Символизм

(франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ)

европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев (см. «Парнас»), натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 в. Основы эстетики С. сложились в период конца 60-х — 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин «С.» использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада С. как литературной группировки в 1898 влияние С. продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.

Помимо преемственной связи с Романтизмом, теоретические корни С. восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также Интуитивизма и философии жизни (См. Философия жизни). Если С. стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический Символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины С.: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С. как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.

Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к «запредельной» сущности бытия, С. в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим Декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против Позитивизма и Натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» С. противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером. к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в 20 в.

Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение В. С. Соловьева (См. Соловьёв) о «душе мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.

Выступления рус. «новых поэтов» на рубеже 80—90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей. Но приход в литературу В. Брюсова (сборники «Русские символисты», 1894—95, с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику, и особенно «третья волна» рус. С. в начале 20 в. (поэтические сборники И. Анненского и Вяч. Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловьёва и др.) превратили С. в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству (организационные центры — издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»). Русские поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому «развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных исторических стихий и вместилище пророчных предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом С. нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи Вяч. Иванова).

По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатолотических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» рус. истории (роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие», 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческой породы» (Блок), привели наиболее значительных поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.

Героико-трагическое переживание социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытия русских символистов в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в. С. в изобразительном искусстве. Возникший в той же идеологической среде, что и литературный С., во многом связанный с ним общими идейно-духовными тенденциями и общей эволюцией, С. в сфере изобразительного искусства (в основном живописи и графики) тем не менее крайне разнолик, лишён единой эстетической программы и стилистического единства. В 1860—1880-е гг. некоторые черты С. (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его вневременной «красоте», обрести «идеальность», «чистоту» искусства прошлого и вместе с тем сообщить традиционным образам некое символическое созвучие с современностью) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов (См. Прерафаэлиты) в Англии, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастерам классицизирующего Неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства различных исторических эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. Общим для всех проявлений С. в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. остаётся лишь их полная зависимость от литературы (причём менее всего от литературы С.) в элегической идеализации минувших эпох. Чисто литературные аллегории воплощались в традиционных для 19 в. формах — средствами классицизма, романтизма, натурализма, либо в эклектическом смешении их приёмов. Одновременно свойственная художникам С. склонность к стилизации, часто принимавшей эклектический салонный характер, сочеталась с претенциозно мистическими аллегориями (обычно — «смерти», «любви», «страдания», «ожидания», «судьбы»), с изощрённой фантастикой (как правило, состоявшей в парадоксальном соединении естественных, природных форм с ирреальными видениями), то манерно утончённой (Г. Моро во Франции), то натуралистически «осязаемой» (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то изменчиво-неопределённой (О. Редон во Франции), то исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии). В конце 1880-х гг. во Франции во главе т. н. понт-авенской школы выступают, программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся к созданию лаконичных и замкнутых в себе, «синтетических» образов, т. е. самостоятельных живописных символов. С этого времени С. в изобразительном искусстве вступает в качественно новую фазу развития: символ всё чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве как Гогена, так и др. мастеров Постимпрессионизма — П. Сезанна, В. Ван Гога, закладывается основа того «символического» художественного мышления, которое будет характерно для искусства 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.) С 1890-х гг. как во Франции (группа «Наби» — М. Дени и др.), так и в др. странах С. становится определяющим элементом в поэтике «Модерна». Мастера «модерна» пытаются наполнить форму активным духовно-эмоциональным содержанием, передать тревожащую неустойчивость мира, в противовес ей установить определённые общие «формулы жизни», своего рода единую систему мотивов-символов, найти некую «неизменную» символику каждого цвета, выявить всё объединяющее музыкальное начало в ритмическом строе рисунка и композиции. Они разделяют характерную для С. в целом утопическую веру в «жизнетворящую» миссию искусства, в необходимость синтеза всех искусств. В творчестве многих представителей «модерна» сказываются и кризисные тенденции С., рецидивы декадентства с его индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом — аффектация, утрированная чувственность, иррациональность образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт, Э. Шиле в Австрии), туманный мистицизм (Ф. Кнопф в Бельгии), «демоническая» эротика (О. Бёрдсли в Англии), религиозная экзальтация (Я. Тороп в Нидерландах). Особое место в живописи С. занимает близкое к «модерну» сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой, творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», ряд мастеров конца 19 — начала 20 вв. сообщает символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, порой зло шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо, напротив, стремясь полнее выявить жизнеутверждающее, героико-эпическое звучание темы (Ф. Ходлер в Швейцарии).

В России тенденциями С. окрашены элегически просветлённая живопись В. Э. Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна, и творчество многих художников «Мира искусства» (См. Мир искусства), отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы (исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно-мистической символике). Общая «пассеистическая» тональность «Мира искусства» была идейно противоположна напряжённым духовным исканиям русского литературного С. начала 20 в. Ещё дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом «Золотое руно»), смутно-мистический, поверхностный С. участников группировки «Голубая роза», лишённый к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчёркивают полярность идейно-эстетических устремлений литературы и живописи рус. С. Подлинной близостью к литературному С. отличается творчество М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но нравственно-философски. Исторический перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. С. Петрова-Водкина.

С. в театре. Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств — синтеза, взращённого мощным музыкальным началом (Вагнер) либо обладающего воздействием музыки (Малларме), «идеально выражающей символ» (Андрей Белый). Возникновение театра С. в конце 19 — начале 20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя, позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению режиссёров-символистов, порвавших с традициями реалистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия-символа»), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой»экспансии» на сцену пластических искусств (главным образом живописи), желанию художников, близких к С., активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер (в основном — в оперно-балетном театре). Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга, так режиссёра и художника) к стилизации драматических форм прошлого — древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток». В западно-европейском театре С. проявился в деятельности парижских студийных театров, возглавлявшихся П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше, в творчестве режиссера А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга в Великобритании, Г. Фукса и отчасти М. Рейнхардта в Германии.

В России развитие символистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с начала 1900-х гг. обширную драматургию С. (произведения И. Анненского, Брюсова, Сологуба, Блока, Вяч. Иванова и др.), общность надежд на синтез искусств в современном театре (сборник статей «Театр», 1908), разработанную эстетическую программу театра С. — особенно четко в выступлениях Иванова с его проповедью «соборного искусства» (сборник «По звёздам», 1909). Однако претворение идей С. на сцене носило или эклектический, или явно декадентский характер или подменялось поисками чисто зрелищных эффектов, отвлечённой, условной декоративностью постановок (творчество В. Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся преимущественно к драмам западно-европейских символистов и неоромантиков, в теории (сборник «О театре», 1913) и на практике (в сотрудничестве с живописцами символистского толка — Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собственную теорию «стилизации» (т. е. создания «общего духа» спектакля), часто сводя раскрытие символического смысла драмы, игру актёров к живописной выразительности и музыкальной пластичности мизансцен («Сестра Беатриса» Метерлинка в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, 1906, и др.). Исключением явилась постановка Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика» Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова, музыка М. А. Кузмина), органично объединившая устремления драматурга, режиссёра, художника и композитора, однако прозвучавшая как пародия на «ортодоксальный» С. Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене Московского Художественного театра была работа К. С. Станиславского над «Синей птицей» Метерлинка (1908). около 1910 на фоне общего кризиса русского С. происходит и разочарование в возможностях символистского театра. Драматургия С. продолжает развиваться в рамках собственно литературы; режиссёры (Мейерхольд, Н. Н. Евреинов и др.), а за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации театральных зрелищ различных эпох, к классическому репертуару, сочетая традиционные театральные формы с общими принципами «условного действия». Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра С., был посвящен ряд статей А. Белого.

С. — сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа 19—20 вв. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно — страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Влияние С. испытали разнообразные художественные течения 20 в. (Экспрессионизм, Сюрреализм, отчасти Футуризм и др.). Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство 20 в.

Лит.: Горький М., Поль Верлен и декаденты, Собр. соч. в 30 тт., т. 23, М., 1953; Горький и советские писатели, в кн.: Литературное наследство, т. 70, М., 1963; Луначарский А., Собр. соч., т. 1, 4—6, М., 1964—65.

С. в литературе. Балашов Н. И., Символизм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История французской литературы, т. 3, М., 1959; его же, [Послесловие], в кн.: Бодлер М., Цветы зла, М., 1970; его же, [Предисловие], в кн.: Сандрар Б., По всему миру и в глубь мира, М., 1974; Ivanov V., Symbolismo, в кн.: Enciclopedia Italiana, v. 31, Roma, 1936; Holthusen J., Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus, Göttingen, 1957; Stepun F., Die Wege des Symbolismus, в кн.: Orbis scriptus, Munch., 1966.

Бальмонт К., Горные вершины. Сб. ст., кн. 1, М., 1904; Анненский И., Книга отражений, кн. 1, СПБ, 1906; Белый А., Символизм, М., 1910; его же, Арабески. Книга статей, М., 1911; «Аполлон», 1910, № 8, 9, 11 [полемика о С.: статьи Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Белого]; Иванов Вяч., Борозды и межи. Сб. ст., М., 1916; Соловьев Вл., Русские символисты, Собр. соч., т. 6, СПБ, 1912; Литературное наследство, т. 27—28, М., 1937 [ст. о С. и публикация материалов]; Гинзбург Л., О лирике, 2 изд., Л., 1974; Максимов Д., Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975; Михайловский Б. В., Из истории русского символизма, в его кн.: Избранные статьи о литературе и искусстве, М., 1969; Долгополов Л., Поэзия русского символизма. в кн.: История русской поэзии, т. 2, Л., 1969; Валентинов Н., Два года с символистами, Stanford, 1969; Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия, в кн.: Русская литература конца 19 — нач. 20 вв. 1908—1917, М., 1972; Аверинцев С., Поэзия Вячеслава Иванова, «Вопросы литературы», 1975, № 8; История русской литературы конца 19 — нач. 20 в. Библиографич. указатель, М. — Л., 1963.

С. в изобразит. искусстве. Ревалд Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, [пер. с англ., т. 1, Л. — М., 1962]; Всеобщая история искусств, т. 5—6, кн. 1—2, М., 1964—66; Denis M., Theories. 1890—1910, 4 ed., P., 1920; Chassé Ch., Le mouvement symboliste dans l'art du XIX siécle, P., 1947; Christoffel U., Malereiund Poesie. Die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, W., [1948]; Hofstätter Н. H., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Köln, 1965; его же, Idealismus und Symbolismus, [W. — Münch., 1972].

С. в театре. Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л. — М., 1939; Ростоцкий Б. И., Модернизм в театре, в кн.: Русская художественная культура конца Х! Х — нач. XX века. (1895 — 1907), кн. 1, М., 1968; Пожарская М. Н., Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — нач. XX века, М., 1970; Родина Т. М., А. Блок и русский театр начала XX века, М., 1972; Knowles D., La réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, P., 1934; Dhomme S., La mise en scéne contemporaine d'André Antoine á Bertolt Brecht, [P., 1959].

Л. К. Долгополов, В. А. Калмыков.

Ф. Ходлер (Швейцария). «Взгляд в бесконечность». 1916. Кунстхауз. Цюрих.

Ф. Штук (Германия). «Война». 1894. Баварские государственные собрания картин. Мюнхен.

Г. Климт (Австрия). «Поцелуй» (картон для мозаики во Дворце столетия в Брюсселе). Акварель, гуашь. 1905—06. Австрийский музей художественных ремёсел. Вена.

Символизм. О. Бёрдсли (Великобритания). «Павлинья юбка» (иллюстрация к «Саломее» О. Уайльда). Рисунок тушью. 1894.

Э. Мунк (Норвегия). «Танец жизни». 1899. Национальная галерея. Осло.

О. Редон (Франция). «Глаз как шар». Рисунок углем. Около 1890.

М. Дени (Франция). «Музы». 1893. Музей современного искусства. Париж.

П. В. Кузнецов (Россия). «Голубой фонтан». Темпера. 1905. Третьяковская галерея. Москва.

Ж. Минне (Бельгия). «Фонтан коленопреклоненных». Мрамор. 1898. Фолькванг-музей. Хаген.

1. символи́зм;
2. символи́змы;
3. символи́зма;
4. символи́змов;
5. символи́зму;
6. символи́змам;
7. символи́зм;
8. символи́змы;
9. символи́змом;
10. символи́змами;
11. символи́зме;
12. символи́змах.

СИМВОЛИ́ЗМ, -а, муж. Направление в литературе и искусстве конца 19 начала 20 в., проникнутое индивидуализмом и мистицизмом и отражающее действительность как идеальную сущность мира в условных и отвлечённых формах.

| прил. символистический, -ая, -ое и символистский, -ая, -ое.

-а, м.

1.

То же, что символика (в 1 знач.).

Символизм свадебных обрядов.

□

Недостатком лирической

драмы может быть наклонность к символизму и аллегории, — в чем более или менее справедливо упрекают вторую часть «Фауста». Белинский, Разделение поэзии на роды и виды.

2.

Направление в европейском и русском искусстве конца 19 — начала 20 вв., выдвинувшее в качестве своего художественного приема символ, который понимался как средство выражения непостижимой сущности предметов и явлений.

СИМВОЛИ́ЗМ, символизма, мн. нет, муж.

1. То же, что символика (книжн.). «Кольцо было сделано довольно затейно и идейно - с символизмом.» Лесков.

2. Направление в искусстве конца 19 и начала 20 вв., выражавшее упадочнические реакционные настроения буржуазии, в художественных образах создававшее символы мистических переживаний и представлений (лит., иск.).

I

Направление в искусстве и литературе конца XIX - начала XX вв., объявившее основным художественным приемом символ как выразитель непостижимой сущности предметов и явлений.

II

то же, что символика 1.

СИМВОЛИЗМ - направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн".

СИМВОЛИЗМ, направление в европейском и русском искусстве 1870 - 1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную" или трансцендентную Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических потрясений. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф.К. Сологуб; в изобразительном искусстве - Э. Мунк, Г. Моро, М.К. Чюрленис, М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн".

муж. symbolism

m.symbolism

м

Symbolismus m тк. sg, неизм.

символизм м Symbolismus m тк. sg, неизм.

м. лит., иск.

symbolisme m

м.

1)лит. simbolismo m

2)(символика) simbolia f

м.

simbolismo

Символизм

СИМВОЛИЗМ. — Как весьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образует первую ступень в развитии художественного сознания, выражая стремление к идеалу, и соответствует культурам древнего Востока; в символистском искусстве, по Гегелю, идея остается неопределенною и стремится принять образную форму в явлении, к-рое и получает отсюда свое значение. Наряду с такого рода историческим истолкованием С. трактуется подчас и как вневременная категория. В той же эстетике Гегеля напр. архитектура характеризуется как по существу символистское искусство. Русские символисты XXв., претендуя на роль «наследников веков», провозглашали С. сущностью всякого «истинного» искусства, в том числе и реалистического, приравнивая всякую типизацию, обобщение к символизации. В литературоведении XXв. термин «С.» применяется к художественным течениям конца XIX — начала XXвв. и употребляется на правах синонима в ряду терминов — «декадентство», «импрессионизм», «модернизм», «неоромантизм», став наиболее ходким из них в русских и французских работах. В качестве символистов самоопределилась группа французских поэтов в 80-х гг. XIXв., русских — в 90-х гг. Деятели С., а за ними историки литературы включали в круг С. весьма разнородных писателей от Рембо до Клоделя, от Минского до Кузмина, наряду с Уайльдом и Пшибышевским — Ибсена и т.д. Демаркационные линии С. как определенного стиля остаются до сих пор недостаточно выясненными.

Формирование стиля С. определялось процессом загнивания капитализма и переходом его в последнюю, монополистическую стадию, когда под угрозой обостряющихся противоречий между трудом и капиталом буржуазия поворачивает по всему фронту к реакции. Империалистическая буржуазия ревизует идеологию свободной капиталистической конкуренции, демократизма, либерализма, позитивизма и т.д., мечтает об императивной организации общества, стремится создать твердую систему «идеологического принуждения», в частности — религиозного, кует новое оружие против революционной идеологии пролетариата, широко используя при этом арсенал феодальных идеологий. Не будучи классово однородным, символистское движение становится центром притяжения для искусства различных реакционных и реакционизирующихся общественных групп, в том числе реакционных слоев мелкой буржуазии. Но особенно значительную роль в формировании С. играют могикане дворянства, объединяющиеся с пионерами империалистической буржуазии на почве декаданса, реакционной критики идеологических устоев промышленно-капиталистического общества и опытов реставрации феодальных идеологий.

С. складывается преимущественно на почве импрессионизма как его упадочная линия и фаза там, где импрессионизм порывает со своими научно-объективистскими, натуралистическими тенденциями, там, где он идет по линии субъективистского позитивизма и переходит в ярко выраженный субъективно-идеалистический метод. Эта антиреалистическая линия и фаза импрессионизма — начальная форма С. Наиболее последовательно творческий метод С. раскрывается на том этапе, на к-ром он стремится преодолеть субъективно-идеалистические установки, перерастая в объективный религиозно-метафизический воинствующи йидеализм. Упадочность и загнивание капитализма в его монополистической фазе и одновременно усиление буржуазной агрессии против растущего пролетарского движения определили основное противоречие С.: его декадентски-импрессионистических, диференциальных, субъективно-идеалистических истоков, с одной стороны, и интегральных, объективно-идеалистических тенденций — с другой.

Школа французского С. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме и их последователи), складывающаяся в период перехода от старого «свободного» капитализма к империализму, в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны и захватывающая 70—90-е гг., дает пример ярко выраженного упадочного импрессионизма. Основой художественного метода французского С. является резко субъективированный сенсуализм. Действительность воспроизводится как поток ощущений; интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзия удаляется от всякой рефлексии; поэтическая речь резко противопоставляется коммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом, нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается «свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля является анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма; провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретает напевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании внешних впечатлений господство получают полутона, переливы; вместо резко очерченных чувств, патетических эмоций изображаются оттенки настроений.

Бегство от действительности французских С. выражается прежде всего в сужении круга изображаемого, в отходе от актуальной тематики, в сосредоточенности на интимно-психологич. «интерьере». Господствующим жанром становится «чистая» лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма (Роденбах, Метерлинк, Ван-Лерберг и др.). С другой стороны, бегство от действительности выражается уходом в мир грезы, фантастики. Если на этом этапе сохраняется представление об объективной действительности, противостоящей иллюзиям уединенного сознания, то на следующем мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказывается единственной реальностью. Самый прием символизации имеет у французских символистов еще вполне субъективистский характер. В уклонении от прямого выражения мысли символ используется как «намек», как выражение крайне индивидуализированного переживания, не укладывающегося в рамки общезначимых, логизированных форм. У Малларме часто изображаемое явление вовсе не называется, символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой. Такова и система «соответствий» (у Малларме и др.), базирующаяся на единстве эмоциональной реакции. Порывая с рациональным, поэзия французских С. обращается к изображению бессознательного, сумеречных и патологических состояний сознания. Часто она получает окраску субъективного мистицизма; но в ней еще нет религиозно-метафизического понимания мира, трансцендентного идеализма; в ней — ощущения таинственного, трепет перед непознанным, эстетика религиозных обрядов (Верлен, Роденбах, Метерлинк и др.). Мистическому плюрализму Метерлинка, Гиюсманса и др. свойственно представление о множестве духов, разнородных таинственных мировых сил. Декадентский характер французского С., осознававшийся и возводившийся в принцип самими его деятелями, ясно сказывается и в обычных для него мотивах бессмысленности и тоски бытия, мрачно-иронического скепсиса (Лафорг), пессимизма, фатализма, квиетизма (Роденбах, Метерлинк), тоски о прошлом, в образах оскудения, угасания (Верлен, Самен, Роденбах).

Субъективно-идеалистический художественный метод французских символистов отвечал философским позициям эмпириокритицизма Маха-Авенариуса и его французскому варианту — «неокритицизму» школы Ренувье. Французский С. отражал кризис буржуазной идеологии 70—80-х гг. и начало загнивания капитализма, обозначив собою первую фазу буржуазного искусства империалистической эпохи.

В России С. возник в 90-х гг. и на своем первоначальном этапе (Бальмонт, ранний Брюсов и А.Добролюбов, а в дальнейшем — Б.Зайцев, Анненский, Ремизов и др.) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма (см. Импрессионизм, раздел «Импрессионизм в русской литературе»), аналогичного французскому С.

В 900-х гг., в период назревающей революции и активизации общественных классов, в буржуазно-дворянской литературе растет стремление преодолеть декадентский импрессионизм, причем эта попытка проводится на почве того же декаданса и импрессионизма. В этих условиях и формируется стиль С. в его второй фазе, стиль собственно С., отражающий дальнейшее усиление идеалистической реакции, углубление процессов загнивания и распада капитализма и в то же время — усиление империалистической агрессии буржуазии, к-рая для борьбы с революционным пролетариатом стремилась консолидировать все контрреволюционные силы. В формировании русского С. большую роль, играло капитализирующееся дворянство, проводившее политику второго шага капитализма по «прусскому пути».

Русские символисты 900-х гг. (Вяч. Иванов, А.Белый, Блок, а также Мережковский, Эллис, С.Соловьев и др.), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, примат творчества над познанием; на смену популярному в 90-х гг. Шопенгауэру выдвинулась тонизирующая философия Ницше. Любование невозвратным прошлым оттесняется ожиданиями новой эры. Перспектива ломки старого помещичьего землевладения, либерально-дворянская фронда против царской бюрократии приняли в С. форму эсхатологических чаяний, лозунгов и «религиозной революции». «Широко разрабатывая в литературе (Белый, Блок, Иванов, Мережковский и др.), в музыке (Скрябин), в живописи (Рерих, Чурлянис и др.) апокалипсическую тему, отражающую как ожидания новой капиталистической эры, так и страх перед пролетарской революцией, С. колеблется между оптимистической (мотивы чаяния возрождения, чуда преображения мира и человека, воскресения, «второго пришествия» и т.д.) и пессимистической (мотивы гибели культуры, мира, несостоявшегося чуда, невоскресшего Христа и т.п.) трактовкой темы.

Идеалы «органической» культуры будущего, идущей на смену «критической культуре» XIXв., чаяния грядущей «теократии», с ее иерархизмом, императивностью, выражали по существу отталкивание от анархии свободной капиталистической конкуренции, надежды на «организованный капитализм», облекающиеся в одеяния средневековья (западного и византийского). Тенденции военно-феодального империализма находили выражение в идеях русского мессианизма, борьбы с «панмонголизмом» и т.п. В условиях острой революционной ситуации С. приобретает черты мимикрии и социальной демагогии, типологически родственной фашизму.

В соответствии с условиями революционной эцохи и задачами классовой самозащиты символисты борются с декадентской асоциальностью, разъединенностью; индивидуализм пытаются преодолеть в концепциях «религиозной общественности» (Мережковский), «соборности» (Иванов); влияние Ницше оттесняется влиянием В.Соловьева (см.); появляется столь чуждая импрессионистам общественная, современная тематика (Белый и др.). Желая преодолеть диференцированность, раздробленность, камерность, русский символизм стремится к монументальному искусству, ищет абсолютного, общеобязательных норм как импульсов для объединения и действования. Но в качестве реакционной идеологии упадочных классов С. ищет связующие начала не в действительности, не в мире реальном, а в потустороннем мире «realiora» (высших реальностей), в религиозно-метафизических концепциях объективного идеализма (в философии В.Соловьева). Соответственно в С. усиливается борьба с материализмом, рационализмом, реализмом. «Монизм ощущений», выдвигавшийся импрессионистами, сменяется в С. резким метафизическим дуализмом материи и духа, «феноменов» и «нуменов». Вместо мгновенного, преходящих явлений, культивировавшихся импрессионизмом, русский С. выдвигает вечные сущности, абсолютное. Сенсуалистическому культивированию формы С. противопоставляет «содержательность» воинствующего идеализма, лозунги мифотворческого и религиозного искусства. На смену произвольной фантастике приходит символ, к-рый трактуется как ознаменование реальностей высшего порядка и миф как наиболее обобщенное раскрытие религиозного миропонимания (миф о Прекрасной даме у Блока, о Христе и Антихристе у Мережковского, о Дионисе-Христе у Иванова и т.д.).

Материальный мир рисуется С. как маска, сквозь к-рую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и «симфоний». Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете «трансцендентальной иронии». Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого. Символизация, базирующаяся на резко выраженном дуализме, становится основой творческого метода. С. избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы к-рых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства «просвечивают» логически невыражаемые «тайные» смыслы. Выдвигая чувственные элементы, С. отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток к-рых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность. В отличие от импрессионизма С. приобретает композитивность, тектоничность, но на ирреалистической, иррациональной основе. «Музыкальность» и «живописность» импрессионистической поэзии в значительной мере сохраняются в С., но получают иной характер. Если импрессионизм выдвигает музыкальность в смысле акустическом, то С. пытается использовать в литературе принципы музыкальной композиции, усматривая в музыке «идеальное выражение символа», «познание в идеях» (Белый). Из этих посылок исходят в С. опыты «музыкального» развития словесных тем, их «контрапунктирования», варьирования, усиленного пользования лейтмотивами и т.п. («симфонии» и романы Белого, проза Сологуба, драмы Блока и др.). Аналогичную трансформацию претерпевает импрессионистическая живописность, получающая смысловую насыщенность в символике цветов.

С. восстанавливает категорию субстанции, предмета, но дает ее в ознаменовательной функции, лишенной конкретной характеристики. Иррационалистическая установка С. ведет к усилению роли предметности (напр. пейзажа, натюрморта); но последняя лишена локальной окраски, материальной наполненности. Символистское искусство апсихологично: символистская драма, роман не вырисовывают характеров, психологии персонажей. Действующее лицо становится знаком идеи, маской, марионеткой, управляемой из мира «высших реальностей»; подчас действующее лицо меняет свои эмпирические «личины» («Творимая легенда» Сологуба, 3-я и 4-я симфонии Белого, «Незнакомка» Блока). Ослабляется психологизм и в символистской лирике; ее задача — не заражать субъективным настроением, а быть «откровением объективного смысла мира» (В.Соловьев). Метафоричность в С. еще более усиливается и служит воплощению дуалистического миропонимания. Сочетания образов, алогичные и разрозненные в плане прямого выражения, связываются в целостную систему в символическом плане. Метафорический ряд приобретает однородность, стягивается в единый «второй план»; получают широкое применение развернутые метафоры, распространенные сравнения. В лексике чувственные представления перевешивают отвлеченные понятия. А так как чувственный мир выступает «опредмеченным», то соответственно уменьшается роль эпитета (в сравнении с импрессионизмом) и изменяется его характер (реже встречаются качественные прилагательные, чаще — эпитеты, состоящие из существительных, пользование «постоянными» символическими и мифическими эпитетами и т.д.); преобладание получает грамматическая категория существительного. Малоглагольность, обилие неглагольных форм сказуемого отражают статику форм в С. Вместо фрагментных или слитных предложений, характерных для импрессионизма, в символистской поэзии получают место более сложные конструкции фраз, усиливающие целостность построения.

Лирика С. нередко драматизуется или приобретает эпические черты, раскрывая строй «общезначимых» символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С.Соловьев, Эллис, Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (Иванов, Белый). Лирика как бы предназначается для хорического произведения, для ритуальных действий; изложение часто ведется от лица коллектива, от «мы»; формируется жанр оды, гимна, дифирамбы (Иванов); в изобилии вводится религиозно-ритуальная, церковная лексика.

Однако фокусом всех специфических субъективных тяготений С. являлась не лирика, а драма, театр не как иллюзионистическое зрелище, а как обрядово-религиозное действие. Театр должен был воплощать миф; «проблема хора неразрывно сочетается с проблемой мифа» (Иванов). Мифотворческий театр «соборных мистерий» должен был, в задании С., стать средоточием «всенародного» синтетического искусства, связанного со всем строем общества и преодолевшего всякую субъективность, диференцированность и пассивность. При всех попытках создания драмы-мистерии («Тантал», «Прометей», «Человек» Иванова, «Предварительное действие» Скрябина, «Пришедший», «Пасть ночи» Белого) мистериальный театр оставался лишь основным заданием эстетики С. Фактически существовавший символистский театр (драмы Блока, Сологуба и др., постановки Мейерхольда) на деле был сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. В действительности ведущей формой в С. была не драма, а «келейная» лирика, доступная лишь узкому кругу посвященных, хотя и принимавшая вид коллективной лирики. Эти противоречия наглядно показывают всю неподлинность прокламируемой С. «объективности», «монументальности», действенности.

Черты собственно символистского стиля проявляются и в декадентском импрессионизме французских символистов. Выход за пределы «монизма ощущений», субъективного психологизма, постижение жизни в категориях сверхпричинной судьбы, усиленное пользование символикой чувственных форм, вещественного мира, выражают собственно символистские тенденции стиля у Роденбаха, Метерлинка. Тот же характер имеет возрождение религиозной поэзии католицизма у Верлена, Роденбаха, Эскампа и др. В попытках Малларме обосновать поэтику С. при помощи гегелевской эстетики, в его замыслах драмы-мистерии, синтеза искусств, в мечтах о симфониях из слов предвосхищаются стремления С.

Однако во Франции активизация буржуазии, связанная с укреплением и ростом агрессивности французского империализма в 90—900-х гг., нашла выражение не столько в С., сколько в становлении империалистической «неоклассики» — сначала в «романской школе» Ж.Мореаса, Ш.Морра и др., затем во всякого рода «Возрождениях» — кельтизма, классицизма и т.п. течениях.

Немецкий С. (см. Импрессионизм) 90-х — начала 900-х гг. (Георге и его Группа, Демель и др.) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупной промышленной буржуазии. В немецком С. рельефно выступают агрессивные и тонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желание отмежеваться от декадентства, импрессионизма. Отражая ближайшим образом идеологию воинствующего юнкерства в условиях победоносного наступления германского империализма, немецкий С. не прибегает к социальной демагогии, выступая с открытой апологией капиталистической эксплоатации под знаменами воли к власти, культа силы, аморализма, аристократического индивидуализма, расовой идеологии, продолжая тем самым линию Ницше (см.). Сознание декаданса, конца культуры немецкий С. пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной «героике» упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу и т.д., немецкий С. не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняет ницшеанскую «верность земле» (Ницше, Георге, Демель и др.). С этим связано «обожествление плоти», идеализация материальных форм в духе античности, «аполлонизм», тяготение к четкой архитектонике, строгим формам, апология Ренессанса, «неоклассические» тенденции внутри символистского стиля, выражающие стремление к господству над «здешним миром». Однако в пределах С. (напр. у Георге) налично движение от относительного к абсолютному, искание «общечеловеческого», «сверхличного», переход от ницшеанского «антихристианства» к католицизму. Немецкий С. оказал большое влияние на формирование фашистской идеологии. В фашизме воспроизводятся обе линии немецкого С.: «языческий» индивидуализм «белокурого зверя», открытое выступление на платформе империалистической буржуазии, с одной стороны, и демагогическая проповедь «надклассовых», «общезначимых» ценностей как попытка расширить социальную базу диктатуры монополистического капитала. Обе модификации фашистской идеологии, имеющие свои прообразы в С., применяются как две тактики буржуазной агрессии различными группами национал-«социалистического» лагеря на различных этапах фашизации Германии.

В итоге при всем различии и своеобразии творчества разных групп и отдельных художников, объединяемых в понятии С., общим для них моментом является тот, что С. отразил реакционное перерождение, попятное движение идеологии буржуазии, вступившей в монополистическую фазу развития капитализма. Если импрессионизм соответствовал переломному моменту от восхождения и утверждения буржуазии к упадку капитализма и в своей декадентской струе обозначил первый этап нисхождения, то С. отразил следующую фазу этого движения, углубляющийся упадок, загнивание перерастающего в империализм капитализма и в то же время усиливающуюся агрессию империализма, мобилизацию сил для борьбы с развертывающимся революционным наступлением пролетариата.

Мы в праве рассматривать С. как особый стиль, не совпадающий с импрессионизмом, хотя и формирующийся чаще всего на почве этого последнего, как попытка его своебразного преодоления. Основные моменты, определяющие своеобразие С., — это решительное усиление борьбы с идеологией пролетариата, с материализмом (и реализмом в искусстве), попытка преодоления собственной упадочности, раслабленности, стремление к объединению различных общественных групп для борьбы с пролетариатом. Тенденции империалистического капитализма к концентрации, к императивной организации общества, к изживанию принципов «свободного» капитализма находят своеобразное отражение в художественных особенностях С.

С. изгоняет из мировоззрения элементы позитивизма, расщепляет импрессионистический «монизм ощущений», развертывая дуалистическую концепцию и выступая под знаменем воинствующего идеализма. Не довольствуясь смакованием формы в искусстве, созерцанием самодовлеющей чувственности, С. хочет насытить форму идеалистической содержательностью, утвердить господство метафизич. сущности над явлениями, С. стремится утвердить независимое от субъекта объективное бытие, переработку восприятий, предполагающую волевую и интеллектуальную активность, восстановить разложившуюся в импрессионизме связанность, упорядоченность явлений. С. выдвигает принципы интеграции, тотальности, единства во множестве, принципы господства абсолютных надиндивидуальных начал, вместо импрессионистических принципов субъективизма, психологизма, пассивности, диференцированности (см. «Импрессионизм»), относительности, случайности. Являясь идеологией классов, оказывавшихся все в большем противоречии с направлением исторического процесса и с интересами широких народных масс, С. был обречен давать лишь иллюзорное утверждение искомых принципов, опираясь на систему объективного идеализма: идеалистически понимаемую «вещь в себе», метафизические интуитивно постигаемые связи вещей, отрешенных от логических и материальных связей, иррациональную тектонику, мнимую организованность, связанность, иллюзию единства, общности, видимость монументального «всенародного» искусства. С. явился той формой активности на почве декаданса и распада, к-рая только и оставалась возможной для буржуазии «загнивающего капитализма». Другой формой активности оказалось позже возникшее течение империалистической «неоклассики», к-рая выражала неприкрытое наступление буржуазии в моменты относительно стабилизации. Особенности символистского движения во Франции, Германии, России определялись особенностями исторического развития этих стран. Удары Парижской коммуны и военного поражения создавали во Франции благоприятную почву для расцвета упадочного импрессионизма со сравнительно не резко выраженными тенденциями С. Наступление и победа молодого германского империализма определяли то обстоятельство, что немецкая буржуазия была склонна развивать свое идеологическое наступление наименее завуалированно и что струя С. в Германии в значительной мере сливалась с течением империалистической неоклассики. Наиболее ярко и последовательно система символистского стиля оформилась в России, там, где острая революционная ситуация особо побуждала буржуазию к мобилизации своих сил, к попыткам овладеть революционным движением и к стягиванию различных реакционных сил в единый контрреволюционный блок.Библиография:

SymonsA., Symbolist movement in literature, L., 1900 (2 nd ed., L., 1908); KahnG., Symbolistes et decadents, P., 1902; Rette A., Le Symbolisme, P., 1903; BarrcA., Le symbolisme, P., 1912 (дана литература); WalzelO., Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, 2 Aufl., Berlin, 1920; GundolfF., George, 2 Aufl., Berlin, 1921; HatzfeldH., Die franzosische Symbolismus, Munchen, 1923; CharpentierJ., La Symbolisme, P., 1927; MartinoP., Parnasse et Symbolisme, P., 1926; FontainasA., Mes souvenirs du symbolisme, P., 1928; КоневскойИ., Стихи Лафорга, «Стихи и проза. Посмертное собр. сочин.», М., 1904; БаулерА., Ст. Малларме, «Вопросы жизни», 1905, №3; БелыйА., Арабески, М., 1911; сборники «Литературный распад» кн. 1 и 2, СПБ, 1908—1909; ИвановВ., По звездам, СПБ, 1909; БрюсовВ., французские лирики XIXв., СПБ, 1909 и в «Полном собр. сочин. и переводов», т.XXI, СПБ, 1913; Его же, Жан Мореас, «Русская мысль») 1910, №5; БелыйА., Символизм, Москва, 1910; Эллис, Русские символисты, Москва, 1910; БрюсовВ., Далекие и близкие, Москва, 1912; ИвановВ., Борозды и межи, М., 1916; ФричеВ., Современный французский Ренессанс, «Современник», 1915, №4; ЛуначарскийА.В., Этюды, Сб. статей, М., 1922; Его же, Критические этюды, Л., 1925; ПолянскийВ., Социальные корни русской поэзии от символизма до наших дней, сб. «Русская поэзия XXв.», сост. И.С.Ежов и Е.И.Шамурин, М., 1925; КоганП.С., Очерки по истории западно-европейской литературы, т.III, изд. 4, М., 1928; ЛуначарскийА.В., История западноевропейской литературы, т.II, М. — Л., 1930; ФричеВ., Очерк развития западно-европейской литературы, М. — Л., 1931; БлагойД., Три века, М., 1933; Иоффе, Синтетическая история искусств, М. — Л., 1933; История советского театра, т.I, Л., 1933; КоганП.С., Очерки по истории западноевропейского театра, М. — Л., 1934.

СИМВОЛИЗМ

— филос. концепции, построенные на основе интерпретации понятия символа как первоосно-вания связи бытия, мышления, личности и культуры. (В узком смысле — эстетическое направление и художественный стиль в европейской культуре с 1880-х по 1920-е гг.)

Уже у истоков филос. мышления (досократики, Упанишады) мы находим искусство филос. оперирования символом в тех случаях, когда понятие сталкивается с трансцендентным. Но как филос. метод С. осознается (если говорить о зап. традиции) Платоном, который ставит вопрос о самой возможности адекватной формы абсолютного. (Ср. «Федон», 99d— 100b, где Сократ решается рассматривать «истину бытия» в отвлеченных понятиях, чтобы не «ослепнуть» от сияния истины.) Эйдосы, которые не суть ни абстракции, ни образы, в этом контексте можно понимать именно как символы. В то же время платоновский (и позднее — неоплатоновский) метод параллельного изложения истины как теории и как мифа, строго говоря, аллегоричен, а не символичен. Европейское Средневековье делает С. одним из общекультурных принципов, однако предметом рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические возможности символа, собственная же его специфика выявляется лишь в творческой практике культурного взлета 13 — нач. 14 в. Ситуация существенно не меняется вплоть до последней четверти 18 в.: Возрождение, маньеризм, барокко, Просвещение богаты своими символическими художественными и религиозными мирами, но не видят при этом в символе ничего, кроме средства иносказания и «геральдической» репрезентации.

Новый поворот темы возникает в связи с кантовским учением о воображении. Описав два несовместимых измерения реальности — природу и свободу, И. Кант в «Критике способности суждения» обосновывает возможность их символического «как бы» соединения в искусстве и в целесообразности живого организма. Здесь С. впервые приобретает статус особого способа духовного освоения реальности. В это же время И.В. Гёте в связи со своими занятиями морфологией растений приходит к интуиции «прафеномена», т.е. своего рода объективного символа, рожденного органической природой. В нем. романтизме (Нова-лис, Ф. Шлегель, Ф.В.Й. Шеллинг, Ф. Крейцер и др.) разворачивается целая философия С. раскрывающая его специфику в связи с основными темами романтической эстетики (творчество, гений, ирония, взаимосоответствия и переклички миров в универсуме). Близкую романтизму версию дает А. Шопенгауэр, изображающий мир как символизацию бессодержательной воли в идеях и представлениях. Как вариант романтического С. можно рассматривать концепцию «косвенных сообщений» С. Кьеркегора.

Во втор. пол. 19 в. разработку С. берет на себя философствующее искусство: в музыку и литературу приходит миф, истолкованный не как формальная оболочка смысла, а как смыслопорождающая стихия (наиболее показателен Р. Вагнер — практик и теоретик). С 80-х гг. С. как художественное течение и теоретическое самообоснование, вбирая в себя и романтическое наследие, и идеи философии жизни, создает в полемике с позитивизмом новую философию, претендующую на тотальную мифологизацию не только творчества, но и жизни творящего субъекта. Рус. ответвление С. кон. 19 — нач. 20 в. дает обильные филос. плоды: в построениях B.C. Соловьева, Андрея Белого, Вяч. Иванова, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева С. получает систематическое многовариантное филос. обоснование.

В зап. мысли 20 в. выделяют несколько моделей С. Выросшая из неокантианства «философия символических форм» Э. Кассирера делает С. универсальным способом объяснения духовной реальности. «Глубинная психология» К. Юнга и его школы, наследуя открытый психоанализом феномен символа, укорененного в коллективном бессознательном, переходит от установки З. Фрейда на разоблачение символа к его легитимизации и сознательному включению символов и архетипов в процессы самовыражения и самопостроения души. Философия языка вскрывает символический потенциал, позволяющий естественному языку играть роль миросозидающей силы. Если аналитическая традиция склонна при этом «обезвреживать» мифологию языка и его символов в пользу рациональности и смысловой прозрачности, то «фундаментальная онтология» М. Хайдеггера и герменевтика Х.Г. Гадамера пытаются освободить язык от сциентистской цензуры и позволить символу быть самодостаточным средством понимания мира... Структурализм К. Леви-Строса исследует механизмы функционирования С. в первобытном бессознательном (бриколаж), не избегая проекций на современную культуру. Новейшая философия Запада сохраняет проблематику С. в превращенных формах в той мере, в какой остается актуальной задача размежевания и аксиологической оценки различных типов знаковой активности человека и культуры.

Среди подходов, задающих алгоритмы понимания С. в культуре, выделяются как наиболее влиятельные морфология О. Шпенглера, с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика (особенно московско-тартуская школа), стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология (А. Варбург, Э. Панофский), расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирующая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; близкие герменевтике, но полемизирующие с ней диалогизм (М.М. Бахтин, М. Бубер, О. Розеншток-Хюсси) и трансцендентальный прагматизм (К.О. Апель), делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации.

СИМВОЛИ́ЗМ -а; м. В европейском искусстве конца 19 - начала 20 вв.: модернистское направление, выдвинувшее в качестве своего художественного приёма символ как средство выражения непостижимой сущности предметов и явлений. Русский, французский с. Приёмы символизма. Поэтика символизма. Мистицизм и индивидуализм - характерные черты символизма. Родоначальник символизма А. Рембо. Особенности русского символизма. Влияние символизма.

◁ Символи́стский (см.).

* * *

направление в европейском и русском искусстве 1870—1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременну́ю идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических потрясений и вместе с тем — доверие к вековым духовно-культурным ценностям как единящему людей и народы началу. В России символизм нередко мыслился как «жизнетворчество» — сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма: в литературе — П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вячеслав И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве — Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрлёнис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близки к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы «Наби», графика О. Бёрдсли, работы многих мастеров стиля модерн.

* * *

СИМВОЛИ́ЗМ, направление в европейском и русском искусстве 1870—1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа(см. СИМВОЛ) интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра(см. ШОПЕНГАУЭР Артур), Э. Гартмана(см. ГАРТМАН Эдуард), Ф. Ницше(см. НИЦШЕ Фридрих), творчеству Р. Вагнера(см. ВАГНЕР Рихард). Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как «жизнетворчество» — сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе — П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк(см. МУНК Эдвард), Г. Моро, М. К. Чюрленис(см. ЧЮРЛЕНИС Микалоюс Константинас), М. А. Врубель(см. ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович), В. Э. Борисов-Мусатов(см. БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович); близко к символизму творчество П. Гогена(см. ГОГЕН Поль) и мастеров группы «Наби»(см. НАБИ), графика О. Бердсли(см. БЕРДСЛИ Обри), работы многих мастеров стиля модерн(см. МОДЕРН).

(франц. symbolisme, от греч. sumbolon - знак, символ) - литературно-художеств. и философско-эстетич. направление, зародившееся во Франции в творчестве поэтов С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена, Ж. Мореаса. Как творч. содружество франц. литераторов С. существовал с сер. 80-х гг. до смерти Малларме (1898), однако после распада группировки воздействие его философско-эстетич. принципов продолжалось как во Франции, так и за её пределами: в Бельгии (М. Метерлинк, Ж. Роденбах, Э. Верхарн), Австрии и Германии (Г. Гофмансталь, Р. Рильке, Г. Гауптман, С. Георге), Польше (С. Пшибышевский), Англии (О. Уайльд), Норвегии (произв. Г. Ибсена последнего периода, К. Гамсун), России и др. странах. Основы эстетики С. были разработаны в кон. 60-х - 70-х гг. 19 в. Термин "С." был введён и обоснован Ж. Мореасом в его "Манифесте символизма" (газ. "Фигаро", 18 IX 1866).

Философия С., характеризующаяся отрицательным отношением к материализму и позитивизму, сложилась под воздействием платонизма и в особенности идеалистич. концепций А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше в Германии, Вл. Соловьёва в России. Большое влияние на развитие эстетич. принципов С. оказали идеи нем. и франц. романтизма, а также англ. прерафаэлитов (направление в иск-ве и лит-ре, возникшее в 40-х гг. 19 в.). В основе гносеологии С. - понятие "сверхчувственной интуиции", к-рая отождествляется с мистическим проникновением в тайны "идеального" мира, скрытые под покровом реальной действительности. Проникновение в идеальный, "запредельный" мир посредством интуиции художника является, по мнению символистов, высшей формой познания, противопоставляемой ими науч. рационалистическому методу познания (А. Белый, "О смысле познания", П., 1922).

Рус. С. появившийся в нач.90-х гг. 19 в. (к "старшим" символистам относятся Н. M. Минский, Д. С. Мережковский, К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, Ф. К. Сологуб, З. Н. Гиппиус; к "младшим", выступившим в 1900-х гг., - А. А. Блок, А. Белый, Л. Л. Эллис, Ю. Балтрушайтис, Вяч. И. Иванов), воспринял от западноевропейского ведущие эстетич. установки; однако, оформившись в самостоят. течение, в "школу творчества" и "лабораторию исканий" (А. Белый), приобрёл специфич. черты. Они неразрывно связаны с обстановкой глубоких обществ. потрясений и напряжённых исканий во всех областях идеологии и иск-ва. Черты С. проявились также в области театра - гл. обр. в деятельности режиссёров П. Фора и О. Люнье-По (Франция), А. Аппиа (Швейцария), Г. Крэга (Англия), P. P. Комиссаржевского и В. Э. Мейерхольда (Россия). В изобразит. иск-ве С. получил значительно менее яркое выражение, чем в лит-ре и театре, и не сложился в оформленное направление. Элементы С. заметны в творчестве Пюви де Шаванна, М. Дени, О. Родена (Франция), А. Бёклина и X. Годлера (Швейцария), в России - в живописи В. Э. Борисова-Мусатова, М. А. Врубеля, художников группы "Голубая роза" - П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, А. А. Арапова, литов. художника М. Чюрлёниса.

Признавая вслед за романтиками высшей формой иск-ва музыку, открывающую иррациональным путём сокровенную сущность мира, тайну, Идею, символисты стремились приблизить выразит. средства лит-ры и живописи к музыкальным (звуковые стихи К. Бальмонта, "симфонии" А. Белого, "живопись-музыка" М. Чюрлёниса). В самой же музыке черты С. проявились лишь опосредованно, в первую очередь в произв., навеянных образами символистской лит-ры: утончённой лирики, хрупкой, бесплотной, истаивающей; настроений сумеречных, полных неясных предчувствий, тревожных ожиданий, мистических прозрений ("Пеллеас и Мелизанда", нек-рые прелюдии К. Дебюсси). Однако художеств. средства воплощения этих образов не были специфическими, как в лит-ре, а ограничивались в основном арсеналом муз.-выразит. средств импрессионизма.

Наиболее яркий и единственный в своём роде пример отражения черт С. в муз. иск-ве - творчество А. Н. Скрябина, что связано с исключит. ролью философско-концепционного начала в его музыке. Филос. воззрения Скрябина имеют много точек соприкосновения с эстетич. установками С. (поиски мирового и космического единства; взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт; идея орфеизма и пророческого служения художника, граничащая с мессианством). Близки, нередко тождественны образы-символы поэзии Блока, Сологуба и программных комментариев музыки Скрябина (авторских или санкционированных автором): "Далёкая звезда", "Дерзающий дух", "Прометей", "Божественная игра" и др. В нек-рых особенностях формообразования зрелых произв. Скрябина можно видеть параллели с отд. приёмами стихосложения символистской поэзии (см. у Н. Котлера, 1940). При непосредственном восприятии музыки Скрябина (вне знакомства с программно-филос. комментариями) близость творчеству символистов, прежде всего русских, "младшего поколения", ощущается в общей эмоциональной настроенности, напряжённом "стремлении жить удесятерённой жизнью" (Блок), тончайшей градации оттенков переживаний. Родство музыки Скрябина и поэзии С. проявляется также в тех аспектах (психологических, образных, языковых), в к-рых они продолжают принципы романтич. иск-ва.

матем.

символі́зм, -му

матем.

символі́зм, -му

- англ. symbolism; нем. Symbolismus. Художественное направление, философско-эстетическая концепция конца XIX-нач. XX вв. С. характеризуется дуализмом идеального и материального, противопоставлением соц. и индивидуального, сближением духовно-нравственного с религиозным; уделяет особое внимание бессознательному и личному.

- англ. symbolism; нем. Symbolismus. Художественное направление, философско-эстетическая концепция конца XIX-нач. XX вв. С. характеризуется дуализмом идеального и материального, противопоставлением соц. и индивидуального, сближением духовно-нравственного с религиозным; уделяет особое внимание бессознательному и личному.