17 вв.

В трагедиях Ш. ("Гамлет", "Отелло", "Король Лир", "Макбет" и др.) с наибольшей силой проявилось его представление о теснейшей взаимосвязи личности с окружающей средой, с прошлым, настоящим и будущим. Его трагедии - не только признание краха гуманистич. иллюзий, но и осознание жестокой ист. закономерности гибели тех, кто верил в их осуществимость в условиях повседневной практики общества, шедшего на смену феодальному. Трагедия гуманизма воспринималась Ш. и др. гуманистами как кризис всех социальных и общественных связей. Естествен поэтому интерес Ш. к анализу в ист. плане широкого круга политич., моральных и философских проблем общества, потрясаемого социальными и политич. конфликтами. Острая злободневность этих проблем, делавшая невозможным их обсуждение на англ. материале, была одной из причин обращения драматурга к сюжетам из истории др. гос-в, в первую очередь - из античной истории ("Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра", "Кориолан", "Тимон Афинский" и др.). Глубина гуманистич. в своей основе историзма Ш. проявилась в том, что он не ограничился критикой ценностей феод. общества, но и объективно стал одним из первых критиков нового, буржуазного общества, основанного на культе корыстолюбия, наживы и всевластия денег.

Вместе с тем осознание крушения гуманистич. идеалов сопровождалось у Ш. (в отличие от большинства гуманистов его времени) твердой верой в необходимость борьбы против сил, противостоящих этим идеалам, борьбы, способной в ист. перспективе, обращенной в будущее, обеспечить победу нового над старым. Сочувственно относясь к утопич. теориям современности, отзвуки к-рых ощутимо заметны в его последних пьесах ("Перикл", "Цимбелин", "Буря"), Ш. отверг миф о "золотом веке", якобы лежащем в далеком прошлом.

Творчество Ш. сыграло большую роль в становлении и развитии европейской и мировой культуры нового времени.

Соч.: The complete works, L.- Glasgow, 1964; в рус. пер.- Полн. собр. соч., т. 1-8, М., 1957-60.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т 1-20, 22-23, 26, ч. 1, т. 27-38, 41, 46, ч. 1-2, т. 49 (см. Указат. имен); Морозов М., Шекспир, 2 изд., М., 1956; Смирнов А., Шекспир, Л.-М., 1963; Аникст А., Шекспир. Ремесло драматурга, М., 1974; Самарин Р. М., Реализм Шекспира, М., 1964; его же, "...Этот честный метод...", М., 1974; Шведов Ю., Исторические хроники Шекспира, М., 1964; Шекспир и русская культура, М.-Л., 1965; Пинский Л. Е., Шекспир. Основные начала драматургии, М., 1971; Шекспир в меняющемся мире, пер. с англ., М., 1966; Мортон А. Л., От Мэлори до Элиота, пер. с англ., М., 1970; Chambers E. K William Shakespeare, v. 1-2, Oxf., 1930; Tillard E. M. W, Shakespeare's history plays, L., 1964; Ribner I., The Englis history play in the age of Shakespeare, L., 1965; CharneyM. M, Shakespeare's roman plays, Camb., 1961; Holinshed's chronicle as used in Shakespeare's plays, L., 1955; Shakespeare's Plutarch, Harmondsworth, 1964; Левидова И. М. (сост.), Шекспир. Библиография русских переводов и критич. лит-ры на русском языке. 1748-1962, М., 1964; Jaggard W., Shakespeare bibliography, L., 1971.

В. М. Карев. Москва.

ШЕКСПИР

Удивительно то, что Шекспир действительно очень хорош, несмотря на всех тех людей, которые говорят, что он очень хорош.

Роберт Грейвз

Чтобы решить, кто написал «Гамлета» — Шекспир или Фрэнсис Бэкон, достаточно было после вчерашнего представления вскрыть могилы обоих и посмотреть, кто из них перевернулся в гробу.

Перефразированный Уильям Гилберт

Не знаю, в самом ли деле Бэкон написал все пьесы Шекспира, но если он этого не сделал, он упустил величайший шанс своей жизни.

Джеймс Мэтью Барри

Нет ничего утомительней, чем играть Шекспира. За весь вечер не присядешь ни на минутку, если только ты не король.

Джозефин Халл

«Гамлет» — трагедия, которая показывает, к чему ведет попытка решить семейные проблемы сразу же после окончания колледжа.

Том Массон

Чтобы довершить малодушный характер Гамлета, Шекспир в беседе его с комедиантами изображает его хорошим театральным критиком.

Генрих Гейне

Леди Макбет — та же Джульетта, но после свадьбы.

Янина Ипохорская

Не Шекспир главное, а примечания к нему.

Антон Чехов

Я подержала в руках шесть томов этого знаменитого Шекспира. Может, он и вправду их написал, но никогда не поверю, что он это все прочитал.

Янина Ипохорская

Не напиши Шекспир всех этих пьес, никто бы даже не знал, кто он такой.

«Пшекруй»

Кто был министром культуры в эпоху Шекспира?

Станислав Ежи Лец

(см. ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ)

(Shakespeare)Шекспир (Shakespeare) Вильям (Уильям) (1564 - 1616)

Английский драматург и поэт, соединивший элементы классической школы с новой. Сын торговца шерстью. Первые пьесы появились в 1589. В 1599 стал директором собственного Соутверкского театра Globe, находившегося в предместье Лондона. Скудость биографических сведений дала повод к легенде о том, что Шекспир был только режиссером, ставившим пьесы, автором которых являлся Бэкон. Первое собрание сочинений появилось в 1623.Афоризмы, цитаты -
• Чтобы оценить чье-нибудь качество, надо иметь некоторую долю этого качества и в самом себе.
• Никогда не найдешь женщины без готового ответа, разве что она окажется без языка.
• Успех остроты зависит от уха слушателя, но не от языка сказавшего ее.
• Рыбы в море поступают как люди на земле: большие поедают малых.
• Маленькие люди становятся великими, когда великие переводятся.
• Еретик - не тот, кто горит на костре, а тот, кто зажигает костер.
• Мужчины смахивают на апрель, когда ухаживают, и на декабрь, когда уже женаты.
• Если бы все те, у кого строптивые жены, дошли до отчаяния, то десятая часть человечества повесилась бы.
• Все влюбленные клянутся исполнить больше, чем могут и не исполняют даже возможного.
• Любовь бежит от тех, кто гонится за нею, а тем, кто прочь бежит, кидается на шею.
• Одним взглядом можно убить любовь, одним же взглядом можно воскресить ее.
• Интрига составляет силу слабых. Даже у дурака хватает всегда ума, чтобы вредить.
• Истинная честность живет часто как жемчужина в грязной устричной раковине.
• Лживое лицо скроет все, что задумало коварное сердце.
• Слова - всегда слова.
• Разбойник требует: кошелек или жизнь. Врач отнимает и кошелек и жизнь.
• Где мало слов, там вес они имеют.
• Человек - это животное стремящееся возвыситься до бога, и большинство наших бед - неизбежный побочный эффект направленных на то усилий.
• Разумный глупец лучше глупого мудреца.
• О чтоб тебя! Убыток за убытком!
• Ни один порок не настолько прост, чтобы не принимать с внешней стороны вид добродетели.
• Видеть и чувствовать - это быть, размышлять, это жить.
• Как сильно я дела свои расстроил,
• Ведя пышней гораздо образ жизни,
• Чем позволяла скромность средств моих.
• Бедная мудрость частенько бывает рабой богатой глупости.
• Жизнь человеческая - это ткань из хороших и дурных ниток.
• Опасней и вредней укрыть любовь, чем объявить о ней.
• Земля, природы мать, - ее же и могила:
• Что породила, то и схоронила.
• Не вечная ли это насмешка любви, что женщина не может любить того, кто любит ее?
• Надежда на наслаждение почти так же приятна, как и само наслаждение.
• Великие люди гибли часто от рук бездельников.
• Бедна любовь, если ее можно измерить.
• Истинная любовь не может говорить, потому что истинное чувство выражается скорее делом, чем словами.
• Природа всегда возьмет свое.
• Вечное наслаждение равносильно вечному лишению.
• Здоровье дороже золота.
• Пусть порицают тебя за молчание - не бранили бы только за говорливость.
• Хороша любовь искомая, еще лучше - рождающаяся без исканий.
• Немые бриллианты часто действуют на женский ум сильнее всякого красноречия.
• Бедное раздавленное насекомое страдает так же, как умирающий гигант.
• Надежда - посох любви.
• Трудно запугать сердце, ничем не запятнанное.
• Не больше ль данных,
• Чтоб вышло лучше телом и умом
• Дитя любви и пылкой, бурной страсти
• Чем жалкий род тех хилых бедняков,
• Что зачаты впросонках, по привычке,
• С зевотой на лице?
• Какая странная судьба, что мы всего более грешим именно тогда, когда слишком благодетельствуем другим.
• Новые почести походят на новые платья: их надо поносить для того, чтоб они хорошо сидели.
• Самолюбие не так заслуживает осуждения, как недостаток самоуважения.
• Не знает юность совести упреков.
• Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры.
• Сквозит
• Малейший грех чрез рубище; но все
• Злодейства скроет бархат! Если в броню
• Злодей одет из золота - суд правды
• На нем свой сломит меч, а кто в лохмотьях -
• Того легко соломинкой ничтожной
• Сразит пигмей.
• Оденьте преступление в золото - и крепкое копье правосудия переломится, не поранив; оденьте в рубище - его пронзит и соломинка пигмея.
• Даже клятвы любящих стоят не дороже клятвы трактирщиков. Обе скрепляют фальшивые счета.
• Сущность закона - человеколюбие.
• Ты будешь жить на свете десять раз,
• Десятикратно в детях повторенный,
• И вправе будешь в свой последний час
• Торжествовать над смертью покоренной.
• Чем страсть сильнее, тем печальнее бывает у нее конец.
• Трус умирает при каждой опасности, грозящей ему, храброго же смерть настигает только раз.
• "Гамлет, принц датский", 1601 *)
• Перевод с английского: Б. Пастернак
• Что ж вы думаете, я хуже флейты? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя. - (Гамлет)
• Так создан мир: живущее умрет
• И вслед за жизнью в вечность отойдет. - (Королева)
• О женщины, вам имя - вероломство! - (Гамлет)
• Рост жизни не в одном развитье мышц.
• По мере роста тела, в нем, как в храме,
• Растет служенье духа и ума. - (Лаэрт)
• Пока наш нрав не искушен и юн,
• Застенчивость наш лучший опекун. - (Лаэрт)
• Не занимай и не ссужай.
• Давая деньги в ссуду,
• Лишаемся мы денег и друзей,
• А займы притупляют бережливость. - (Полоний)
• Рядись, во что позволит кошелек,
• Но не франти, - богато, но без вычур.
• По платью познается человек. - (Полоний)
• Когда пылает кровь, как щедр язык на клятвы! - (Полоний)
• Как часто нас спасала слепота,
• Где дальновидность только подводила. - (Гамлет)
• Подчиненный не суйся между высшими в момент,
• Когда они друг с другом сводят счеты. - (Гамлет)
• Клятвы - сводни.
• Не то они, чем кажутся извне.
• Они, как маклаки по ложным искам,
• Нарочно дышат кротостью святош,
• Чтоб обойти тем легче. - (Полоний)
• Насаживайте ложь
• И на живца ловите карпа правды.
• Так все мы, люди дальнего ума,
• Издалека, обходом, стороною
• С кривых путей выходим на прямой. - (Полоний)
• __________
• *) Текст "Гамлет, принц датский" (перевод с англ. - Б. Пастернак) -
• в Библиотеке Максима Мошкова
• *) Текст "Гамлет, принц датский" (перевод с англ. - М. Лозинский) -
• *) Текст "Трагедия о Гамлете принце датском" (перевод с англ. - К. Р. - великий князь Константин Константинович Романов) -
• *) Текст "Трагедия Гамлета, принца датского" (перевод с англ. - В. Рапопорт) -
• *) Текст "Гамлет" (перевод с англ. - А. Кронеберг) -
• *) Текст "Гамлет" (перевод с англ. - А. Радлова) -
• *) Текст монолога Гамлета "Быть или не быть" (в разных переводах) -
• Излишняя забота
• Такое же проклятье стариков,
• Как беззаботность - горе молодежи. - (Полоний)
• Спасая близких, действуй без опаски:
• Таить любовь опаснее огласки. - (Полоний)
• Слова, слова, слова. - (Гамлет)
• Находчивость, которая часто сама валится на полоумных и не всегда жалует понятливых. - (Полоний)
• Если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет от порки? - (Гамлет)
• Быть иль не быть, вот в чем вопрос. - (Гамлет)
• Душе терпеть удары и щелчки
• Обидчицы судьбы иль лучше встретить
• С оружьем море бед и положить
• Конец волненьям? - (Гамлет)
• Какие сны в том смертном сне приснятся,
• Когда покров земного чувства снят?
• Вот объясненье. Вот что удлиняет
• Несчастьям нашим жизнь на столько лет. - (Гамлет)
• Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег, не уйти тебе от клеветы. - (Гамлет)
• Нужде не льстят. Подлизам предоставим
• Умильничать в передних богачей.
• Пусть гнут колени там, где раболепье
• Приносит прибыль. - (Гамлет)
• Страшится или любит женский пол,
• В нем все без меры, всюду пересол. - (Баптиста)
• Не по любви вступают в новый брак.
• Расчет и жадность - вот его рычаг.
• Пускать второго в брачную кровать,
• По первом значит память убивать. - (Баптиста)
• Ревнивцы не нуждаются в поводе: они часто ревнуют совсем не по поводу, а потому, что ревнивы.
• Лишь та любовь - любовь,
• Которая чуждается расчета.
• Готовясь к обороне, всегда лучше предполагать врага намного сильнейшим, чем он кажется, потому что таким образом оборона примет должные размеры; пренебрежением же легко уподобиться скряге, который, сберегая какой-нибудь лоскуток, портит целое платье.
• Ревность - чудовище, само себя и зачинающее, и рождающее.
• У влюбленных обыкновенно часы бегут вперед.
• Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать ее нелепости.
• Чтоб жить, должны мы клятвы забывать,
• Которые торопимся давать.
• И мы живем не чем-нибудь одним,
• А сменой увлечений жить хотим. - (Гонзаго)
• Печаль и радость в дикости причуд
• Сметают сами, что произведут.
• Печали жалок радости предмет,
• А радости до горя дела нет. - (Гонзаго)
• Кто вертит кем, еще вопрос большой,
• Судьба любовью иль любовь судьбой? - (Гонзаго)
• Кончина короля
• Не просто смерть. Она уносит в бездну
• Всех близстоящих. Это - колесо,
• Торчащее у края горной кручи,
• К которому приделан целый лес
• Зубцов и перемычек. Эти зубья
• Всех раньше, если рухнет колесо,
• На части разлетятся. Вздох владыки
• Во всех в ответ рождает стон великий. - (Розенкранц)
• Что делала бы благость без злодейств?
• Зачем бы нужно было милосердье?
• Мы молимся, чтоб бог нам не дал пасть
• Или нас спас из глубины паденья. - (Король)
• Слова парят, а чувства книзу гнут,
• А слов без чувств вверху не признают. - (Король)
• Но тот-то и велик, кто без причины
• Не ступит шага, если ж в деле честь,
• Подымет драку за пучок соломы. - (Гамлет)
• Всякую любовь рождает время,
• И время же, как подтверждает жизнь,
• Решает, искра это или пламя. - (Король)
• В самом огне любви есть вещество,
• Которое и гаснет от нагару.
• Непостоянна качеств полнота
• И погибает от переполненья. - (Король)
• Что хочется, то надо исполнять,
• Пока не расхотелось: у хотенья
• Не меньше дел и перемен на дню,
• Чем рук и планов и голов на свете. - (Король)
• "Ромео и Джульетта", 1595 *)
• Перевод с английского: Т. Щепкина-Куперник
• Будь любовь слепа, она так метко
• Не попадала б в цель. - (Меркуцио)
• Зачем любовь,
• Что так красива и нежна на вид,
• На деле так жестока и сурова? - (Бенволио)
• Любовь - безумье мудрое: оно
• И горечи и сладости полно. - (Ромео)
• Злее нет любви недуга. - (Ромео)
• Искать того напрасно,
• Кто не желает, чтоб его нашли. - (Бенволио)
• Что в имени? То, что зовем мы розой, -
• И под другим названьем сохраняло б
• Свой сладкий запах! - (Джульетта)
• Земля, природы мать, - ее ж могила:
• Что породила, то и схоронила. - (Лоренцо)
• Нет в мире самой гнусной из вещей,
• Чтоб не могли найти мы пользы в ней. - (Лоренцо)
• И добродетель стать пороком может,
• Когда ее неправильно приложат.
• Наоборот, деянием иным
• Порок мы в добродетель обратим. - (Лоренцо)
• Вот так добро и зло между собой
• И в людях, как в цветах, вступают в бой;
• И если победить добро не сможет,
• То скоро смерть, как червь, растенье сгложет. - (Лоренцо)
• Будь мудр: тем, кто спешит, грозит паденье. - (Лоренцо)
• Над шрамом шутит тот, кто не был ранен. - (Ромео)
• *) Текст "Ромео и Джульетта" (перевод с англ. - Т. Щепкина-Куперник) -
• *) Текст "Ромео и Джульетта" (перевод с англ. - Б. Пастернак) -
• *) Текст "Ромео и Джульетта" (перевод с англ. - Е. Савич) -
• Говорят -
• Тогда лишь двое тайну соблюдают,
• Когда один из них ее не знает. - (Кормилица)
• Нет печальней повести на свете,
• Чем повесть о Ромео и Джульетте. - (Герцог)
• Любви послами
• Должны бы мысли быть, что в десять раз
• Летят скорее солнечных лучей,
• Когда они с холмов сгоняют сумрак. - (Джульетта)
• Так пламя с порохом в лобзанье жгучем
• Взаимно гибнут, и сладчайший мед
• Нам от избытка сладости противен:
• Излишеством он портит аппетит.
• Люби умеренней - и будет длиться
• Твоя любовь. Кто слишком поспешает -
• Опаздывает, как и тот, кто медлит. - (Лоренцо)
• Любовники пройдут по паутинке,
• Что в легком летнем воздухе летает, -
• И не сорвутся. - (Лоренцо)
• Любовь богаче делом, чем словами:
• Не украшеньем - сущностью гордится. - (Джульетта)
• Прощать убийство - то же преступленье. - (Герцог)
• В замужестве счастливее не та,
• Что долго женщиной живет замужней:
• Счастливей та, что рано умерла. - (Лоренцо)
• Скорбь - свойство есть природное людей,
• Но разум наш смеется лишь над ней. - (Лоренцо)
• Не друг тебе - весь мир, не друг - закон.
• Когда такого в мире нет закона,
• Чтобы тебя богатым сделал он. - (Ромео)
• Добро пожаловать! И пусть те дамы,
• Чьи ножки не страдают от мозолей,
• Попляшут с вами! Готов поклясться,
• Что кто начнет жеманиться, у тех
• Мозоли есть! [...]
• Привет мой вам! - Играйте, музыканты. -
• Эй, места, места! - Ну же, в пляс, девицы!
• Эй вы, побольше света! Прочь столы!
• Камин гасите: стало слишком жарко. - (Капулетти)
• Привет, синьоры! Дамам без мозолей
• У нас работы хватит до утра.
• Что скажете, красавицы? Какая
• Не станет после этого плясать?
• Сейчас и заподозрим, что мозоли. [...]
• Привет, друзья! Играйте, музыканты!
• С дороги все! Танцоры, дамы - в круг!
• Побольше света! Отодвиньте стулья!
• Залейте жар в камине: духота.
• Глядишь на танцы, так и разбирает. - (Капулетти)
• Перевод с английского: Е. Савич
• Прошу! Добро пожаловать сюда...
• Какие леди ждут вас, господа!
• Танцуйте, веселитесь, в добрый час!
• Ну, девушки, которая из вас
• Плясать для нас не станет, - та, ей-богу,
• Мозолями себе натерла ногу.
• Про гордость, недотрога, позабудь, -
• И я когда-то маску надевал,
• С красавицами жигу танцевал
• И нежные признанья им шептал.
• Но все прошло... Былого не вернуть.
• Входите! Громче музыка играй!
• Танцуйте, молодые! Старцы, пейте!
• Залей огонь в камине, шалопай...
• Прекрасней этой ночи нет на свете! - (Капулетти)