Комедия

драматическое "воспроизведение дурного, порочного, но такого только, что возбуждало бы смех, а не отвращение" (Аристотель, "Поэтика", гл. V). Это определение, данное в Греции, верно и для современной К., хотя на пути ее развития чисто этическое понимание ее несколько расширилось. Слово К. (κωμωδία) означает собственно песнь (ώδή), певшуюся на празднике Диониса. Из этих песен обособились первые К. До нас не дошли произведения старейших греческих комиков: Суссариона из Мегары и Эпихарма из Коса. Афиняне придали К. широкий политический и общественный смысл. В К. Аристофана в живых карикатурах проходит перед нами вся умственная и политическая жизнь Афин V в. до Р. Х. Но скоро закон воспретил в Афинах затрагивать государственных деятелей, и К. стала изображать сцены повседневной жизни. К представителям средней греческой К. принадлежат Антифон и Алексис, к представителям поздней — Менандр и Филемон. Рядом с ними может быть поставлен и автор мим, сиракузец Софрон. До нас дошли только отрывки всех этих писателей, и мы знаем их главным образом от критиков (Авл Геллий) и по латинским переделкам и подражаниям Плавта и Теренция, вошедшим в моду в III и II вв. до Р. Х. в Риме. Греческое влияние пришло здесь навстречу К., начавшей уже зарождаться в народных празднествах и связанных с ними играх. Таковы versus fesceninum, saturae, fabulae Atellanae, mimi. Сатуры были превращены в почти законченные К. Ливием Андроником, отчасти под греческим влиянием. К. политическая (Невий) в духе Аристофана появилась и в Риме, но была и здесь скоро воспрещена. Лучшие пьесы Плавта: "Амфитрион", "Менехмы", "Хвастливый воин" и др. Из К. Теренция выдаются: "Андроска Формион", "Евнух". "Comedia palliata", как называли в Риме греческую К., по костюму действующих лиц, отличается большим однообразием изображаемых масок или характеров. По словам Апулея ("Floridorum", l. III, 16), "в ней не менее, чем в греческой, вероломных сводников, пылких любовников, расторопных слуг, насмешливых кокеток, ревнивых жен, потакающих матерей, ворчливых родственников, преданных друзей, хвастливых воинов, а также и жадных паразитов, скупых родителей и легких женщин". Традиция греко-римской К. никогда не умирала и в средние века, после прекращения зрелищ, под влиянием христианства, жила в небольшой кучке образованных людей. Примером подражания Теренцию в средние века может служить Гросвита (см.), писавшая К. из житий святых.

Средневековая К. шла вполне оригинальным путем. Религиозные представления или мистерии, связанные сначала с литургией, постепенно стали принимать все более и более светский характер. С комическим оттенком изображались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных сюжетах из священного писания. Особенно близко подходят к светским сюжетам миракли (Les miracles de Notre Dame). В аллегорических пьесах (Moralités) изображение порока давало простор комическим выходкам. В Англии выработался даже особый излюбленный на народной сцене тип (Vice), костюм которого лег в основу платья шекспировских шутов. Изображение ада и чертей также привело к созданию излюбленных комических фигур на народной сцене. Кроме юмористических эпизодов в средневековых пьесах в них вставлялись и совершенно независимые бытовые сценки (интерлюдии). Постепенно их роль расширилась и создался фарс. Самый удачный фарс, обработанный отчасти под влиянием классических традиций, есть "Адвокат Патлэн", французская пьеса конца XV в. Фарсы игрались обыкновенно драматическими обществами любителей, вроде Базош (см.). Так же как в Греции и Риме, драматические элементы изобилуют и в народных играх и обрядах средневековой Европы: например в спорах зимы и лета, в весенней обрядности у германцев или в пляске мечей в Англии. Можно видеть зачатки К. и в так называемых jeu parti, тенцонах, пастурелях. Подобные игры получили вид К. в литературных обществах puys (= podium, холм, на котором происходили представления). Выдающимся автором таких К. был Адам де ла Галь из города Арраса (XIII в.). Особенное значение для развития комедии имели праздничные процессии и маскарады. Таковы были зимние сатурналии, карнавал, Fastnacht, féte des Fous. Они создали sotties, Narrenschif, Ship of fools. Тут под шутовской оболочкой можно было представить и сатиру на злобу дня. Отсюда появились на сцене шуты, говорящие, как у Шекспира, под личиной глупости весьма умные вещи. Самые знаменитые sotties: "Jeu du Prince des sots" Гренгуара, направленные, по желанию Людовика XII, против папы Юлия II, и "Sermont joyeux du Franc Archet de Bragnolet". Немало способствовали развитию средневекового комизма и бродячие потешники народа — жонглеры, шпильманы, скоморохи, переживания древних мимов и ателлан. В новый фазис вошла средневековая К., когда она стала представлять сюжеты из новелл и романов.

На развитие К. в XV в. начинает сильно влиять распространившийся в то время в Италии вкус к классической древности. В Испании, напротив, создался самостоятельный тип национальной романтической К. Это противоположение ярко выступает при сравнении Ариостовских подражаний Плавту, например его "Suppositi" (1509) с испанской "Селестиной" (1490). Принципы классической К. изложил одним из первых гуманист Триссино в своей "Поэтике", подражающей Аристотелю. По этой теории требовались единства времени и места и строгое разграничение между трагедией и К. Таким образом было положено начало толкованиям Аристотелевой "Поэтики", столь многочисленным в XVI, XVII и XVIII вв. Итальянская К. брала сюжеты из частной жизни зажиточных граждан и рассказывала их любовные приключения, всегда кончающиеся устранением преград для влюбленных. Типичная устойчивость изображаемых при этом характеров объясняется особенно тем, что итальянская К. разыгрывалась в масках, как и римская. В масках Капитано, Панталоне, Дотторе и проч. не трудно узнать плавтовских героев. Lazzi, шутовские проделки слуг (zanni) Пульчинелло и Арлекино, напротив, носят характер народный. Народный и своеобразный колорит имеют особенно К. без писанного текста (см. ниже Commedia dell'arte). Из писанных К. выделяются кроме Ариостовских, "Мандрагола" Маккиавелли, "Аулуларий" Лоренцо деи Медичи, "Иппокрит" и "Кортеджиан" Пиетро Аретино. Классическое направление в комедии через посредство итальянцев всего сильнее охватило французскую сцену. Создателем правильного комического театра во Франции считается итальянец Джунто, прозванный Лариве. Успех итальянской К. объясняется влиянием заезжих commedie dell'arte, часто игравших в Париже во время господства при французском дворе Медичи. В первой половине XVI в. пьесы классического склада начинают появляться и в Испании, Германии и Англии, рядом с мираклями, аллегориями и фарсами. В Испании, несмотря на начинающееся влияние итальянских гуманистов, полным успехом пользуются уличные фарсы (pasos) Лопе де Руэда и эклоги Хуана де Энцина. Сам Лопе де Вега, произведения которого составляют высший расцвет испанской К., в стихотворении о новой теории К. (1609) оговаривается, "что Аристотель тысячу раз прав и мы, поэты романтики, ошибаемся; но что же делать? народ, публика требует только этих (романтических) К.". К. Лопе нарушали все правила о единствах и брали содержание в ходячей литературе новелл и романов. За Лопе де Вега на испанской сцене следует Кальдерон, более изысканный по форме, но писавший в том же направлении. Рядом с Кальдероном стоит Морето. Его лучшие произведения делают шаг вперед в сторону реального изображения современности и психологической усложненности. Испанская К. разделяется, по общественному положению действующих лиц, на comedie a capa y espada, изображающую похождения кавалеров, и heroica, представляющую королей. Английская дошекспировская К. носит также следы классического влияния, пришедшего из Италии. Филипп Сидней отзывается с презрением о средневековом искусстве; влияние Плавта сказалось на пьесе Юдоля "Ральф Ройстер Дойстер" (= Miles Gloriosus) и "Джаке Джоглере" (= Амфитрион). Сюда можно прибавить и "Gammer Curton's Needle" Стиля. Фарсы (или интерлюдии) Гейвуда "О четырех П." и о "Продавце индульгенций" носят, напротив, чисто средневековый характер. Из соревнования этих двух течений выросла национальная английская К., где педантичная стройность построения забыта для разнообразия и полноты содержания. Из выдающихся К., непосредственно предшествующих Шекспиру, нужно упомянуть забавную пьесу Грина — "Монах Бэкон" и "Монах Бонгэ" и придворный театр Лили. Лили ввел тот особый склад речи типичный для Ренессанса, который прозван, по главному герою романов Лили, евфуизмом (см.). О разнообразии течений, сплетавшихся на сценах Елизаветинской Англии, всего лучше дадут понятие К. Шекспира. "К. ошибок" есть классическая пьеса, подражающая Плавту и соблюдающая основные правила единства; "Два веронца" — романтическая К., приближающаяся к типу испанских; "Бесплодные усилия любви" — сатира на современные слащавые моды вроде евфуизма; "Сон в летнюю ночь" — феерия, причудливо перемешивающая романтические образы с простонародной жизнью и предрассудками; "Укрощение строптивой" — переделка старого фарса; "Виндзорские кумушки" — живая бытовая картинка, но с плавтовскими отголосками в лице Фальстафа. В этих пьесах К. приобретает внутреннюю стройность в самой сути психологического замысла, а не в соблюдении внешних правил. "Одиннадцатая ночь", "Что вам угодно", "Все хорошо, что хорошо кончается" черпают содержание из тех же романтических новелл, что и "Два веронца", но в них сказалось еще новое свойство, внесенное Шекспиром в область комедии: его герои уже не столь поверхностны, как того требовало разграничение К. и трагедии, будто бы предписанное Аристотелем. В этих лучших К. Шекспира герои доходят до высшей индивидуализации и перестают быть носителями абстрактных свойств характера. Кроме единств времени и места, К. Шекспира грешат и против единства действия. Гений Шекспира умел справляться с несколькими параллельными сюжетами и объединять их внутренней психологической правдой. После Шекспира К. принимает отчасти новое направление под пером Бена Джонсона. Его главные пьесы "Every man in his humor" и "Every man out of his humor" приближаются опять к классической К. Он выдвинул также и другой вид К. — маски, постепенно перешедшие в оперы и балеты. Флетчер, Гейвуд, Мидльтон, Фильд продолжают елизаветинскую К. во всем ее разнообразии, очень часто внося в нее большую простоту и незамысловатую реальность в изображении характеров. Близилось, однако, суровое время правления Кромвеля, когда все театральные представления были закрыты, как бесовские игрища, недостойные библейской чистоты нравов. Когда в эпоху реставрации снова открылись театры, на них появляются пьесы, навеянные другим направлением в искусстве, пришедшим из Франции.

В начале XVII в. рядом с итальянской К. игрались во Франции пасторали, переделки для сцены пастушеских романов и эклог, и трагикомедии, пьесы как бы замещающие огромное пространство между К. и трагедией. Первый вид пришел также из Италии, где одной из первых пасторалей был "Аминто" Торквато Тассо. Из французских пасторалей наиболее известны: "Алфея" Гарди, "Filis de scire" де Пишу, "Мелиза" дю Рошэ, "Сильвия" Мэрэ и "Пастушки" Ракана. Длинный ряд трагикомедий начинается с "Брадоманте" Гарди. Пьесы Александра Гарди (см.) разнообразны и по форме, довольно сценичной, и по содержанию, взятому часто у испанских новеллистов и драматургов. Гарди уничтожил хоры, чем освободил драму от излишнего балласта. Совершенства достигает этот вид К., когда за него берется Корнель в своей "Андромеде". Корнель, впрочем, назвал трагикомедию "героической К.". Сущность ее он определял тем, что действующие в ней лица — по преимуществу короли и знатные особы. Из лучших произведений этого рода назовем: "Дона Бернар" и "Ипохондрика" Ротру и "Аксиона" Скюдери, первую писанную прозой пьесу. Трагикомедии вышли, однако, очень скоро из моды, и Детуш в своем "Честолюбце" напрасно старался обновить их. Собственно К., скованные искусственным соблюдением единств времени и места, застыли на французской сцене и их форма не меняется до середины XVIII в. Писались они обыкновенно в стихах, что придавало еще большую искусственность. Зато стиль достигает высшего совершенства в "Мелите" и "Лжеце" Корнеля и в "Тяжущихся" Расина. Рядом с совершенством стиля К. приобретает и салонный изысканный характер; действующие лица начинают говорить в ней, как придворные Людовика XIV. Скоромные шутки классической К. также изгоняются и дают место более изящному остроумию и игре слов. К. делились на "К. характеров", перешедшие потом в так называемую "высшую К." (haute comédie — название, сохранившееся до сих пор), "К. интриги" и "К. нравов". Эти названия давались, однако, произвольно, скорее по таланту авторов, чем по принципам замысла. Они намекают, впрочем, на этическое значение, какое старались придать К. теоретики литературы, Корнель и Буало. Тут ясно видно возвращение к Аристотелевой традиции, в противоположность испанской К., стремившейся, главным образом, забавлять зрителей. Сюжеты французской К. черпались, однако, очень часто из испанских драматургов. Из современников Корнеля и Расина выдаются Ротру, Скюдери, автор "Комедии актеров", Томас Корнель, написавший "Госпожу Жобен", и Кино, автор "Матери кокетки". Отдельно стоит Скарон, с его неисчерпаемым остроумием, переходящим часто в шутовство. В его К. "Тифон и Вергилий наизнанку" выдвинулся комик Жоделе, по имени которого названа третья пьеса Скарона, имевшая наибольший успех. Мольеровская К. отчасти возвращается к итальянским образцам, например, в "Сганареле" и "Проделках Скапина", но в то же время вносит жизненную правду, типическую законченность в изображение действующих лиц. Бессмертные К. Мольера: "Тартюф", "Мизантроп", "Скулец", "Жорж Данден" являются показателями высшего расцвета классической К. Из преемников Мольера более известны Отрош, автор "Доктора Криспина", Монфлери, автор фривольных пьес вроде "Школы ревнивцев", Бурсо, писавший так называемые comedies à tiroirs, где перед одним лицом проходит ряд типов, и Барон, автор "Счастливца". К. начала XVIII в. не представляет выдающихся писателей и продолжает манеру XVII в. В нее, однако, врываются еще в большей степени, чем у Мольера, картины разлагающегося общества старой Франции. Лучшие писатели К. XVIII в. Реньяр и Данкур. Выдающаяся пьеса первого "Игрок" слишком усыпана остроумными фразами. Данкур также острит, во вред типичности своих героев, но социальный характер его пьес придает им особый интерес; таковы: "Модный рыцарь", "Интриганка", "Модный буржуа". Гораздо выше этих писателей Лесаж, создавший "Тюркаре". Из К. Вольтера лучшая "Блудный сын". Мариво интересен тем, что изобразил современную ему борьбу классов, хотя правило единств и тяготеет над его талантом. Его лучшие пьесы: "Игра любви и случая", "Лживые признания", "Деревенский наследник". Детуш, написавший "Гордеца", и Пирон, написавший "Метроманию", заканчивают длинный ряд писателей классической К. Середина XVIII в. внесла уже новые идеалы и новые вкусы. Пети де Жюльвиль в двух словах определяет происшедшую в то время перемену взглядов: "до сих пор все говорили: человек рождается злым. Теперь все стали говорить напротив: человек рождается хорошим. Я долго искал, кто сказал это первым, и не мог найти. Все как будто сразу уверовали в эту истину". Отражением новой точки зрения явились comedies larmoyantes, одним из первых авторов которых был Нивель де ла Шоссе. Французское общество устало от неистощимых острот в пьесах Реньяра, Данкура и Лесажа. Надо было слить разобщившиеся трагические и комические элементы. Новый принцип творчества — реализм — с тех пор не покидал больше сцену. В "Меланиде" (1741 г.) ла Шоссе впервые были выведены люди, каковы они есть, а не под условным углом зрения, комическим или трагическим. Пьесы ла Шоссе: "Фальшивая антипатия", "Счастливый человек", "Памела" исполнены, однако, наивного и сентиментального оптимизма, перешедшего из романов Ричардсона. В это же время Франция впервые познакомилась, по переделкам Дюси, с Шекспиром, и Дидро пошатнул незыблемость теорий Буало и Корнеля. Рядом с comédie larmoyante заняла место и мещанская драма. "Незаконный сын" и "Отец семейства" самого Дидро слишком слабы, однако, чтобы служить показателями новой школы. Выражением новой поры, стремившейся осуществить великие принципы равенства и свободы, были пьесы Бомарше: "Севильский цирюльник" и "Женитьба Фигаро". Время революции не создало ничего выдающегося в К. Пьесы Колен-д'Арлевиля, автора "Старого холостяка", отразили основное свойство театра революции - его близость к политической злобе дня. К. стали политическими памфлетами.

Французский классический театр вытеснил все задатки национальной драмы в других европейских странах и царил повсюду около 100 лет. Однако, английская К. конца XVII в. сохранила некоторую самостоятельность и черпала сюжеты даже из старых писателей елизаветинской поры; но, оживив забавы "веселой старой Англии", реставрация впала в полную распущенность и непристойность. Таковы пьесы Драйдена: "Любовь в монастыре", "Дамы соперницы", "Королева девица". Из наиболее безнравственных К. надо назвать "Деревенскую жену" и "Обманщика" Вичерли. Более выдающиеся пьесы этого времени принадлежат Конгриву. Его "Любовь за любовь" и "Путь в мире" исполнены оживленной веселости и юмора. Сентиментальное направление в романе отразилось в К. Стиля: "Нежный супруг", "Сознательные любовники" и др. Сравнительно живым талантом отличаются пьесы Сусанны Сентливер. Фаркёр и Ванбро также отчасти склоняются в сторону этого направления. За ними следовал комик Фут, автор множества фарсов, заключающих чисто личные сатиры. "Ночная ошибка" Гольдсмита и "Ревнивая жена" Кальмона сильно поднимают драматическое искусство в конце XVIII в. Головой выше всех этих писателей стоит Шеридан, лучшая пьеса которого: "Школа злословия" не сходит до сих пор со сцены. По складу она принадлежит всецело к французским К. характера. Рядом с Шериданом следует упомянуть о Бургойне и Кумберланде. В Италии влияние французов шло бок о бок с застывшей и опошлившейся commedie dell'arte. Поднять комический театр предстояло Карлу Гольдони (см.). Его К., хотя и поверхностные по психологическому замыслу, приятно поражают свежестью и сценичностью формы. По его мнению, главное, что не должен упускать из виду драматический писатель, это правдоподобие и верную передачу воспроизводимых характеров. Параллельна с Гольдони драматическая деятельность Гоцци (см.), его непримиримого врага и соперника.

Немецкая К. находилась сначала под влиянием английской елизаветинской школы, но скоро также подпала под влияние французов; только К. Грифиуса отражают Шекспировское влияние. В импровизированных пьесах Haupt und Staatsaktionen, быстро составлявшихся самими актерами, переделывались одновременно и испанские, и английские, и французские пьесы. Распространительницей французского классического влияния была "Немецкая сцена" Готшеда. Совершенствование немецкого театра начинается со времени деятельности Лессинга. Из его неустанной работы над драмой вышла национальная немецкая трагедия и К. Первой немецкой К. была его "Минна фон Барнхейм". Литературное оживление, следовавшее в Германии за Лессингом, возбудило впервые сильный интерес к старому английскому театру, обновленному в Англии Гарриком. Но в области К. романтическая школа Германии и Англии не оставила ничего выдающегося и все внимание свое отдала трагедии. Можно назвать только Гётевскую "Эрвину и Эльмиру", "Солдат" Ленца и "Прометей, Девкалион и Рецензенты" Вагнера.

Школа французских романтиков, драматическое исповедание веры которых содержится в предисловии к "Кромвелю" Виктора Гюго, так же как и немецкая школа ничего не дала для К. Однако, их драмы состояли в постоянном смешении трагизма и комизма, патетического и забавного. К новому роду смешанной К., относятся пьесы Казимира Делавиня: "Школа стариков", "Актеры" и историческая К. "Дон-Жуан Австрийский". Этот последний вид К., вместе с историческим романом, обязан своим появлением также романтикам. Из исторических К. имели особенный успех пьесы Скриба: "Бертран и Ратон" и "Стакан воды", и бытовые К. его: "Популярность", "Поверенный", "Цепь" и пр. Бытовые К. Понсара "Честь и деньги" и "Биржа" примыкают к пьесам Делавиня, а "Влюбленный лев" — к исторической К. В середине XIX в. на смену романтикам пришла школа реалистов, поставивших себе задачей точное изображение действительности, без условного угла зрения или предвзятого литературного принципа. Из современных французских драматургов пользуются особой популярностью Эмиль Ожье, автор "Авантюристки", "Свадьбы Олимпии", "Зятя Г. Пуарье" и др., и Александр Дюма (сын), пьесы которого, вместе с пьесами Сарду, не сходят со сцен всего мира. Из английских современных К. литературное достоинство имеют только грациозные пьесы Теннисона, например "Лесники". В Германии после Платена, Клейста и Грильпарцера успехом пользовались пьесы Геббеля, Фрейтага, Лаубе и Гуцкова. В Италии популярны были К. де-Росси, автора "Prima sera dell opera" и др., Федеричи, Нота, написавшего "Первые шаги в дурном поведении", Гиро — автора К. "Преподаватель в затруднительном положении". Не сходят и теперь с репертуара пьесы Тести: "Не шутите с мужчиной", "Поучительное путешествие" и др. Известен также Джакометти, написавший поучительные К. "Второе замужество" и "Следующий день пьяницы". Много нового внесли на сцену современные скандинавские драматурги Ибсен и Бьорнсон, вложившие в свои К. глубокие этические сомнения и идеалы. Таковы "Нора" Ибсена и "Перчатка" Бьорнсона.

В XVIII в. начинается русская художественная К. Зачатки ее можно видеть также в народных обрядах и забавах или в чисто народных интермедиях и интерлюдиях, игравшихся между актами школьных пьес киевской академии и иезуитских учебных заведений западной России (см. Русский театр). Однако, из этих зачатков самостоятельного ничего не вышло и когда в XVIII в. появляются К. Сумарокова на них отразилось только иноземное влияние. Сумароков подражал Мольеру в "Опекуне", "Лихоимце" и "Трессотениусе" и не создал ничего оригинального. Сатирические К. Екатерины II: "О, время" и "Именины г-жи Ворчихиной" замечательны, главным образом, по своим намерениям. Значительной степени совершенства достигает русская К., при всей неуклюжести ложноклассической формы, в "Бригадире" и особенно в "Недоросле" Фонвизина. За Фонвизиным следует родственный ему по духу Княжнин. Его К. "Хвастун" и "Чудаки", хотя и подражают французским комикам, отражают много черт русской действительности. Особенно интересна комическая опера Княжнина: "Несчастие от кареты", направленная против крепостного права. Против приказного строя, другой язвы тогдашней русской жизни, направлена знаменитая "Ябеда" Капниста. Мещанская драма отразилась на русской сцене в "Моте" Лукина. Лукин важен в особенности как театральный критик, старавшийся возбудить тогдашних писателей к изображению родного быта вместо переделок и подражаний. Оригинальные русские произведения того времени по преимуществу были комические оперы, например "Мельник-колдун, обманщик и сват" и "Счастье по жеребью", Аблесимова, написавшего и две К.: "Подьяческая пирушка" и "Поход с переменных квартир". Из русского быта брали темы и менее талантливые писатели: Веревкин, автор К. "Так и должно", "Именинник" и "Точь-в-точь", Клушин, автор "Смеха и горя", и актер Плавильщиков, написавший, под влиянием Фонвизина, "Сговор Кутейкина". Характерный признак всей русской К. XVIII в. — морализующий тон, названия действующих лиц по их основному свойству, искусственные и внешние развязки.

В начале нашего века усиливается интерес к театру. За пьесами Крылова: "Урок дочкам" и "Модная лавка" следовала К. графа Ростопчина "Вести или убитый и живой" и "Шумный рой" князя Шаховского. К. Шаховского отчасти продолжают традицию К. XVIII в. и также осмеивают чванные затеи русского барства. Таковы "Полубарские затеи", "Чванство Транжирина" и "Пустодомы". Около этого времени на русской сцене сказалась и любовь к водевилям (см.). Совершенства достигает русская К. в "Горе от ума" Грибоедова и "Ревизоре" Гоголя. Из современных комедий первое место принадлежит бытовому театру Островского. С конца 1850-х гг. выделились: Д. В. Аверкиев, Виктор Александров (см. Крылов, В. А.), Антропов, Боборыкин, И. Н. Ге, Гнедич, Дьяченко, Карпов, Ф. Кареев, Н. М. Львов, Манн, Маркевич, Мясницкий, Владимир Немирович-Данченко, Пальм, Писемский, А. и Н. Потехины, граф Соллогуб, Н. Я. Соловьев, Сухово-Кобылин, Тарновский, Тургенев, Чернышев, Чехов, Шпажинский, Штеллер и друг.

О средневековых К.-интерлюдиях — см. Театр. Кроме истории драмы, см. Conat, "Aristophane et l'ancienne С. attique" (2-ое изд.); Koch, "Comicorum Atticorum fragmenta" (1880); статьи Зелинского о Плавте в "Ж. M. H. Пр." (1883 и 1885), Reinhardstötter, "Plautische Nachfolger" (1886); Franke, "Terenz u. die lat. Schulpoesie in Deutschland" (1877); Petit de Julleville, "Les comediens en France au moyen âge" (1885); его же, "La С. et les moeurs en France au moyen âge" (1886) и "Le Répertoire comique du théâtre en France au moyen âge" (1886); Bédier, "Le théâtre comique en France" ("Revue des deux Monde", 1890, июнь); Schlossar, "Volksschauspiele aus Steiermark" (1891); Agresti, "Studi sulla C. italiana del s. XVI" (1871); de Amicis, "L'imitazione latina nella C. del s. XVI"; Scherillo, "La C. dell'arte in Italia" (1884); De Viel-Castel, "Essai sur le théâtre espagnole" (1882); Юрьев, "Испанский театр" (1887); Wara, "English dramatic literature"; Moland, "Molière et la C. italienne"; Compardon, "Les comédiens du roi de la troupe italienne" (1888); V. Fournel, "La C. au XVII s."; Larroumet, "La C. de Molière"; A. Веселовский, "Этюды о Мольере" (1879); Lemaitre, "La C. après Molière et le théâtre de Dancourt"; Иванов, "Политическое значение театра во Франции в XVIII в." (1895); Faguet, "Notes sur le théâtre contemporain"; Leigh Hunt, "Dramatic Essays" (1894); Tittman, "Die Schauspiele der englischen Komedianten" (1880); Lemaitre, "Impressions de théâtre"; Ehrhard, "Henrik Ibsen et le théâtre contemporain"; Морозов, "Очерки из истории русской драмы" (1888); Лонгинов, "Русский театр в Петербурге и Москве" ("Записки Императорской Академии Наук", т. XXIII и отд., СПб., 1873); Незеленов, "Островский в его произведениях" (1888); князь Вяземский, т. V его "Сочинений".

Е. Аничков.

Commedia dell'arte — особый вид драматических представлений, игравшихся в Италии в XVI, XVII и XVIII вв. Есть указание на их существование в Северной Италии в конце XV в. Они обыкновенно разыгрывались труппами профессиональных актеров по коротеньким либретто (scenario), где вкратце излагалось действие каждой сцены. Происхождение их восходит к средневековым народным представлениям скоморохов (saltimbanchi), потомкам римских гистрионов и ателлан. Связь их с народными представлениями явствует из шутовских проделок (lazzi) слуг-шутов (zanni), составлявших большую часть этих представлений. Lazzi очень похожи на типичные скоморошьи проделки. Название одного из слуг-шутов, Арлекин, роднится с именем одного черта Arlequino (Данте, "Ад", XXI, 118) и Hellequin (Erlkonig) старофранцузской пьесы Адама де ла Галь; по всей вероятности, оно перешло в С. dell'arte через изображения ада в средневековых религиозных пьесах (Rappresentazione sacra). Другие излюбленные типы zanni: Бригелла, Пульчинелло, Педролино, Вилано (мужик) и Маццитино — тоже народного происхождения. В XVI в. С. dell'arte испытала сильное влияние писанной классической К. Основные сюжеты в обеих К. очень близки и трудно отделить их одну от другой. Так К.: "L'innavertito" и "La Spada Fatale" существуют и в либретто для импровизированной К., и в полной писанной форме. Существовал и средний тип полуписанной К., где главные сцены были написаны, а роли шутов исполнялись без писанного текста (all'improviso). Главные действующие лица: Дотторе, Панталоне, Капитано, Коломбина, Скарамуччия Франка-Триппа, молодые влюбленные и др., также принадлежат одновременно и писанной и импровизированной К. Их сходство с типами плавтовской К.: Панталоне и Дотторе с двумя Senes (стариками) и Капитано с Miles gloriorus (Хвастливый воин) показывает их литературное происхождение. Но все эти типы настолько сжились с итальянской почвой, настолько обновились на ней, что могут считаться созданиями народного творчества. Например Капитано (= Miles gloriosus) стал сатирой на испанских офицеров. Дотторе изображал профессора права, Панталоне — купца, доброго малого, краснобая и щеголя, постоянно влюбленного и постоянно остающегося в дураках. Эти типы стали специфическими представителями определенных местностей Италии; Панталоне считался венецианцем и говорил на венецианском диалекте, Дотторе говорил на смешанном латинском и болонском говоре, а иногда и на феррарском наречии, Капитано сыпал испанизмами, Скарамуччия (Scaramouche y Мольера) говорил по-неаполитански, а Арлекин — как крестьянин из Бергамо. Каждый актер играл постоянно одну и ту же роль и имел свой собственный разговор, т. е. заученные типичные фразы. Многие выдающиеся актеры all'improviso записывали такие пробные диалоги, испещренные остротами и смехотворными диалектизмами. Так известны диалоги (contrasti, concetti) Капитано, написанные актером Андреини, любовные диалоги (concetti dell'inamorata) его жены и др. С. dell'arte игрались, как вообще итальянские К. XVI в., в масках: комическая гримаса оставалась на сцене все время одна, зато диалог был особенно жив и естествен. Реплики быстро подавались умелыми сыгравшимися актерами, и тон в них был всегда выдержан, так как актер говорил свои собственные слова. Сцена никогда не менялась и представляла площадь, как у римских комиков; но иногда играли и на сцене завешанной, вместо кулис, занавесью. Нововведение, сделанное С. dell'arte, заключается в допущении женщин играть женские роли (на сценах большинства тогдашних европейских театров эти роли исполнялись мальчиками). Здесь, быть может, также нужно видеть влияние Rappresentazione sacra, где и в Италии, и во Франции очень часто женские роли игрались женщинами. Успех импровизированных К. был так велик, что авторы правильных К. середины XVI в. часто жалуются на холодность публики к их пьесам, потому что они мало выводят zanni с их грубыми шутками. Из северной Италии С. dell'arte распространились и во Францию (см. выше). С. dell'arle продержались до XVIII в. и только Гольдони, позаимствовавший, однако, из них очень многое, нанес им решительный удар, развив в публике вкус к более реальным и правильным представлениям. Из Франции в XVII в. С. dell'arte распространились и в Германии. В начале XVIII в. они были переделаны Иосифом Страницким, из Силезии, на немецкий лад. Тип Арлекина был переделан на Гансвурста, долго потешавшего немцев своими забавными выходками. Из сочинителей С. dell'arte мы знаем Скала, Локателли и Бьянкалели, scenari которых до нас не дошли, Армони, Валерини, человека хорошо образованного и недурного поэта, и Бернардино Ломбарди, написавшего "L'alchimista", оригинальную пьесу, значительно превосходящую другие по таланту.

Ср. Bartoli, "Scenari inediti della C. dell'arte" (1880); Stopato, "Il Teatro popolare italiano"; Scherillo, "La C. dell'arte in Italia" (1884); Moland, "Molière et la C. italienne" (1866); Compardon, "Les comédiens du roi de la troupe italienne" (1886).

Е. Аничков.

(от греч. komodía)

вид драмы, исполненный комического пафоса (см. Комическое).

Термин «К.» означал первоначально в Древней Греции весёлые песни (от komos — весёлая процессия и ode — песня). Долгое время под К. подразумевалось произведение, полярное трагедии (См. Трагедия), с обязательным счастливым концом; его герои, как правило, были из низшего сословия. Во многих поэтиках, вплоть до классицизма (Н. Буало), К. определялась как «низший» жанр, а вся драма делилась на полярно соотнесённые К. и трагедию; такое членение осознанно было нарушено в литературе Просвещения признанием «среднего» жанра — так называемой мещанской драмы (См. Мещанская драма).В 19 в. и особенно 20 в. К. — весьма свободный разноликий жанр.

Устремленный, прежде всего к обличению безобразного («недолжного», противоречащего общественному идеалу или норме), комедиограф претворяет его в смешные формы: герои К. внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению, «идее» — своей претензии, и этим выдаются в жертву смеху. Ослеплённость пороком (самовлюблённый урод) или иллюзорность сознания ставят комического героя ниже окружающей действительности или в разлад с ней, погружая его в «призрачную жизнь» (Гегель); её-то, как «антиидеал», как противоположность истинным общественным и человеческим ценностям, и развеивает смех, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Диапазон комедийной критики чрезвычайно широк — от политической сатиры до лёгкого водевильного юмора. Однако даже в острой социальной К. («Горе от ума» А. С. Грибоедова) изображение человеческих страданий («мильон терзаний» Чацкого) допустимо лишь в определённой мере; иначе — сострадание вытесняет смех и К. преобразуется в жанр драмы («Дело» А. В. Сухово-Кобылина).

Наряду с незримым честным «лицом» всякой К. — смехом, положительное начало нередко бывает представлено в ней и непосредственно, зримо; например: «благородный комизм» в образе Фигаро у П. Бомарше; богатство человеческих чувств в комическом образе Фальстафа в комедиях У. Шекспира, вольнодумство Чацкого. Характеры в К. обычно выписаны очень рельефно: акцентируется не эволюция, а статика характера, не полнота его проявлений, а осмеиваемые черты, что выражает часто человеческую ограниченность, «кукольность» комического персонажа. Многовековая история К. породила разнообразные жанровые разновидности, отличающиеся композиционно-сюжетным строением, структурой образов, характером комического пафоса: К. характеров, К. бытовая (нравов), К. положений, К. интриги, К.-буффонада, лирическая К., героическая К., сатирическая К. и др.

Традиционными средствами создания комического эффекта в сюжете являются перемены от несчастья к счастью, «кви про кво» (одно вместо другого), узнавание и т.п. Комизм положений (особенно характерный для К. положений, основанной на хитроумной интриге, для водевиля (См. Водевиль) и Фарса) в большинстве классических К. (например, У. Шекспира, К. Гольдони, Н. В. Гоголя) сочетается с комизмом характеров (преобладающим в К. характеров; например, у Мольера или Грибоедова). Важнейшее средство комического эффекта — диалог, речевая комика (алогизм, несообразность с ситуацией, контраст с характером, пародия, ирония, а в новейшей К. — остроумие и игра Парадоксами).

«Отцом» К. считают Аристофана, создателя общественно-политической сатирической К. В греческой новоаттической (Менандр) и римской К. (Теренций, Плавт) в центре внимания — перипетии личной, частной жизни. Разновидности античной К.: римская Ателлана, Мим, народная К. и др. Театральное воплощение античной К. требовало гиперболы, карикатурности, буффонады; актёры выступали в масках, изображавших лица традиционных типов. В средние века смеховое начало окрашивает собой народные карнавалы и проникает в лоно религиозных жанров; рождаются фарс, Интермедия, Соти, Фастнахтшпиль. В европейских литературах выделяются устойчивые типы К.: итальянская «учёная комедия» 16 в. и Комедия дель арте, сценическая система которой подняла народную традицию на уровень высокого профессионализма и оказала сильнейшее влияние на дальнейшее развитие европейского театра; испанская К. «плаща и шпаги» (Лопе де Бега, Тирсо де Молина, П. Кальдерой), «высокая К.» французского Классицизма. Богатством настроений проникнуты любовные К. Шекспира, выражающие излюбленную ренессансную идею о всеобщей и неодолимой власти Природы над человеческим сердцем. Переплетая комичное и трогательное, сближая комическое и трагическое, Шекспир одновременно сочетал смешное уродство с жизнерадостным весельем («Двенадцатая ночь»), с красотой цельных характеров («Укрощение строптивой»). Мольер синтезировал народную комику (фарс, комедия дель арте) с ренессансной «учёной К.», классицистский анализ характера («тип страсти») с живостью народного зрелища и, подняв идейность К. до трагического накала, создал жанр «высокой К.». Просветительская К. сочетала саркастическую насмешку с весельем и чувствительностью положительных героев (Бомарше, Гольдони). В 19 в. образцы сатирической «социально-учительной» К. создают русские реалисты: Грибоедов, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Л. Н. Толстой; их пьесы углубляют К. характеров и нередко соприкасаются с трагедией. Под воздействием просветительской, а затем К. критического реализма формируется русская реалистическая школа актёрского искусства (М. С. Щепкин, П. М. Садовский, С. В. Шумский и др.). Новые возможности К. (ослабление интриги, повышенный психологизм, более сложные характеры, интеллектуальные поединки) раскрываются в конце 19—начале 20 вв. (в «К. идей» Б. Шоу и «К. настроений» А. П. Чехова). В 20 в. К. отличается чрезвычайным разнообразием жанровых модификаций (в том числе социально-обличительные комедии Б. Нушича, Б. Брехта, Ш. О'Кейси), вплоть до трагикомедии (Л. Пиранделло, Ж. Ануй) и трагифарса (Э. Ионеско), а также многообразием театр, форм и приёмов выразительности.

Советская комедиография представлена многими жанровыми разновидностями. Продуктивен жанр социально-бытовой К., сочетающей сатирические и драматические мотивы и наследующей образно-стилевой строй реалистической классики 19 в. (Б. С. Ромашов, М. М. Зощенко, А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов; позже — С. В. Михалков, А. Д. Салынский, Ю. Смуул и др.). Популярен жанр «весёлой», или лирической, К., использующей водевильные приёмы; её образцами остаются «Квадратура круга» В. П. Катаева и «Чужой ребёнок» В. В. Шкваркина. В существенно ином, условно-гротескном стиле созданы «сценические карикатуры» В. В. Маяковского «Клоп» и «Баня». Для условно-гротескного комедийного стиля характерно нарушение бытовой достоверности, крайнее заострение комических ситуаций (эксцентризм) и образов (гипербола, пародия, буффонада), символические и фантастические элементы, обнажение условности и т.д. Ряд черт гротескного стиля сложился в сатирическом фарсе Н. Р. Эрдмана «Мандат», в пьесах М. А. Булгакова. Своеобразный театр комической аллегории и сатирического символа создали К.-сказки Е. Л. Шварца, включающие и светлую лирику (даже самые остросатирические К.: «Дракон» и «Голый король»). Многокрасочна струя комического в ряде пьес Н. Ф. Погодина (например, «Темп», «Аристократы» и др.); комическое в них переплетается с романтическим, а патетика облекается в юмор. Комическое начало в драме вообще весьма распространено в советской драматургии, в том числе, например, во многих пьесах В. С. Розова («В добрый час!», «В поисках радости», «Перед ужином»), А. М. Володина («Назначение»), Л. Г. Зорина. Героическую К. представляет «Давным-давно» А. К. Гладкова, социально-бытовую — пьесы А. В. Софронова.

Советская К. многонациональна; различные по жанру К., получившие признание за пределами республик, созданы А. Е. Корнейчуком, И. К. Микитенко, В. П. Минко (Украина), К. Крапивой, А. Е. Макаёнком (Белоруссия), Ю. Смуулом (Эстония), А. Каххаром (Узбекистан), С. Рахманом (Азербайджан), М. Г. Бараташвили (Грузия), Д. К. Демирчяном (Армения) и др.

Лит.: Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Гегель, Соч., т. 14, М.,1958, с. 366—69; Булгаков М. А., Жизнь господина де Мольера, М., 1962; Аникст А. А., Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, М., 1967; Пинский Л., Комедии и комическое начало у Шекспира, в кн.: Шекспировский сборник, М., 1967; Волькенштеин В., Драматургия, 5 изд., М., 1969.

Л. В. Чертов.

1. коме́дия;
2. коме́дии;
3. коме́дии;
4. коме́дий;
5. коме́дии;
6. коме́диям;
7. коме́дию;
8. коме́дии;
9. коме́дией;
10. коме́диею;
11. коме́диями;
12. коме́дии;
13. коме́диях.

жен. драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смеипном, забавном виде.

| * Забавное происшествие или случай. Народ говорит: комедь ломать, или смол. комедовать, выкидывать забавные штуки. Комедует у нас баран, да и только! Комедь. душечки дуры! говорят вяземки, рассказывая смешное. Комедиант. -тка, актер, актриса, лицедей; актер низшего разряда, гаер, плясун, фигляр, клус.

| * Притворщик, лицемер. Комик, сочинитель комедий, или актер комический, смешной, забавный, потешный. Комизм муж. смешное, забавное, потешное в событии или в соотношениях людей; юмор, острота, и уменье воспользоваться комизмом, в изложении, описании.

КОМЕ́ДИЯ, -и, жен.

1. Драматическое произведение с весёлым, смешным сюжетом. Музыкальная к.

2. перен. Притворство, лицемерие в каких-н. действиях. Ломать комедию (разг. неод.).

3. То же, что умора (разг.).

| прил. комический, -ая, -ое (к 1 знач.) и комедийный, -ая, -ое (к 1 знач.). Комическая опера. Комический (комедийный) актёр.

-и, ж.

1.

Вид драматического произведения с смешным, забавным или сатирическим сюжетом.

Классическая комедия. Комедия нравов.

□

В театре [Юлия Павловна] смотрела всегда драму, комедию редко, водевиль никогда. И. Гончаров, Обыкновенная история.

2. перен.

Смешное, забавное происшествие.

— Комедия в том, что вас просто надувают. Достоевский, Дядюшкин сон.

— Тут такая история , что никак не опомнюсь. Комедия, да и только. Чехов, Письмо.

3. презр.

Лицемерие, притворство в исполнении чего-л., лицемерное поведение.

Немец [врач], взглянув в лицо Софьи Николавны, услыша ее здоровый голос, счел всю обстановку за шутку, за комедию. С. Аксаков, Семейная хроника.

— Присутствуя невольно при этой комедии, которую вы называете судом, я чувствую почти сострадание к вам. М. Горький, Мать.

разыгрывать{ (или ломать, играть и т. п.)} комедию

презр.

[греч. κωμωδία]

I.

(иноск.) — притворство

Комедию ломать (разыграть) — иноск.: притворяться

Ср. Порядочная женщина... с любовью к мужу неуязвима!.. любовь — это ее душа. И ты хочешь, чтобы я посрамила это чувство каким-то притворством, какой-то комедией.

Островский. Красавец-мужчина. 2, 8.

Ср. Оба они чувствовали... что все это, этот тон, эти насмешки, были... какая-то игра, какая то комедия, которую они ломали.

Б. Маркевич. Бездна. 3, 3.

Ср. Una perfida comedia å questo, предательскую комедию разыгрывает она со мною.

Там же. 1, 4.

Ср. "И зачем я тогда разыграл эту комедию с венцом? — думал Орлов: — она ведь уж была на корабле, в моих руках!"

Данилевский. Княжна Тараканова. 2, 22.

См. камедь.

См. комедиант.

II.

(иноск.) — забавный случай; простонарод. — камедь, кумедь

"Это просто комедия!" (намек на комедию — веселые театральные представления.)

Ср. Кой-кто из проходивших оставался поглазеть на даровую "камедь". Хохотом ободряли прохожие пирожника.

Мельников. На горах. 2, 17.

См. комедию ломать.

См. комедия.

III.

(простонар. каме/дь, кумедь) — веселое театральное сочинение, представление

Ср. Первеющий стихотворец... какие пишет камеди, животики надорвешь, батюшка...

Дружинин. Сентимент. путешествие Чернокнижникова. 8.

Ср. Comédie (франц.) — комедия.

Ср. Comoedia (лат.).

Ср. Κωμωδία (κώμος, разгул — ωδή, песнь) — веселое пение (в честь Вакха — Дионисия).

Ср. Comus — бог разгула.

См. камедь.

См. комедию ломать.

КОМЕ́ДИЯ, комедии, жен. [греч. komodia].

1. Драматическое произведение с веселым, смешным сюжетом (лит., театр.). Островский написал много комедий. Комедия нравов. Комедия характеров.

|| Представление на сцене такого произведения (театр.). В театре шла комедия.

2. Театр, в котором ставятся комедии (устар.). Мы вчера были в комедии.

3. перен. Всякое смешное происшествие (разг.). «Тебе - комедия, а мне - трагедия.» Гончаров.

4. перен. Притворство, лицемерное разыгрывание какой-нибудь роли, сцена, церемония, выполняемая неискренне, притворно (разг. фам.). Это вы комедию разыгрываете. Ломать комедию. Проделать комедию. Дипломатическая комедия.

❖

I

1.

Драматическое произведение с веселым, смешным или сатирическим сюжетом.

2.

Представление на сцене такого драматического произведения.

II

1.

Смешное, забавное происшествие.

2.

Притворство, лицемерие (в поступках, поведении).

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.

КОМЕДИЯ (от греч. komodia) - жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанные на хитроумной, запутанной интриге ("Комедия ошибок" У. Шекспира); характеров или нравов - на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств ("Тартюф" Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические ("Резизор" Н. В. Гоголя), юмористические ("Турандот" К. Гоцци), трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России - А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский.

КОМЕДИЯ (от греческого komodia), жанр драмы, в котором действие и характеры трактуются в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанную на хитроумной, запутанной интриге ("Комедия ошибок" У. Шекспира); характеров или нравов - на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств ("Тартюф" Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические ("Ревизор" Н.В. Гоголя), юмористические ("Турандот" К. Гоцци), трагикомедии.

коме́дия начиная с XVII в. (см. Смирнов 147 и сл.), диал. коме́дь, псковск. (AfslPh 18, 618), вятск. (Васн.), ками́дь "шутка", с.-в.-р. (Барсов, Причит.). Из польск. komedia от лат. соmоеdiа, первоисточником которого явл. греч. κωμῳδία; см. Преобр. I, 342.
•
• [Дополнительный материал см. в кн.: Hüttl Worth, Foreign words in Russian, Lоs Angeles, 1963, стр. 79. – Т.]

комеди|я - ж. comedy;
перен. тж. farce;
музыкальная ~ musical comedy;
разыгрывать ~ю put* on an act;
брось ломать ~ю! stop play-acting!

ж

Komödie f, Lustspiel n

комедия ж Komödi|e f c, Lustspiel n 1a

ж. прям., перен.

comédie f

•
•

кукольная комедия презр. — vraie comédie

ломать комедию, разыгрывать комедию — jouer la comédie

ж.

comedia f

разы́грывать (лома́ть, игра́ть) коме́дию перен. — hacer una comedia

коме́дия нра́вов — comedia de costumbres

коме́дия плаща́ и шпа́ги — comedia de capa y espada

коме́дия хара́ктеров — comedia de carácter

коме́дия ма́сок — comedia del arte

ж.

commedia

играть комедию — recitare la commedia

играть / разыгрывать / ломать комедию перен. — fare la commedia; far scena; fare una sceneggiata

это просто комедия — è una vera commedia; roba da ridere; una sceneggiata

Комедия

КОМЕДИЯ — вид драмы (см.), в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей. Качественно борьба в К. отличается тем, что она:

1. не влечет за собой серьезных, гибельных последствий для борющихся сторон;

2. направлена на «низменные», т. е. обыденные, цели;

3. ведется смешными, забавными или нелепыми средствами.

К. показывает в смехотворном виде некоторые коллизии, устанавливая к странностям или порокам персонажей отрицательное отношение класса, идеологом которого является автор К. Именно это и имел в виду Аристотель, определяя К. как «воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Так. обр. задача К. — произвести комическое впечатление на зрителей (читателей), вызывая их смех с помощью смешной наружности (комизм формы), речей (комизм слова) и поступков (комизм действия персонажей), нарушающих социально-психологические нормы и обычаи данной общественной среды. Все эти виды комизма переплетаются в К., причем перевешивают то одни, то другие. На анализе преобладающих в комедии форм комизма и основаны формальные классификации комедии, восходящие частично еще к теориям XVII—XVIII вв. Так, преобладание комизма слова приводит к созданию более тонкой, лит-ой К.; перевес комизма формы характеризует более примитивные виды К., в основе которых лежит клоунада как первичное ядро комического. К числу таких примитивных видов К. относятся все малые жанры, как-то: фарс (см.), водевиль (см.), интермедия (см.), скетч, оперетта (см.). В наши дни образцом такого примитива является комическая фильма в кино, построенная исключительно на внешнем комизме, т. е. комизме положений, в к-рые персонажи попадают в процессе развития действия К. Интерес к комизму положений обычно влечет безразличие к разработке характеров героев К.; последние обнаруживают тенденцию застывать в схематические образы, условные обобщения, лишенные индивидуальных черт и потому легко переносимые из пьесы в пьесу. Такие схематические ходовые образы называются масками; их устойчивость определяется актуальностью обобщения для породившего его класса на данной ступени его социального бытия. Таковы маски ателланы (см.), средневекового фарса (см.), commedia dell’arte (см.), нашей клубной инсценировки («генерал», «поп», «соглашатель» и др.). Но функция масок бывает различна. В самодеятельном театре молодых восходящих классов маски несут сатирическую, утилитарную функцию, служат целям политической агитации и пропаганды. В профессиональном театре классов стабилизованных и нисходящих маски несут на первый взгляд чисто развлекательную функцию, служат как бы шахматными фигурами, приводимыми во все новые смехотворные комбинации. Так получаются два вида К. положений: простая, однопланная, малосюжетная, интенсивная по композиции, публицистически заостренная (средневековый фарс, советская агитка) и сложная, многопланная, сюжетная, экстенсивная по композиции, развлекательная; «часто последний вид, насыщенный специфической безыдейностью, отравляет социальный заказ» деградирующего класса (commedia dell’arte, водевиль XIX в.). Во втором виде К. положений главенствует интрига, т. е. сцепление ряда тайных ходов (обман, подтасовка фактов, подмена лиц, переодевание и т. п.), применяемых в процессе борьбы борющимися сторонами. Этот вид комедии положений часто называется комедией интриги; в композиции ее важную роль играет случай, поворачивающий действие в неожиданную сторону, разрубающий сложный узел отношений персонажей.

Тематика К. находится, разумеется, в теснейшей зависимости от бытовых потребностей класса, являющегося ее создателем и потребителем. Однако реальный быт далеко не всегда получает в К. непосредственное отражение. История мировой К. показывает большую устойчивость сюжетных тем и мотивов, типов и масок, комических приемов и положений, переходящих из одной страны в другую и последовательно обслуживающих зрителей различных классов. Так, от рабовладельческого общества античности до промышленно-капиталистического общества новейшей Европы живет схема любовной К. интриги, в к-рой родители противятся браку влюбленных и напоследок вынуждаются к согласию лицом (раб, слуга, друг), устраивающим счастье влюбленных с помощью всяких сложных махинаций. Столь же солидную давность имеет напр. тема «обольщения и признания», положенная в основу К. «Без вины виноватые» Островского и восходящая к новоаттической К. (IV в. до христ. эры). Для таких кочующих тем показательным является не столько самый факт их долговечности, сколько всякий раз новое идеологическое осмысление канонической сюжетной схемы. «Культурное наследие» одного класса переходит к другому, перерабатываясь соответственно потребностям и вкусам последнего. Безыдейная, лишенная сатирической, агитационной и дидактической установки К. интриги выполняет обычно социальный заказ бездеятельных, паразитических классов. Ей противоположна К. характеров, кладущая в основу не положения и сюжетные сцепления персонажей, а диалектическое раскрытие их психологии в процессе напряженной драматической борьбы. Концентрация действия вокруг стержневых характеров героев влечет за собой:

1. интенсивность композиции, способствующую полноте и яркости раскрытия характеров, и

2. стремление к генерализации, построению собирательных образов, типичных для изображаемой социальной среды и ярко выявляющих присущие ей психоидеологические отношения.

Являясь орудием классового воспитания, обличения, самокритики и классовой борьбы, комедия характеров выполняет заказ передовых, общественно-активных, творческих классов. Самое построение характеров может осуществляться двумя методами:

1. выведением из бытовых условий среды, сообщающим им подобие индивидуальных характеристик, и

2. нарочитым отвлечением характеров от бытовых условий, подачей их как вневременных и «общечеловеческих».

Первый вид К. характеров иногда называется К. нравов, второй вид — К. типов, или «высокой» К. (haute comedie). Однако разграничения эти условны: даже в классических образцах высокой К. («Мизантроп», «Скупой») характеры героев являются функцией определенных общественно-бытовых условий, и даже в типичных К. нравов индивидуальные, навеянные конкретными прототипами характеры типизируются в сознании зрителей и становятся нарицательными.

В отношении словесной формы различаются К. стиховая и прозаическая. Первая господствовала в античности и в Зап. Европе до XVI в., когда сценическая речь мыслилась непременно как ритмическая. Наряду с этим в античности и в средние века существовали различные виды импровизированной К. (флиак, мим, ателлана, комический репертуар жонглеров), но они исчезли почти бесследно. С развитием торговой буржуазии, создающей свой собственный стиль К., делаются опыты перехода К. к прозе как более «естественной» форме речи (впервые в «ученой» итальянской К. XVI в.). Commedia dell’arte как импровизационный жанр, естественно, закрепляет прозу; под ее влиянием прозаическая форма устанавливается также в других странах, преимущественно в К. положений; «высокая» К. под влиянием античной пишется стихами. Победа прозы, выражающей реалистические тенденции восходящей буржуазии, приходит с победой последней. В XIX в. прозаическая К. вытесняет стиховую; стихи остаются лишь в куплетах водевиля и в ариях оперетты. Восточная К. (Япония, Китай, Индия), выражая идеологию городских ремесленников и купцов, тоже пользуется вульгарной разговорной прозой. — Размеры К. бывают различными. К. характеров и К. интриги, требующие развернутого сюжета, тяготеют к большому размеру, расчленяясь на несколько актов (от 3 до 5). Малые формы К. положений, разрабатывающие простую фабулу, подчас инсценирующие анекдот, незначительны по размеру и на акты не разделяются. Членение на акты связано с требованиями сценического порядка; некоторые жанры К. имеют традиционные членения: классическая К. — 5 актов, commedia dell’arte и оперетта — 3 и т. д. Размеру К., развернутости ее фабулы соответствует и количество персонажей (в малых жанрах 2—5, в сюжетной К. 10—15).

Из приведенных данных становится прежде всего очевидным, что всякая классификация К. будет абстрактно-догматичной, если не учитывать диалектичности всех комедийных жанров, возникающих в процессе сложных взаимодействий различных социальных групп. Даже классическая комедия Мольера дает образцы самого пестрого скрещения фарса с высокой, комедией, К. интриги с К. нравов и т. д. Практика буржуазной К. XIX в., отражающей сложнейший переплет классовой и внутриклассовой борьбы, еще более сгладила эти жанровые различия.

Далее необходимо учесть, что в процессе классовой борьбы комедийные жанры, созданные одним классом, могут быть усвоены и другим классом в качестве выражения и орудия его идеологии. Так, комическая интермедия средневекового литургического действа, обособляясь в малые комические жанры (фарс), становится орудием антиклерикальной пропаганды. Так, русская реалистическая К. XIX в., отражающая в общем оппозиционные настроения крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции, в литературе крупнопоместного дворянства используется для сатирического обличения «либерализма» («Плоды просвещения» Л. Толстого).

Наконец следует иметь в виду «повторяемость известных художественных типов, жанров, тем при наличии одинаковых или схожих общественных условий» (В. Фриче). Устанавливая напр. корни известного комедийного жанра в определенном типе социально-экономических отношений, мы можем наблюдать его появление всякий раз как общество вступает в аналогичную фазу своего развития. И действительно следует констатировать двукратное рождение буржуазной К. на протяжении истории европейской культуры — в торговых городах древней Греции V в. до христ. эры и в торговых городах Западной Европы XVI в., в первую очередь Италии, раньше других вступившей на путь капиталистического развития. Тысячелетний перерыв между этими двумя культурными циклами (с V до XV вв. христ. эры) падает на средние века, т. е. эпоху сначала натурального, затем простого товарного хозяйства. Производственные отношения этой эпохи не были благоприятны для развития профессионального театра, и самодеятельный театр средневековья не знал развитой сюжетной К., а только зачаточные, примитивные комические жанры, вроде французского фарса и соти, немецкого фастнахтшпиля, английской интермедии и др. К тому же в развитом виде жанры эти появляются только в момент разложения феодального способа производства в условиях цехового ремесленного строя городских коммун позднего средневековья (XV в.). В аналогичных условиях и примерно в то же время (XIV—XV вв.) возникает сходный жанр и в Японии; подобно фарсу кеген отображает укрепление классового сознания горожан (ремесленников и купцов) в обстановке феодального города, выставляя в смешном виде представителей привилегированных сословий (князей, монахов) и являясь такой же антитезой японской феодально-религиозной трагедии «но», какой являлся фарс по отношению к мистерии (см.). Корни всех этих комических жанров следует искать в народной обрядности (см. «Драма народная»), особенно явственна эта связь в фастнахтшпиле, в к-ром можно ясно проследить переход от синкретического обряда к комическому представлению. Но самым четким образцом становления К. из ее фольклорных истоков остается история древнегреческой К., восходящей к обрядовым играм аттических крестьян-виноградарей, развлекавшихся во время праздников Диониса хороводными песнями-плясками в костюмах и масках, сопровождая их перебранками, остротами, эротическими и тому подобными шутками. От этих комов — веселых карнавальных шествий с фаллическими песнями (фаллос — символ плодородия) — происходит и самый термин «К.» (komos — «карнавал» и ode — «песнь»). Из этих обрядово-плясовых действ возникают оба основных комических жанра древней Греции: дорическая бытовая сценка (мим), процветающая в Мегаре (Сусарион) и в Сицилии (Софрон), и аттическая обличительная хоровая песня, включенная в начале V в. в состав афинских гражданских празднеств в честь Диониса и ставшая орудием общественной сатиры и политической пропаганды в руках землевладельческой аристократии, инициативе к-рой этот сельский фольклорный жанр обязан своим переходом в обстановку торгового города. Здесь комический хоровод сливается с мимом, исполняемым профессиональными комедиантами, продукт этого синтеза — древнеаттическая К. V в. — хороводная, сатирическая, лишенная интриги и психологической мотивации, изобилующая клоунскими выходками, эротическими шутками, фольклорной комической фантастикой (гротескные маски, хор) и злободневными, подчас личными намеками и выпадами. Главные ее представители — Кратин, Евполид и особенно Аристофан (см.) — гениальный публицист-сатирик, идеолог землевладельческой знати, оттесняемой быстрым развитием буржуазных отношений на базе рабского ремесленного производства. В своих комедиях Аристофан вел ожесточенную борьбу с пришедшей к власти буржуазной демократией, высмеивая и пародируя ее политиков (Клеон), философов (Сократ), поэтов (Еврипид). Когда классовая борьба аристократии с буржуазией завершилась победой последней, К. переходит в руки победившего класса, начинает отображать бытовые отношения стабилизованного буржуазного общества. Самодеятельный хоровод, обусловленный социальной практикой побежденной аристократии, коренившейся в ее земледельческой обрядности, отмирает; буржуазная цензура запрещает К. касаться политических вопросов. Среднеаттическая К. IV в. (Антифан, Анаксандрид, Алексис) уже обладает всеми типическими признаками буржуазной К. интриги, хотя и связана еще с некоторыми традициями древнеаттической К. Новоаттическая К. IV—III вв. (Филемон, Менандр (см.)), совпадающая с эпохой капиталистической экспансии Греции под властью эллинистических монархов, развивает реально-бытовые тенденции среднеаттической К. и придает им окончательное оформление, создавая тот тип К. нравов и интриги, к-рый через посредство ее римских подражателей надолго определит судьбы европейской К. нового времени. Стабилизация буржуазных отношений приводит здесь к созданию типических сюжетных схем и типических персонажей-амплуа (влюбленный юноша, гетера, комический старик, пройдоха-раб, паразит, хвастливый воин и др.). Новеллистическая, подчас приключенческая тематика, не лишенная патетических ситуаций, приближает новоаттическую К. к «мещанской драме». Эта новая К. является так. обр. продуктом городской буржуазной культуры, основанной на товарно-денежном хозяйстве. В обстановке торгового города впервые вырабатываются экономические предпосылки для существования постоянных театральных организаций с труппами профессиональных актеров, дающими публичные спектакли для платежеспособных зрителей — представителей привилегированных классов. Социальная физиономия этих классов глубоко различна в разные эпохи и в разных странах, что и определяет различия конкретного оформления жанров буржуазной К. Но общие условия бытования К. в профессиональном театре, возникающем только в странах с развитым товарно-денежным хозяйством, до известной степени объясняют устойчивость основных тематических и формальных элементов буржуазной К., обусловленных известным типом производственных отношений. Типологическое изучение этой К. вскрывает в ней определенный комплекс социально детерминированных признаков, объясняет целый ряд искони присущих ей тематических и формальных элементов. Ее тематика — «низкая», т. е. обыденная; персонажи — обыкновенные, средние люди, горожане, купцы; движущей пружиной действия является расчет, предметом домогательств — деньги, обеспечивающие прочное положение в обществе. Ловкость, хитрость, изворотливость, предприимчивость, находчивость, приспособляемость — таковы свойства, искони характеризующие героя К., ведущего ее интригу, и свойства эти образуют в совокупности идеал человека, характерный именно для буржуа эпохи первоначального накопления и столь отличный от идеала трагического героя, являющегося носителем феодально-рыцарских принципов. Самое понятие интриги, т. е. подстраивания всякого рода махинаций с помощью надувательства и обмана, тесно связано с психологией того же купца, является отражением его профессиональных навыков. Наконец быстрый темп действия К., ее динамика, насыщенность игровой канвы, преобладание диалога над монологом — все это создает психологическую атмосферу, характерную для кипучей жизни торгового города и для общества, основанного на денежном хозяйстве.

С переходом торговой гегемонии в средиземноморском бассейне к Риму, подчинившему своей власти Грецию со всеми ее колониями, стремление победителей к усвоению более развитой культуры побежденных народов приводит к пересадке на римскую почву новоаттической К. наряду с другими жанрами греческой литературы. Вслед за прямым подражанием греческой К. с сохранением греческих имен, костюмов и обстановки — так наз. паллиатой, т. е. «К. греческого плаща» (главные представители — Плавт (см.,) Цецилий, Теренций (см.)), возникает во II в. зависящая от нее по форме, но иная по содержанию тогата, т. е. «К. тоги» — бытовая К. из жизни римских ремесленников, отражающая оппозиционные настроения римской демократии в эпоху аграрной революции (главные представители — Титиний, Афраний, Атта). В I в. до христ. эры литературная К. в Риме отмирает, уступая место импровизованным жанрам ателланы и мима (см.), к-рые лучше удовлетворяли потребность в голом развлечении, охватившую господствующие классы Рима в пору его капиталистической экспансии. С падением римской государственности и культуры под натиском германских племен (V в. христ. эры) традиция античной К. как театрального жанра прерывается, и только К. Теренция изучаются в монастырских школах как образец латинского яз., без ощущения их драматической формы (плод изучения Теренция — К. монахини X в. Гросвиты из Гандерсгейма, использовавшей «языческую» форму для целей христианской пропаганды). Даже значение термина «К.» было забыто (Данте назвал свою поэму «К.», т. к. она начинается печально, а кончается радостно). Самодеятельные комические жанры средневековья (см. выше) развивались вне связи с античной лит-ой традицией (о связи средневековых комедийных жанров с мимом — см. «Мим»). Интерес к античной К. впервые пробудился в Италии, передовой стране капитализма. Буржуазная интеллигенция (гуманисты), обращаясь к античному искусству как средству оформления своей классовой идеологии и борьбы с феодально-церковной культурой, использует в этих целях и античную К. Но все гуманистические подражания римской К. (древнейшее из них — утерянная К. Петрарки «Филология») носили книжный характер, и только нахождение Николаем Кузанским 12 неизвестных К. Плавта (1428) открыло глаза на театральную сущность античной К. Вслед за изучением Плавта делаются попытки его постановки в школьных, а затем и придворных спектаклях. Переход на итальянский яз. (1486) дал толчок к созданию оригинальных К. Итальянская «ученая» К. (C. erudita), сначала чисто подражательная, затем обновляющая тематику из богатого запаса итальянской новеллы, по форме целиком зависит от античной К., по содержанию же (за вычетом «Мандрагоры» Макиавелли и отчасти комедий Аретино) отличается чисто развлекательной установкой, лишена сатирических и дидактических заданий, охотно использует эротические мотивы. Буржуазная по существу, она отражает деградацию торговой буржуазии в связи с начавшимся экономическим упадком Италии (см. Итальянская литература); отсюда и преобладание К. положений над К. характеров. Около середины XVI в. «ученая» К. застывает в шаблонных формах; стандартизация ее структуры облегчает переход к импровизованной К. (см. Commedia dell’arte), разносимой актерами по всем странам и слывущей К. «итальянской» по преимуществу. К тому же времени относятся попытки создания догматической теории классической драмы, в том числе и классической К. Опираясь на поэтики Аристотеля и Горация, гуманисты (Кастельветро, Минтурно, Росси, а во Франции — Скалигер) строят чисто классовую теорию К., которую они отграничивают от трагедии прежде всего по сословному признаку персонажей: горожане и крестьяне могут фигурировать в К. только как орудие увеселения и объект насмешек аристократической публики (состоявшей в Италии гл. обр. из разбогатевших купцов). Серьезное изображение буржуазной жизни отвергается, ибо трагедия — удел героев — аристократов и монархов. Итальянская теория и практика оказали наибольшее влияние на французскую комедию XVI в. (Лариве), меньшее — на комедию испанскую и английскую.

Победительница Италии в области мировой посреднической торговли, Испания, сохранила относительную независимость от нее в области театра, развитие к-рого в силу своеобразия испанской культуры, пошло особым путем (см. «Драма» — раздел «Драма испанская»). Отличительная особенность испанской К. — отсутствие жанровой чистоты, смешение трагического и комического, «высокого» и «низкого» — черта, характерная для драмы Барокко (см.). В Испании К. (comedia) называлась всякая сюжетная драма, независимо от содержания, состоявшая из 3 актов (хорнад, т. е. «дней») и отводившая главное место интриге, необычайно разнообразной и прихотливой. Чисто комедийный элемент в испанской К. представлен обычно персонажами низшего плана (слуги, горожане, крестьяне), взаимоотношения которых образуют вторую интригу, параллельную основной, участниками которой были идальго (дворяне) и которая трактовалась в серьезном, подчас трагическом тоне. Образы слуг и служанок складываются не без влияния commedia dell’arte: любимец публики, трусоватый, корыстный слуга Грасиозо несомненно навеян образом Арлекина, хотя и подается в специфически испанских бытовых тонах. Примат интриги приводит к закреплению персонажей в виде устойчивых масок; но оригинальность испанской К. интриги — в том, что она не лишена ни идейности, ни дидактизма; увлечения хитросплетениями интриги здесь — продукт авантюристической психологии торгового дворянства, со сказочной быстротой обогащавшегося за счет хищнической эксплоатации открытых ими земель (Америка). Наряду с бытовой К. интриги — самым типичным в Испании жанром («К. плаща и шпаги»), доведенным до совершенства Лопе де Вега, Тирсо ди Молина и Кальдероном, делается также попытка создания нравоучительной К. характеров с простой фабулой (Аларкон). Помимо того испанский театр имел ряд малых комедийных жанров, инсценировавших смехотворные сценки из мелкобуржуазной и крестьянской жизни в манере фарса, с пением и танцами (paso, entremes, zarzuela, saynete, baile и др.). Крупнейшими мастерами этих жанров были Лопе де Руэда и Сервантес, под пером которого интермедия (entremes) получила законченную художественную форму.

С испанской К. имеет некоторое сходство английская, тоже сравнительно мало испытавшая влияние итало-античной системы драматургии, хотя и отдавшая ей некоторую дань (Престон, позже придворные поэты Лили и Бэн Джонсон (см.)), тоже развивавшая национальные жанры, завещанные средневековым театром (гл. обр. моралитэ (см.)) и смешивавшая элементы трагического и комического. Несмотря на эту жанровую пестроту, английская К. XVI—XVII вв. явственно отличается от трагедии самым характером изображаемого ею конфликта, типажем персонажей (влияние масок C. dell’arte, множеством бытовых типов английского происхождения), изобилием комических ситуаций (в трагедии они встречались только в интермедиях, вставных сценах) и счастливой развязкой. Хотя по своей идеологии английская К. является аристократическим жанром, однако мощное развитие капиталистической буржуазии, быстрыми шагами шедшей к захвату политической власти, а также широкая популярность английского театра в народных массах имели своим результатом гораздо большее внимание английской К. к буржуазному быту, получающему в ней яркое отражение (Шекспир, Гейвуд, Бэн Джонсон и др.), а также спорадическое высмеивание знати (Мессанджер), возвеличение человека из «народа» (Грин) и даже отдельные попытки серьезного изображения буржуазной жизни, предвещающие «мещанскую драму» XVIII в. (см. Драма, раздел «Елизаветинская драма»).

Наиболее плодотворное развитие принципы итало-античной К. получили во Франции XVII в., где на основе гуманистической теории К. строится классическая поэтика, получившая свое окончательное выражение у Буало (см.). Устанавливая догматические каноны построения К., проникнутые рационализмом крепнущей буржуазии, выдвигая в качестве основной проблемы изображение характеров и предостерегая от низменного комизма положений, рекомендуя комедиографу не смешивать трагическое с комическим, а в области материала — «изучать двор и знакомиться с городом», Буало намечает программу для К. передовой, восходящей буржуазии, являвшейся опорой монархии Людовика XIV. Учет требований короля и его двора налицо; но лозунгу развлекательности, исходящему от аристократа-потребителя К., буржуа-производитель противопоставляет лозунг поучительности, морального воздействия. Эти антитетичные устремления диалектически совмещаются в классической К., девиз к-рой «исправлять нравы смехом» (castigare ridendo mores, формула франко-латинского поэта XVII в. Сантейля). Блестящее практическое осуществление ее дал Мольер (см.), одновременно развлекатель двора Людовика XIV и последовательный идеолог и моралист поднимающейся буржуазии, выученик C. dell’arte и создатель сатирическо-дидактической К. характеров, направленной против дворянства и духовенства и воспитывавшей классовое самосознание тянувшегося за дворянством мещанства. Несравненный мастер комического, использовавший весь опыт предшествующего развития К. от античности до Ренессанса, Мольер в свою очередь оказал длительное влияние на судьбы европейской К. По его стопам идут и английская К. эпохи Реставрации (Уичерли, Конгрив), и испанская К. XVIII в. (Моратин), и реформатор итальянской К. Гольдони, и создатель датской национальной К. Гольберг, и все русские комедиографы XVIII и начала XIX вв. (Сумароков, Капнист, Княжнин, Фонвизин, Грибоедов). На родине Мольера его преемники (Реньяр, Данкур, Дюфрени), воспринимая его комедийную технику, ослабляют общественную установку К.; один Лесаж (см.) в своем «Тюркаре», пытается подняться до высот мольеровой сатиры. Между тем рост промышленной буржуазии, усиление ее классового сознания, требовали от театра отражения ее быта и запросов. Не удовлетворяясь вечно смехотворной трактовкой в К. буржуазных нравов, французская буржуазия, опираясь на опыт своих передовых английских собратьев, создает сентиментальную «слезливую» К. (Лашоссе), в к-рой комический элемент отступает перед трогательным, чтобы затем и вовсе исчезнуть в буржуазной (или «мещанской») драме (см. «Драма», раздел «Драма буржуазная»), развившейся во Франции на почве К. (Мариво, Дидро, Седен, Мерсье, Бомарше). Под влиянием буржуазной драмы перерождается и К., постепенно проникающаяся агрессивными, обличительными тенденциями, отражавшими ожесточенную борьбу буржуазии с привилегированными классами. Апогей этой агрессивной комедии почти накануне революции — «Женитьба Фигаро» Бомарше (см.), в которой мольеровский Сганарель перерождается в Фигаро, бросающего вызов всему старому порядку.

Развитие К. в XVIII в. в других странах протекает иначе, соответственно иным условиям их общественной жизни. Там, где буржуазия еще не созрела для политической борьбы за свои права, К. имеет менее агрессивный характер, сосредоточиваясь на более отвлеченной моральной проповеди и выдвигая на первый план вопросы формы, приобретающие — в силу тех или иных причин — актуальное общественное значение. Так, для итальянской буржуазии боевой задачей являлось упразднение безыдейной развлекательности C. dell’arte и утверждение в театре прав драматурга; такова позиция Гольдони (см.), опиравшегося с этой целью на авторитет передовой Франции. В Германии, напротив, французская К., распространяемая в придворной среде, играла не передовую, а реакционную роль; поэтому лозунгом Лессинга (см.) являлось избавление немецкой буржуазии от культурного ига французов и создание немецкой национальной комедии. Аналогичную борьбу с галломанией имеем и в России (Фонвизин, Крылов, Грибоедов), но борьба эта направлена против уродливых сторон дворянского быта и не влечет за собой обновления формы К., к-рая является в России жанром не буржуазного, а дворянского театра. В Англии, стране победившей буржуазии, комедии XVIII в. лишена боевых заданий и ставит себе преимущественно развлекательные цели. Отсюда новый возврат английской К. к французскому влиянию и ослабление классового своеобразия в ее тематике: персонажи аристократического и буржуазного происхождения сливаются здесь в некий «высший свет», к-рый и является объектом комедийного изображения (см. «Шеридан»). Судьба английской К. в некотором роде симптоматична для всей европейской К. эпохи промышленного капитализма. Классическая поэтика постепенно отмирает после крушения породившего ее социально-политического строя; ограничения жанров отпадают, торжествует смешанная форма драмы в ее различных разновидностях — мелодрамы (см.), романтической драмы (см. «Драма», раздел «Драма романтическая»), реалистической «пьесы» (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая»), воспринимающей функции прежней высокой К. (обличение, дидактизм, пропаганда). Смешение драматических жанров якобы во имя «правдивости», реализма, объективно отражает сословную нивеллировку буржуазного общества; в практике К. оно приводит к тому, что ни один из ранее устойчивых признаков К. не является теперь обязательным. Буржуазная К. XIX века обращается к историческим темам, трактуя придворную историю в тонах анекдота («Стакан воды» Скриба и др.), ставит философские морально-этические и социологические проблемы, возрождая традицию буржуазной драмы XVIII в. (К. нравов Дюма-сына, Ожье, Ибсена и мн. др.), использует фантастическую сказочную тематику, трактуя ее в тонах гротеска (см.) и «романтической иронии» (К. немецких романтиков, гл. обр. Тика, опиравшегося на опыт «театральных сказок» венецианского аристократа XVIII в. Гоцци (см.)). Этим боковым линиям развития К. противостоит ее магистраль — развлекательная, «легкая» К. французского образца, граничащая с водевилем и фарсом и облетевшая всю Европу. Победа развлекательности знаменует ослабление социальной активности господствующего класса. К. в собственном смысле в XIX в. — любимый жанр рантье всех видов. Психология паразитической, оторванной от труда, прожигающей жизнь социальной группы отражается в тематике К., вращающейся почти исключительно вокруг вопросов любви, флирта, адюльтера, разврата. Место действия К. — буржуазный салон, альков, будуар; персонажи ее — светские бездельники, люди «хорошего общества», одетые в модные костюмы, изъясняющиеся изящным салонным языком, изобилующим остротами; словесный комизм постепенно вытесняет буффонаду, действенный комизм. Линия этой К., намеченная уже Скрибом, продолженная Сарду, Пальероном, Мельяком и Галеви, в конце XIX и начале XX вв., породила во Франции целую плеяду комедиографов, за к-рыми следуют авторы английские (Пинеро, отчасти Уайльд и Шоу), немецкие (Шницлер), итальянские (Бракко).

Для XIX в. характерно количественное возрастание комедийной продукции, обусловленное увеличением спроса на развлекательный жанр; этому спросу пытаются удовлетворить бесчисленные театры, ведущие между собой ожесточенную конкуренцию. Все театральное дело строится на коммерческих началах, а драматург превращается в ремесленника, выбрасывающего на рынок ходкий репертуарный товар. Быстрота производства комедий становится почти фабричной, что вызывает необходимость в создании стандартных приемов. Родоначальником таких драматургов-промышленников, создателей комедийных стандартов был Скриб (см.), оставивший 76 тт. пьес, в написании к-рых принимала участие целая армия сподручных ему людей. Влияние Скриба на европейскую К. необычайно велико; оно вытесняет влияние Мольера. У Скриба учатся мастерству построения интриги с сознательным расчетом эффектов, умению подавать злободневный сенсационный материал и удовлетворять запросы мещанского зрителя. Все это приводит к резкому разрыву между литературным качеством К. и их репертуарной ценностью (т. е. рентабельностью) для театра. Высоко литературные пьесы часто не имеют театрального успеха; комедийная же стряпня, потакающая мещанским вкусам, выдерживает тысячи представлений. В целом развитие К. с конца XIX в. на Западе проходит вне литературы; крупнейшие литературные течения (импрессионизм, символизм, экспрессионизм) только спорадически отражаются в К. и не способны перебить ее основных тенденций; причина тому лежит в социальной природе всего европейского модернизма, отражающего тенденции различных видов мелкобуржуазной интеллигенции, фрондирующей против капиталистической буржуазии; К. же обслуживает именно последнюю. Спорадически появляющиеся в современной западной К. нотки социальной сатиры (напр. у Паньоля и Нивуа, Шоу, Газенклевера и др.) обычно не имеют глубокого принципиального характера и скользят по поверхности буржуазного строя. Пролетарским же писателям Запада пути к комедии пока закрыты.

Русская реалистическая К. XIX в., представленная именами Грибоедова (см.), Гоголя (см.), Сухово-Кобылина (см.), Островского (см.), Л. Толстого (см.), отражая настроения оппозиционных социальных групп («кающегося» дворянства, крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции), дает ряд перлов общественной сатиры, в к-рой острота комедийных ситуаций скрывает подчас трагическую безысходность изображаемых конфликтов (особенно «Дело» Сухово-Кобылина); но именно потому эти комедии часто граничат с драмой, и у Островского напр. от нее едва отличимы (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая русская»). Репертуарная же комедия конца XIX и XX вв. идет на поводу у Франции и частью сводится к механической перелицовке французских комедий (В. Крылов), частью создает по западным рецептам поверхностные К. нравов с уклоном к водевилю (Рышков), фарсу (Мясницкий) или бытовой драме (Потапенко, Чириков, Найденов). Советский театр еще не выработал своей полноценной комедии. Пора ученического подражания старым второсортным образцам далеко еще не изжита в советской К., количественно весьма малочисленной. Перелицовка старых сюжетных схем с заменой буржуазных героев советскими, с сохранением старых ситуаций и мотивировок типична для этой группы советской К., ориентирующейся на водевиль («Квадратура круга» и «Универмаг» Катаева) или на легкую бытовую К. («Землетрясение» П. Романова, «Воздушный пирог» Ромашева). Рядом с этим живет тенденция к созданию высокой К. — сатиры, ориентирующейся на Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина; но здесь достижений пока мало («Мандат» Эрдмана, «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Выстрел» Безыменского). Клубно-самодеятельный театр, создавший ряд малых жанров («инсценировка», литмонтаж, живая газета), тоже пока еще не обогатил советского театра развернутой сюжетной К. Создание последней — очередная задача, стоящая перед советской, в частности пролетарской, литературой.Библиография:

Теория комедии в трудах по общей теории драмы (см. Драма). Кроме того: Тиандер К., Сущность комедии, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», Под редакцией Б. А. Лезина, т. I, изд. 2-е, Харьков, 1911; Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, Собр. сочин., т. V, изд. М. И. Семенова, П., 1914 (есть и отдельное издание); Волькенштейн В., Комедия и фарс, гл. VIII кн. «Драматургия», М., 1923 (изд. 2-е, 1929); Филиппов В., Беседы о театре, М., 1924; Meredith G., Essai sur la comedie, 1898; Holl K., Lustspiel, «Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. von Merker P. und Stammler W., B. II, Berlin, 1928.

История комедии: Морозов П. О., Популярные лекции по истории европейской сцены, СПБ., 1902; Его же, История драматической литературы и театра, ч. 1, СПБ., 1903; Тиандер К. Ф., Очерк истории театра в Зап. Европе и России, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. III, Харьков, 1911; «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией Гвоздева А. А. и Смирнова А. А., изд. «Academia», П., 1923; Марков В. Д., Краткая история театра, Гиз, М. — Л., 1929; Royer A., Histoire universelle du theatre, 6 vv., 1869—1878; Klein J. L., Geschichte des Dramas...; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 4 Bde, 2-e Ausg., 1916—1919; Mantzius K., History of theatrical art, 6 vv; 1903—1921 (в русск. перев. Ф. Каверина имеется том, посвященный Мольеру, Гиз, М., 1922); Busse B., Das Drama в серии «Aus Natur und Geisteswelt», 4 Bde, Teubner, Lpz. Античность: Варнеке Б., Очерки из истории древнеримского театра, СПБ., 1903; Его же, Наблюдения над древнеримской комедией История типов, 1905; Его же, Новые домыслы о происхождении греческой комедии, «Записки Одесского о-ва истории и древностей», т. XXX, 1912, и отдельн. изд.; Зелинский Ф., Из жизни идей, ст. «Происхождение комедии», т. I, изд. 3-е, П, 1916; Лунин С., Греческий театр, Вологда, 1922; Пиотровский А., Книга комедий Аристофана, вступ. ст. к его перев. Аристофана, изд. «Academia», Л., 1930; Zielinski Th., Gliederung der altattischen Komodie, 1885; Frode O., Technik der alten attischen Komodie, 1898; Couat A., Aristhophane et l’ancienne comedie attique, 1902; Flickinger R. C., The greek Theater and its Drama, Chicago, 1922; Kolar A., Prispevky k poznani nove komoedie atticke, zvlaste Menandrovy, Praha, 1923; Radermacher L., Zur Geschichte der griechischen Komodie, W., 1924; Geissler P., Chronologie der altattischen Komodie, 1925; Pickard — Cambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford, 1927. Италия: Вернон Ли, Италия, вып. II: Театр и музыка, перев. Е. Урениус, М., 1915; Луначарский А. В., О театре, Гиз, М. — Л., 1926; Salfi F., Saggio storico-critico della commedia italiana, Milano, 1829; Agresti A., Studii sulla commedia italiana del secolo XVI, Napoli, 1871; Camerini E., I precursori di Goldoni, Milano, 1872; Guerzoni G,. II teatro italiano nel secolo XVIII, Milano, 1876; Masi E., Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVIII, Firenze, 1891; D’ancona A., Origini del teatro italiano, 2 vv., Torino, 1891; De Amicis V., L’imitazione latina nella commedia italiana del XVI secolo, 2 ed., Firenze, 1897; Sanesi J., La commedia, в серии «Storia dei generi letterarii italiani», ed. Vallardi, Milano; Lyonnet H., Le theatre en Italie, 1900; Dornis J., Le theatre italien contemporain, 1903; Tonelli L., L’evoluzione del teatro contemporaneo in Italia, Palermo, 1913; Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923; Tonelli L., II teatro itallano dalle origini oi giorni nostri, Milano, 1924. Испания: Гюббар Г., История современной литературы в Испании, перев. Ю. В. Доппельмайер, М., 1892; Петров Д. К., Очерки бытового театра Лопе де Вега, СПБ., 1901; Его же, Заметки по истории староиспанской комедии, СПБ., 1907; Schack A. F., Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, 2 Bde, 1845—1846; Viel-Castel L., Essai sur le theatre espagnol, 2 vv., 1882; Schaeffer A., Geschichte des spanischen Nationaldramas, 2 Bde, Lpz., 1890; Lyonnais H., Le theatre en Espagne, 1897; Gassier A., Le theatre espagnol, 1898; Morel-Fatio, La comedie espagnole au XVII siecle. Англия: Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII в. и половины XVIII в., «ЖМНП», 1897, кн. IV—V, и отдельн. изд.; Блох Я. Н., Предисловие к переводу комедии «Эписин» Бэн Джонсона, «Памятники мирового репертуара», вып. I, изд. «Petropolis», 1921; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Chambers E. K., The mediaeval stage, 1903; Stahl E. L., Das englische Theater im XIX Jahrhundert, Munchen, 1914; Grisy A., Histoire de la comedie anglaise au XVII s.; Macaulay, Comic dramatists of the Restoration; Chambers E. K., The Elisabethan Stage, 4 vv., 1923—1924; Nicoll A., British drama, 1925; Eckhardt E., Das englische Drama der Spatrenaissance, 1929; Thorndike A. H., English comedy, N. — Y., 1929. Франция: Яковлевский Н., Театр во Франции от XIV до XIX ст., СПБ., 1840; Иванов И. И., Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в., М., 1895; Дашкевич Н. П., Разбор сочин. Иванова И. И., «Политическая роль французского театра», «Отчет о VII присуждении премии митр. Макария в 1897» и отдельн. изд., СПБ., 1902; Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы: Французская «слезная комедия», «Филологические записки», 1900 (отдельн. изд., Воронеж, 1901); Беспятов Е. М., К истории французского театра, «Библиотека театра и искусства», 1914; Луначарский А. В., Театр и революция, Гиз, М., 1924. Chales E., La comedie au XVI s., 1862; Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, 1874; Desnoiresterres G., La comedie satirique au XVIII s., 1885; Petit de Julleville, Repertoire du theatre comique en France au moyen age, 1885; Despois E., La comedie et les mOurs du theatre comique en France au moyen age, 1886; Lanson G., Nivelle de la Chaussee et la comedie larmoyante, 1887; Lenient C., La comedie au XVIII s., 2 vv., 1888; Lemaitre J., Impressions de theatre, 10 vv., 1888—1898; Brunetiere F., Les epoques du theatre francais, 1892; Parigot H., Le theatre d’hier, 1893; Doumic R., De Scribe a Ibsen; Его же, Essai sur le theatre contemporain, 2 vv., 1895—1897; Seche A. et Bertaut J., L’evolution du theatre contemporain; Petit de Julleville L., Le theatre en France, 4-me ed., 1897; Lenient, La comedie au XIX s., 2 vv., 1898; Sarcey Fr., Quarante ans de theatre, 7 vv., 1900—1902; Wogue J., La comedie au XVII et XVIII s., 1905; Lintilhac E., Histoire generale du theatre en France, 5 vv., 1909—1911 (комедии посвящены 3 тт.); Picot E., La sotie en France, «Romania», v. VII. Германия: Creizenach W., Die Entstehungsgeschichte des neueren deutschen Lustspiels, 1879; Eloesser A., Das burgerliche Drama, 1898; Friedmann, Deutsches Drama des XIX Jahrh., 2 Bde, 1900—1903; Witkowski G., Das deutsche Drama des XIX Jahrh., в серии «Aus Natur und Geisteswelt», № 51; Holl K., Geschichte des deutschen Lustspiels, 1923 (здесь обширная библиогр.); Martersteig M., Das deutsche Theater im XIX Jahrh., 2 Ausg., 1924. Россия: Озаровский Ю. Э., Пьесы художественного репертуара, вып. I, «Недоросль», вып. II, «Горе от ума», изд. Д. М. Мусиной, СПБ., 1901—1905; Кашин Н. П., Этюды об Островском, 2 тт., М., 1912; Фон Берг Э. П., Русская комедия до появления Островского, Варшава, 1912; Пиксанов, Три эпохи (темы, библиография, вопросники), изд. 2-е, СПБ., 1913; История русского театра, Под редакцией Каллаша В. В. и Эфроса Н. Е., т. I, изд. «Объединение», М., 1914; Варнеке Б. В., История русского театра, изд. 2-е, СПБ., 1914 (здесь обширная библиогр.); Бескин Э. М., История русского театра Гиз, М. — Л., 1928; Всеволодский-Гернгросс В. Н., История русского театра, 2 тт., «Теакинопечать», М. — Л., 1929; Назаренко Я. А., История русской литературы XIX в., изд. 8-е, Гиз, М. — Л., 1929. См. статьи об отдельных авторах комедий.

восходит к ритуальным песням на празднике Диониса, бога плодородия и изобилия. По преданию, некто Сузарион превратил сдобренные грубыми шутками фаллические песни в театральное представление и в 580 до н.э. перенес комедию из Мегары в аттический дем Икарию. Согласно Аристотелю, немного позже в Сицилии поэты Эпихарм и Формий первыми стали писать комедии на вымышленные сюжеты, а первым афинским комедиографом был Кратет.

Аристофан (ок. 450 - ок. 385 до н.э.) - первый комедиограф, чьи произведения дошли до наших дней. В 11 комедиях Аристофана важную роль играет хор. В партиях хора прослеживаются элементы древнего ритуала, и в то же время именно хор выражал взгляды автора. Если комедии Аристофана еще сохраняли свое религиозное значение, то впоследствии хор отступает на задний план и комедия приобретает бытовой, реалистический характер. В результате старая комедия сменяется средней, а затем новой, от которой дошли фрагменты комедий Менандра (ок. 342-291 до н.э.). Мы знакомы с новой аттической комедией главным образом по латинским переложениям Плавта (ок. 254-184 до н.э.) и Теренция (ок. 195 - ок. 159 до н.э.). Герои их произведений тяготеют к устойчивым типам, сюжет обычно строится на приключениях влюбленных, которым чинят препятствия родители, опекуны, богатые соперники и практичные параситы.

СЦЕНА из римской комедии. Горельеф (2 в. н.э.)

РИМСКАЯ КОМЕДИЯ. Фрагмент настенной живописи в Помпеях.

С упадком римской культуры классическая комедия постепенно исчезла. Лишь не лишенные нравоучительства комедии Теренция, несмотря на некоторую их фривольность, читались в средневековых монастырях. Однако морализаторство в комедии лишь отчасти искупало пристрастие к простонародному фарсу, бичевавшему частные, "земные" пороки. Искусство никогда не чуралось площадного смеха, и появившаяся в Средние века комедия дель арте отвела буффонаде решающую роль. Популярные в это время народные комедии, героями которых часто были Робин Гуд или святой Георгий, строились на драматическом противостоянии реальности идеалу. Проникновение телесного начала в религиозную драму снижало ее пафос, что также было чревато комизмом. С началом Возрождения при дворе Генриха VIII в Англии становятся популярными интерлюдии - короткие комические сценки, которые разыгрывались в антрактах более серьезных пьес или в промежутках празднества. Интерлюдии обычно связывают с именем Д.Хейвуда (ок. 1497 - ок. 1580). В эпоху Возрождения был заново открыт Плавт, что совпало по времени с осознанием необходимости выявлять причинно-следственную связь между комическими положениями. Откровенные подражания римской комедии, такие, как Ральф Ройстер Дойстер Н.Юдалла, подкреплялись реалистическим изображением современной жизни. В 16 - начале 17 вв. в Италии, Англии и Испании комедия переживала период расцвета. Макиавелли (1469-1527) и Ариосто (1474-1533), Д.Лили (ок. 1554-1606) и Бен Джонсон (ок. 1573-1637), Лопе де Вега (1562-1635) и Кальдерон де ла Барка (1600-1681) - все пытались приспособить к своему времени античную традицию, одни строго следуя правилам, другие вдохновенно ломая установившиеся нормы. Величайшим комедиографом Возрождения был У. Шекспир (1564-1616). Жизнь представлялась ему слишком сложной, чтобы классифицировать ее по старой схеме как трагедию или комедию. Он еще придерживался принятой жанровой номенклатуры, однако в его трагедиях всегда есть комические интерлюдии, а в комедиях слышатся трагические ноты. В комедиях Джонсона корень всех зол - алчность. Именно в погоне за деньгами проявляются наиболее характерные свойства личности, которые Джонсон, следуя терминологии средневековой медицины, называл "юморами". После реставрации монархии Стюартов в 1660 ведущее место на английской сцене заняла нравоучительная комедия. Поэзия драматургов-елизаветинцев уступила место тщательно отделанной прозе У.Уичерли (ок. 1640-1716) и У.Конгрива (1670-1729). Если Бен Джонсон порой тяжеловат, то комедия Реставрации зачастую поверхностна. Лучше всего поучение и развлечение сочетаются в комедиях Мольера (1622-1673), вероятно, одного из величайших комедиографов. Он глубоко вскрывал общественные пороки, высмеивая браки по расчету, ханжество, аристократические замашки мещан. Благодаря хрупкому равновесию между чувством и разумом Мольер в высшем смысле сохраняет верность природе, без чего невозможна умная комедия. В 18 в. это равновесие было нарушено. На первый план вышел суд разума, что, в свою очередь, спровоцировало бурное и бесконтрольное проявление чувств. В Италии обновленная комедия нравов К.Гольдони (1707-1793) явно имела сентиментальный оттенок; в Германии Г.Э.Лессинг (1729-1781) стал провозвестником буржуазной комедии, готовой разразиться слезами; англичанин Р.Б.Шеридан (1751-1816) соединил свирепую сатиру с отзывчивостью к человеческим переживаниям. Во Франции накануне революции Бомарше (1732-1799) в трилогии о слуге Фигаро выразил протест против вседозволенности правящих классов. Комедии начала 19 в. несли на себе печать романтизма, преобладавшего в литературе того периода. Новый тип комедии появился во второй половине 19 в. В эпоху королевы Виктории в Англии наступил длительный период относительного мира и процветания. В это время происходит возрождение комедии, абсурдность которой подчеркивала неразбериху и разобщенность, царившие в тогдашнем мире. Новаторский характер носили оперетты У.Гилберта (1836-1911) и А.Салливена (1842-1900), в которых сходство с Аристофаном лежит глубже внешней буффонады. Средствами музыки и пения они ставили мир с ног на голову, выставляя на посмешище викторианскую эпоху. Тогда же и чуть позже создавались комедии, в которых мысль о несовершенстве мира высказывалась куда более жестко. Эстетизм принял преувеличенные формы в творчестве О.Уайльда (1856-1900), его комедия Как важно быть серьезным утверждала парадоксальную истину: как важно быть посредственным. Ирландская неукротимость духа, представшая у Уайльда блеском остроумия, приняла более умеренное выражение в работах его соотечественника Д.М.Синга (1871-1909), самого значительного комедиографа в литературном движении, получившем название Ирландского Возрождения. Самым выдающимся комедиографом 20 в. был Б. Шоу (1856-1950). В его комедиях личность противостоит обществу, и так будет, пока общество не перестроится согласно принципам фабианского социализма. Как и положено гениальному комедиографу, Шоу вкладывал в свои пьесы все, начиная с буйного фарса и кончая философской дискуссией. Многим в своем творчестве Шоу был обязан Х.Ибсену (1828-1906) и А.П.Чехову (1860-1904). Хотя Ибсен и не писал комедий, он вводил в свои серьезные пьесы элементы комического. Чехов изображал современную ему Россию на первый взгляд бегло и поверхностно, однако материал подан столь искусно, что создается впечатление независимого от людских неурядиц, неостановимого течения жизни. Современные комедии не очень смешны, но они всегда переставали смешить, когда из фарса превращались в орудие критики. Среди произведений такого рода отметим На волоске от гибели Т.Уайлдера, экзистенциальная притча С.Беккета В ожидании Годо, Лысая певица Э.Ионеско, Вальс тореадоров Ж.Ануя, Комедиант Д.Осборна и Кто боится Вирджинии Вулф? Э.Олби.

ЛИТЕРАТУРА

Борев Ю.Б. О комическом. М., 1957 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1996

КОМЕ́ДИЯ -и; ж. [греч. kōmōdia от kōmos - сельский праздник и aeidein - петь]

1. Драматическое произведение со смешным, забавным или сатирическим сюжетом. Классическая к. К. нравов. К. положений. Сатирическая к. Сегодня вечером играют комедию.

2. Смешное, забавное происшествие. К. да и только.

3. Презрит. Лицемерие, притворство в исполнении чего-л., лицемерное поведение.

◊ Разыгрывать (ломать, играть и т.п.) коме́дию. Вести себя лицемерно, притворяться.

◁ Комеди́йный; Коми́ческий (см.).

* * *

(от греч. kōmōdía), жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организаций действия различают комедии: положений, основанных на хитроумной, запутанной интриге («Комедия ошибок» У. Шекспира); характеров или нравов — на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств («Тартюф» Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические («Ревизор» Н. В. Гоголя), юмористические («Турандот» К. Гоцци), трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России — А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский, М. А. Булгаков, Е. Л. Шварц.

* * *

КОМЕ́ДИЯ (от греч. komodia), жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического(см. КОМИЧЕСКОЕ); противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанные на хитроумной, запутанной интриге («Комедия ошибок» У. Шекспира); характеров или нравов — на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств («Тартюф» Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические («Резизор» Н. В. Гоголя), юмористические («Турандот» К. Гоцци), трагикомедии(см. ТРАГИКОМЕДИЯ). Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России — А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский.

• Comoedia,

κωμωδία, от κω̃μος и ωδή, первоначальная веселая песня, можно полагать, имела подобное же происхождение как и трагедия, хотя о начальных ступенях развития той и другой мы и не имеем определенных и точных сведений. В праздники Диониса, особенно при сборе винограда, соединялись виноградари и поселяне для чествования Диониса. Это собрание было добровольное (так сказать неофициальное) и стояло лишь в отдаленном отношении к самому культу. Может быть, очень рано из такого собрания выделялся хор в 24 человека; он действовал как бы от лица празднующей, одушевленной действием вина общины, которая в силу свободы, подобающей празднующим, пользуется правом на всякого рода шутки и насмешки. Веселые, вольные песни, исполненные острот и насмешек, составляли главную часть этого празднования; причем позволяли себе и другого рода забавы, и особенно дразнили мимо проходивших. Наградой за песни служил мех, наполненный вином. Из этих праздничных обычаев и этих шуток произошла, говорят, в Греции К. и развилась мало-помалу в особенный вид драматической поэзии. Основателем К. в Аттике называют некоего Сусариона, жившего будто бы ок. 580 г. до Р. X. Впрочем, говорят, К. раньше уже существовала у мегарян, славившихся своей необузданной веселостью и насмешливостью. Развитию К. в Мегарах могло способствовать и существовавшее там одно время очень свободное государственное устройство. Но если она и достигла у мегарян некоторой степени развития, по всей вероятности, не далеко ушла там от характера импровизированных шуток и фарсов. Впрочем, сведения о мегарской К. крайне скудны и темны. см. v. Wilamowitz в Hermes, т. 9, стр. 319 слл. Дорическая К. была разрабатываема также в Сицилии, особенно Эпихармом (см. Epicharmus, Эпихарм). Последний брал сюжеты для своих комедий из мифологии. Его хвалят за изобретательность в композиции и за умение придумать веселые мотивы и поразительные контрасты. ср. о К. дорян: Grysar, de Doriensium comoedia (1828). В Афинах К. начала развиваться из вышеупомянутых мегарских фарсов только со времен Персидских войн. Самые ранние попытки в этом роде приписываются Хиониду. В истории художественной К. обыкновенно различаются три периода:

1. древняя К. (ή αρχαία κωμωδία) процветала до порабощения Афин властью тридцати (404 до Р. X.). Самыми выдающимися из поэтов этого периода, которых мы знаем приблизительно до сорока, были Кратин, Кратес, Евполид, Ферекрат, Фриних и особенно Аристофан. Только от последнего дошли до нас цельные драмы (11), по которым можно узнать сущность и особенности этого рода К. Всякая слабость, всякий нравственный порок, всякая политическая нелепость и всякая вредная черта в направлении даже самых почтеннейших и влиятельных лиц предавались в этой К. осмеянию. Она не щадила самих богов и героев, делая предметом карикатурного изображения и самого вольного осмеяния слабости и пороки, которыми наделило их народное верование. Честолюбивых, но неискусных полководцев, беспокойных и наглых демагогов, смешных философов и вредных софистов, поэтов и ораторов — всех она выводила под собственными их именами, воспроизводя даже наружность каждого с помощью масок, особо на каждый случай изготовляемых. Она не давала пощады никому, кто только казался заслуживающим бича насмешники. При этом, конечно, изображение имело характер карикатуры. Грязные образы и сравнения, сальные шутки и выражения не составляют в ней редкости. К. Аристофана имеет вполне общественный характер; она касается всех сторон как политической, так и частной жизни и выводит их беспощадно на сцену, на позор общественный. Таким образом, древняя К. исполняет роль как бы политической цензуры и выражает с неограниченной свободой общественное мнение. Всякая из пьес этой комедии представляет всю жизнь государства в совокупности в какой-нибудь отдельный, но важный момент ее, как бы отражающий в себе общее ее состояние. Но, конечно, не вдруг и только медленно сознала она весь объем этой своей критической задачи. Для своего развития К. должна иметь перед собой современность, исполненную движения и противоречий, т. к. К. живет современностью и на нее действует. А эти условия явились в Афинах в особенности со времен охлократии, которая и доставила комикам обильный неисчерпаемый материал для их изображений. Охлократия в немного лет совершенно потрясла прежние, преданием освященные основы жизни аттического общества. Делу разрушения способствовали не только демагоги, но также фанатические жрецы безверия и туземного или азиатского суеверия, люди науки и представители софистического образования. Это разложение государства и общества древняя К. сделала предметом своих изображений. Поэтому она неустанно бичует превратную политику и анархию в государстве, недальновидность государственных деятелей, несправедливость постановлений веча и судов, проявляющуюся в общественной и семейной жизни испорченность национального характера, разрушение связующих общество начал религии и воспитания, а также уничтожение сословных различий и легкость, с какою получали гражданские права и достигали влияния люди, которых аттическое происхождение было более или менее сомнительно. К. идеализирует людей и их дела в смысле противоположном трагедии, т. е. преувеличивает все дурное и низкое. Между тем как трагедия стремится к гармоническому единству, К. долго еще сохраняет следы своего происхождения из праздничного, никаким законам не подчиняющегося импровизированного разгульного фарса, допуская в своей композиции самые резкие противоречия, нисколько не опасаясь нарушений законов единства времени или места или последовательности в развитии действия и характеров, а, напротив, намеренно пользуясь этими нарушениями как особыми приемами шутки. Как в области характеристик древняя К. далека от рабски точного воспроизведения действительности и постоянно дает карикатуры, так в устройстве сюжета она нимало не заботится о правдоподобии: ее действие имеет чисто фантастический характер. Непристойность шуток и изображений, которая поражает нового читателя в произведениях древней К., объясняется не только отличием современных понятий о приличиях от понятий древних, но и тем еще, что древняя К. развилась из разгульно-веселых обрядов Дионисова праздника. Такой праздник был в своем роде карнавалом, на котором празднующие давали полную волю обнаружениям чувственной стороны человеческой природы. При том нужно заметить, что у древних комиков непристойные шутки и остроты очень часто являются не из пустого желания посмешить публику, а служат серьезной нравственной цели бичевания порока и глупости. Язык древней К. — чистейший аттицизм, как в диалоге так по большей части и в песнях хора, которые также свойственны этому периоду К., как и трагедии. Хор состоял из 24 лиц, которые часто разделялись на два полухора. Пляска комического хора называлась κόρδαξ (см. Кордакс); она состояла из очень резвых, иногда даже непристойных движений и прыжков. Особенность хоровой лирической части древней К. составляла так называемая παράβασις. Парабаза была нечто вроде интермеццо и, строго говоря, находилась в противоречии с требованиями драматического искусства, т. к. она уничтожала иллюзии и прерывала действие затем, чтобы дать возможность поэту объясниться с публикой. А именно, после того, как положение сюжета (экспозиция) закончилось и тема достаточно была выяснена, наступала пауза в диалоге. Тогда хор, который до того времени стоял лицом к сцене, принимая участие в совершающемся на ней действии, поворачивался в орхестре лицом к зрителям и в этом положении (προς το θέατρον παραβη̃ναι) высказывал желания и жалобы поэта, выставляя на вид его заслуги и т. п. и вместе с тем прославлял богов родной земли, осуждая недостатки общественной жизни и деятельность государственных лиц. В древнейший период К. таких парабаз было обыкновенно по две в каждой пьесе, вторая, как и первая, вставлялась после заключения какого-нибудь значительного отдела драматического действия; являясь отступлением от собственно поэтических целей пьесы в сторону интересов действительности, они служили чем-то вроде программы комика, от лица которого в этом случае обыкновенно говорил предводитель хора. ср.: Agthe, die Parabase und die Zwischenakte der att. Komödie (1866). Прибавление к этому сочинению (1868) R. Arnoldt. Die Chorpartien bei Aristophanes (1873). Представления происходили в праздники Леней и городских Дионисий и имели форму состязаний, на которые допускалось ведущие времена по 3 поэта, позже по 5. О костюмах древней К. см. Ludi scaenici, Театральные представления;

2. средняя К. (ή μέση κωμωδία) составляет собственно только переход от древней к новой. Прежнее прямое, ничем не прикрываемое осмеяние политических деятелей почти вполне прекратилось (μη κομωδει̃ν ονομαστί); место их заступили философы, поэты, особенно трагические, и типы обыденной жизни: ремесленники, крестьяне, солдаты, паразиты, гетеры и т. п. Уменьшился также внешний блеск обстановки К., партии хора исчезли почти совершенно. Но за то больше, чем прежде, стали обращать внимание на обработку плана К., с большим искусством стали устраивать завязку к осложнять действие; явилось и большее разнообразие лиц. Язык стал более близок к обыкновенной разговорной и простой речи, но все еще отличался чистотой и изяществом. Представителями этого рода комедии были: Аристофан, как автор комедии Πλου̃τος, затем Евбул, Анаксандрид, Антифан и Алексид;

3. новая К. (ή νέα κωμωδία), наконец, была еще умереннее, приличнее; ее композиция была еще выработаннее. Политическая и общественная жизнь совершенно исчезли со сцены; явилась К. характеров. Здесь действие подчинялось единству строго обдуманного плана, последовательно развиваясь от начала до конца. Переход от завязки к развязке делался так, что внимание зрителя оставалось постоянно в напряжении. Искусство состояло в том, чтобы изобразить характер верно, согласно с действительностью, строго провести его и притом соблюсти единство все действие связывающего плана. Главными поэтами в этом роде поэзии были Менандр, самый знаменитый из всех, затем Филиппид, Посидипп, Филимон, Дифил и Аполлодор. Характеры и типы, преимущественно выводимые этими поэтами, те же, какие находим мы у их подражателей — Плавта и Теренция: leno periurus, amator fervidus, servulus callidus, arnica illudens, sodalis opitulator, miles proeliator, parasitus edax, parentes tenaces, meretices procaces. Хор в таких К. являлся, вероятно, еще реже, чем в средней К. Превосходный сборник сохранившихся отрывков аттических комиков изд. Meineke, fragmenta comicorum Graecorum (4 т., 1839, сл. г.), к нему как 5 том: comicae dictionis index compos. H. Iacobi (1857). Более краткое издание того же сборника в 2 т. (1847). Собрание отрывков с латинским переводом Bothe (1855 и 1868). Новое собрание: Th. Kock, Comicorum Atticorum fragmenta (1 т., 1880). У римлян первые публичные сценические спектакли явились, по свидетельству Ливия (7, 2), в 363 г. до Р. Х., по поводу разразившейся в то время заразы, т. к. между другими средствами к умилостивлению гнева богов прибегли также к сценическим играм (ludi scaenici) и для этой цели призвали актеров из Этрурии. Эти актеры исполняли нечто вроде мимической пляски без слов; ее-то прежде всего римляне и ввели у себя. В 241 г. до Р. X. Ливий Андроник (см. Livii, Ливии, 11), вольноотпущенник из греков, сочинил, по греческим образцам, первую пьесу, имевшую определенный план, и исполнил ее под аккомпанемент флейтиста. При представлении подобных пьес в антрактах или в конце спектакля римская молодежь разыгрывала такие шутки и забавные сцены, какие издавна, конечно, служили увеселением и у римского, и у других италийских народов. Позже на место этих шуток, в качестве дивертисмента, стали ателланы. ср. Exodium, Эксод, и Fabula, Фабула. Древнейшая художественная К. римлян была подражанием новейшей греческой. Плавт и Теренций, по произведениям которых мы только и знаем римскую К., высказывают, впрочем, уже некоторую самостоятельность в отношениях к своим греческим образцам, но все же недалеко от них отступают. Невий (Naevius) попытался ввести приемы древней греческой К., смело нападая на могущественнейших между римлянами, своими современниками, но поплатился за эту попытку заключением в тюрьму, и не нашел себе подражателей. Сюжеты свои римская К. берет постоянно из области частных отношений между людьми и семейной жизни; общественного и политического характера она никогда не имела. Она слишком низко поставлена была в государстве и в общественной жизни и никогда не была государственным учреждением, как в Афинах. Интерес в зрителях она старалась поддерживать искусным устройством завязки; последней служили обыкновенно или свадьба, или прием узнавания (αναγνώρισις), состоявший в том, напр., что лица, считавшие себя чуждыми друг другу, оказывались ближайшими родственниками, девушка, считавшаяся рабыней, оказывалась свободной гражданкой и т. п. Эта К. располагала небольшим сравнительно запасом типических характеров, повторяя их с небольшими изменениями в разных пьесах, повторяя и самые способы характеристики. Римская К. слагалась из следующих составных частей: пролога (prologus), нечто вроде предисловия, которое обыкновенно сообщало о содержании пьесы и рекомендовало ее вниманию публики, диалога (diverbium, т. е. duiverbium) и так называемого canticum, под которым прежде, наверное, разумели только монологи. Исследования Ричля и Бергка, основанные на том факте, что в рукописях комиков переписчики при отдельных сценах ставили знаки DV и С, как сокращения вместо diverbium и canticum, показали, что число кантик гораздо больше, чем прежде полагали, т. к. в числе их оказываются, кроме монодий (или соло) еще и перемежающиеся (т. е. двумя лицами попеременно исполняемые) песни, и даже часто партии, исполнявшиеся посредством пения и под аккомпанемент музыки, берут перевес над диалогом. В этом обнаруживается значительное отступление их от греческих комедий. Хора римская К. не имела. К., следовавшая греческим образцам и представлявшая греческую жизнь и греческие нравы, называлась fabulae palliata; К., в которых изображались римская жизнь и римские нравы и действовавшие лица являлись в римской одежде, назывались fabula togatae. Самые замечательные авторы К. первого рода (f. pall.) были: Невий, Плавт, Енний. Атилий, Стаций Цецилий и Теренций; К. второго рода (f. tog.): Титиний, Квинтий Атта и особенно Л. Афраний. О костюмах актеров см. Ludi scaenici, Театральные представления, 9 слл. Лучшее собрание отрывков римской К. изд. О. Ribbeck (Comicorum romanorum fragmenta, 2 т. книги Scaenicae romanorum poesis fragmenta, 2-е изд. вышло в 1873 г.).