Лаокоон

— знаменитая античная мраморная группа, найденная в 1506 г. в винограднике гражданина Ф. де'Фредди на Эсквилине, в Риме (а не в термах Тита, как гласит обычное предание, в подтверждение которого в упомянутых термах до сих пор показывают нишу, где будто бы был найден Л.). Папа Юлий II вскоре приобрел эту группу, уступив де'Фредди пожизненно доходы с заставы Порта-Сан-Джованни до суммы 600 дукатов золотом (ок. 3000 руб. золотом) ежегодно. В ватиканском "дворе статуй" или Бельведере была проектирована архитектором Дж. ди Сан-Галло особая ниша для Л. Браманте сделал с Л. первую бронзовую копию по восковой модели Джакопо Сансовино. Микеланджело прилежно изучал Л. и указал, что группа сделана не из одной глыбы мрамора, как говорится у Плиния. Когда Франциск I, после победы при Мариньяно (1515) требовал от Льва Х группу себе в подарок, папа, для удовлетворения французского короля, заказал Баччо Бандинелли копию Л.; эта копия (с изменениями) находится ныне в музее Уффици, во Флоренции. Бандинелли же был и первым реставратором Л., найденного без правых рук отца и младшего сына и без правой кисти руки старшего сына. Но свою реставрацию он не внес в оригинал, а только сделал в упомянутой копии. Когда, вскоре затем, папа пожелал реставрировать самый оригинал, Микеланджело рекомендовал ему с этою целью своего ученика и помощника Монторсоли, который и занялся этой работой. Для правой, поднятой руки Л. было, по-видимому, предложено несколько проектов. Реставрация Монторсоли была проектирована, кажется, в глине. Приставленные теперь к оригиналу реставрированные части, из стука, принадлежат скульптору XVIII в. Авг. Корнаккини и, вообще, вопреки мнению большинства нынешних археологов-классиков, главным образом немцев, должны быть признаны правильными. В 1803 г. Л. помещен в одном из четырех кабинетов, пристроенных к углам бельведерского двора. Кроме знаменитой группы, сохранилось еще в разных местах несколько фрагментов более или менее близких ее копий, в том числе голова Л. в Имп. Эрмитаже (гал. древн. скульпт., № 395), все сомнительной древности, и целый ряд воспроизведений ее в виде рельефов, монет, статуэток и т. п. Этим воспроизведениям посвящены детальные исследования Блюмнера (в его 2-м изд. Лессингова Л., Берлин, 1880, стр. 704 и сл.) и в особенности Ферстера ("Jahrbuch d. К. D. Archaeol. Inst.", VI, 1891, стр. 176—196, и IX, 1894, стр. 43—50). Древность этих воспроизведений сомнительна, за исключением свидетельства Плиния (Nat. Hist., XXXVI, 5, 11), что Л., находившийся "в доме имп. Тита" и бывший произведением трех родосских художников, Агесандра, Полидора и Афинодора, есть "лучшее из всех произведений живописи и ваяния", казалось, вполне подтвердилось находкой группы. Современники ее открытия превозносили ее выше всех известных статуй. Винкельман относит группу Л. к эпохе Александра Вел. и видел в ней непосредственное влияние стиля Лисиппа. Наоборот, Лессинг, в своем "Лаокооне" (лучшее изд., с критикой текста и богатым эстетическим и археологическим комментарием: H. Bl ümner, Lessings Laokoon herausgegeben und erlä utert", Берл., 1880), высказывался, как за более вероятное, за более позднее происхождение группы и был не прочь допустить зависимость ее от Виргилия, хотя не в том решительном смысле, какой придается ей современными археологами-классиками (напр. Вольтерсом в его издании "Bausteine" Фридрихса, стр. 537). Лессинг говорит, что различия, замечаемые между описанием Виргилия и группой, объясняются легче и естественнее, коль скоро предположить, что скульпторы работали в зависимости от поэта, а не наоборот. У художника чаще выходит некрасивым то, что красиво у поэта, чем наоборот. Не надо, впрочем, забывать, что Л. служит Лессингу только исходной точкой общеэстетических рассуждений о пределах и особенностях поэзии и пластики. Достойно внимания предположение, высказываемое издателем произведений Лессинга, вышедших в свет под общей ред. Гемпеля (Б., 1868—78, 20 тт.), и разделяемое Блюмнером, что Лессинг, в сущности, критиковал Винкельмана, не называя его. Гете, в "Пропилеях" (Ueber L., 1797), дает восторженный отзыв о группе, находя в ней удовлетворенными все требования, какие только могут быть предъявлены к художественному произведению вполне совершенному и которым можно наслаждаться без пособия каких — либо побочных знаний и разъяснений. Некоторые детальные замечания Гете (например, что младший сын только обвит, а не укушен змеей) ошибочны и сделаны, вероятно, не в виду самой группы, а на основании одной из крайне произвольных старинных гравюр.

Сто с лишком лет спустя после Винкельмана и Лессинга, вопрос о Л. разросся и усложнился (его литературу см. у Блюмнера) и для большей ясности должен быть разбит на несколько частных вопросов. А) Реставрация, как сказано выше, должна быть признана, вообще, правильной. Овербек (Plastik) и за ним большинство археологов-классиков предпочитают видеть Л. и младшего сына закинувшими правые руки за голову, первого — от боли, второго — в предсмертной агонии. По их мнению, Л. уже обречен на гибель и сознательно уже не борется, находясь всецело под влиянием страшной боли от змеиного укуса, поражающего его, подобно молнии. В виду напряжения мускулов, доказывающего, что Л. борется всеми силами, и, в частности, в виду левой руки, душащей змею, хотя и неудачно, далеко от головы, все реставраторы и вообще художники совершенно правильно требовали того же и от правой руки, на основании простейшего закона параллельности движений и инстинктивности действий рук и ног. Правая рука младшего сына также не была закинута, а искала точки опоры, так как вся фигура сшиблена с ног и приподнята кольцами змеи. Все, что говорится о красивой пирамидальности группы, при упомянутой реставрации — неверно, так как голова Л. не на равном расстоянии от голов сыновей. Б). Толкование и оценка. Л. представлен нагим, сидящим на возвышении о двух ступенях (может быть, на жертвеннике), на которое свалилась его одежда. По ту и другую стороны от него — два его сына, различного возраста, также почти совсем нагие. Все три фигуры обвиты — главным образом, по ногам и рукам — двумя громадными змеями, из которых одна кусает Л. в левое бедро, а другая впилась в правую часть груди младшего сына, стоявшего вправо от отца на ступеньках возвышения, но приподнятого кольцом змеи, привязавшим его правую ногу к правой ноге отца. Л. от боли корчится и кидается в противоположную укусу сторону, стараясь, вместе с тем, инстинктивно разорвать как руками, так и ногами, опутавших его змей. Голова следует общему судорожному движению тела. Лицо искажено страданием, рот полуоткрыт, но, как прекрасно указал физиолог Генке ("Die Gruppe des Laokoon, Лейпциг и Гейдельб., 1862), не кричит, а, как на то указывают приподнятая грудь и складки живота, набирает в себя воздух, для дальнейшей энергичной борьбы. Во всяком случае, до утраты сил и беспомощного падения на жертвенник, которым преступный жрец осквернит святыню, тут еще далеко. Младший сын, как замечено выше, сшиблен и укушен змеей, но еще не умирает: его лицо выражает не спокойствие смерти (Овербек), а, наоборот, живейший ужас; правой рукой он инстинктивно ищет схватиться за что-либо в воздухе, а левой сжимает голову змеи, укусившей его, и, по-видимому, издает вопль. Старший сын находится пока в наименее страшном положении. Что и ему не уйти, на это художники намекнули узлом, который образовала змея вокруг его левой ноги. Левой рукой он старается освободиться от этого узла, а правой, также опутанной змеиным кольцом, по-видимому, зовет к себе на помощь. Лицо его выражает преимущественно сострадание к отцу и брату. Что касается до художественной оценки Л., то превосходная группа эта вполне достойна тех восторгов, предметом которых она была в течение столетий. Превосходное знание анатомии и виртуозное умение выказать его при самом неестественном положении фигур, пафос движений, выразительность лиц и жестов — все это доказывает, что авторы Л., или тот из них, который был изобретателем и душой предприятия, были таланты первостепенные. Отнесение группы Винкельманом к эпохе после Лисиппа остается и теперь вообще верным. Относить ее к эпохам Фидия или Праксителя, конечно, нельзя: для этого в ней слишком мало простоты и слишком много пафоса, театральности, стремления к эффекту. Группа задумана с расчетом на одну точку зрения и через то приближается к рельефной композиции. Это все характерные особенности упомянутой эпохи. Художники бессознательно или умышленно придали сыновьям Л. пропорции не детей, а взрослых людей, но гораздо меньших размеров, чем главная фигура, и замечательно, что это не режет непредупрежденного глаза. Фигуры детей от этого стушевываются перед фигурой отца; тем не менее такой прием должен быть признан антихудожественным. Несмотря на то, что мы теперь гораздо лучше, чем Винкельман, знаем все периоды древнего искусства, дальше его t e rminus post quem, на основании одних стилистических соображений, мы не могли бы идти в датировке памятника, если бы не помогла эпиграфика.

ЛАОКООН.

В). Эпоха группы. Мы уже установили terminus post quem для Л. Terminus'oм ante quem является эпоха Флавиев, когда группа была поставлена в доме имп. Тита. Так как других древних сведений о Л., кроме того, что говорится у Плиния, не имеется, то до выяснения вопроса о времени жизни творцов группы приходилось добираться окольными путями. Подробнее всего этот вопрос разобран у Ферстера ("Ueber d. Entstehungszeit des L. Verhandlungen der 40 Versammlung deut. Philologen u. Schulm ännen in Gö rlitz", Лпц. 1890). Он подразделяет его на 3 части: 1) Грамматико-экзегетическую. Дело идет о свидетельстве Плиния, что художники работали группу "de consilii sententia". Защитники позднего происхождения видели здесь consilium principis эпохи императоров и полагали (Лахманн, Кайбель и др.), что группа была заказана для украшения дворца (или бань) Тита императорским советом. Приверженцы более древнего происхождения группы переводят означенное выражение словами: "по совету друзей" (Моммсен) иди же "по взаимному соглашению" (Фёрстер) и т. п. Вернее признать это выражение темным и, быть может, переведенным из греческой надписи художников, находившейся на пьедестале. 2) Мифографическую и историко — литературную. Вопрос о зависимости группы от Виргилия, или от утраченных греческих источников, весьма запутанный; в сущности, он ничего не дает для определения времени исполнения группы. Во всяком случае, в поэме Виргилия змеи набрасываются сперва на детей, а потом на отца. Аналогия помпеянской стенописи, по-видимому, задавшейся целью точно иллюстрировать Виргилия, также весьма слаба. 3) Эпиграфическо — палеографическую. Пользуясь надписями, уже Фёрстер (см. указ. ст.), а в особенности Гиллер-фон-Гертринген ("Die Zeitbestimmung d. Rhodischen K ü nstlerinschliften", в "Jahrb. d. Inst.", IX) получили гораздо более точное определение времени жизни наших художников. Сопоставление в надписях их имен с именами знаменитых римлян (Мурены, Лукулла, Лентула и, м. б., Суллы) делает очевидным, что художники жили в начале I в. до Р. Х. Вообще исследование Гиллера-фон-Гертрингена устанавливает для родосской школы период процветания гораздо более продолжительный (III — I вв. до Р. Х.), чем тот, который определяли перед тем, и даже позволяет предполагать, что три ваятеля Л. были братья. В заключение, упомянем, что сходство Л. с некоторыми фигурами пергамского фриза, подмеченное в особенности Кекуле ("Zu r Deutung u. Zeitbestimmung des L.", Берл. и Штутгардт, 1883), не простирается далее случайного и чисто внешнего и не дает права поднимать вопрос о заимствовании Л. от пергамских скульптур, которые не возвышаются над уровнем развитой орнаментальной пластики и красота которых, по сравнению с Л., может быть названа не более как каллиграфией. В отношении определения времени (I в. до Р. Х.) Кекуле прав; но, как мы видели, такая датировка основывается на совершенно иных соображениях (Кекуле возражал наиболее сильно Иренделенбург: "Die L.-gruppe und der Gigantenfries von Pergamenischen Altars", Берлин 1884). Еще с большим основанием можно усомниться в значении усмотренных Конце аналогий между Л. и геркуланской мозаикой, изображающей битву Александра Великого ("La o koon und Alexanderschlacht. Commentationes in honorem Th. Моmmseni", 448 стр. и сл., Берлин, 1878).

А. Щукарев.

в древнегреческой мифологии троянский жрец. Когда греки, отступив от Трои, оставили у её стен огромного деревянного коня (троянского коня (См. Троянский конь)), Л. всячески сопротивлялся тому, чтобы конь был введён в город. За это богиня Афина, помогавшая грекам, наслала на Л. двух змей, задушивших его вместе с сыновьями. Гибель Л. запечатлена в известной скульптурной группе «Лаокоон» родосских мастеров Агесандра, Атенодора и Полидора (около 50 до н. э.) и во 2-й книге «Энеиды» Вергилия. Сопоставление этих двух художественных памятников послужило исходным пунктом для установления законов изобразительного искусства и поэзии в эстетическом трактате Г. Лессинга («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», 1766). Миф о Л. нашёл также отражение в европейской живописи 16—17 вв. (Дж. Романо, Эль Греко).

Агесандр, Полидор и Атенодор. «Лаокоон». Мрамор. Ок. 50 до н. э. Музей Пио-Клементино. Ватикан.

ЛАОКООН - в греческой мифологии - жрец Аполлона в Трое. Во время Троянской войны предостерегал троянцев от введения в город деревянного троянского коня. Задушен вместе с сыновьями двумя змеями, которых послала богиня Афина, помогавшая грекам. Скульптурная группа "Лаокоон" родосских мастеров Агесандра, Атенодора и Полидора (ок. 50 до н. э., в музее Пио-Клементино, Ватикан).

ЛАОКООН, в греческой мифологии жрец Аполлона в Трое. Задушен вместе с сыновьями 2 змеями, которых послала Афина, помогавшая ахейцам.

троянский жрец, предостерегавший сограждан об опасности, которую таил в себе деревянный конь ахейцев. В наказание за это он и двое его сыновей были задушены двумя змеями, насланными разгневанной Афиной. Эта драматическая сцена была запечатлена в 50-30 до н.э. на одной из помпейских фресок, а также в мраморной скульптурной группе родосских ваятелей Агесандра, Полидора и Атенодора, долгое время считавшейся образцом классической греческой скульптуры.

Лаокоо́н

в греческой мифологии жрец Аполлона в Трое. Во время Троянской войны предостерегал троянцев от введения в город деревянного троянского коня. Задушен вместе с сыновьями двумя змеями, которых послала богиня Афина, помогавшая грекам. Скульптурная группа «Лаокоон» работы родосских мастеров Агесандра, Атенодора и Полидора (около 50 до н. э.) хранится в музее Пио-Клементино (Ватикан).

* * *

ЛАОКОО́Н, в греческой мифологии — жрец Аполлона(см. АПОЛЛОН (бог)) в Трое. Во время Троянской войны предостерегал троянцев от введения в город деревянного троянского коня(см. ТРОЯНСКИЙ КОНЬ). Задушен вместе с сыновьями двумя змеями, которых послала богиня Афина(см. АФИНА (в мифологии)), помогавшая грекам. Скульптурная группа «Лаокоон» родосских мастеров Агесандра, Атенодора и Полидора (ок. 50 до н. э., в музее Пио-Клементино, Ватикан).

• Laocoon,

Λαοκόων, сын Антенора или Акоета, жрец Аполлона в Трое, один из героев послегомеровских сказаний. По эпосу Арктина Ίλίον πέρσις (краткое изложение коего помещено в хрестоматии Прокла) выходит, что в то время, когда греки, оставив деревянного коня, ушли от Трои и троянцы праздновали жертвоприношениями и пирами освобождение свое от бедствий войны, Л. (или, правильнее, Лаокоонт) был вместе с одним из сыновей своих удушен двумя внезапно появившимися змеями, потому что он раньше еще оскорбил Аполлона и затем при жертвоприношении Посейдону действовал в качестве жреца. Это знамение побудило Энея оставить Трою и удалиться на Иду. У Софокла, написавшего также трагедию «Лаокоон» (ныне утраченную), он называется братом Анхиса и умерщвляется змеями вместе с обоими своими сыновьями во время жертвоприношения Посейдону на морском берегу за то, что он, будучи жрецом Аполлона, женился против его воли. Вергилий (А. 2, 40 слл. 201 слл.) рассказывает об этом, несколько отступая от греческих источников. Оставляя в стороне всякое отношение этого сказания к Аполлону и Эпею, он представляет нам историю Л. в следующем виде: Л. более всех восстает против намерения троянцев ввести деревянного коня в город и посвятить его Афине и, чтобы испытать, не скрывается ли что-либо в нем, вонзает копье в его бок. Затем, когда он на морском берегу приносил в жертву быка Посейдону, подплывают из Тенедоса по морю две огромные змеи, душат его с обоими его сыновьями и скрываются в акрополе под статуей Афины. В этом чуде троянцы видят подтверждение слов Синона (см. Синон) о священном назначении коня служить очистительной жертвой за оскорбление греками святыни Афины и принимают решение ввести его в город, после чего скоро наступает гибель Трои. Смерть Л. и обоих сыновей его изображается в сохранившейся группе, найденной в 1506 г. в Риме и находящейся ныне в Бельведере Ватиканского дворца. Это знаменитое произведение изваяно родосцами Агесандром, Полидором и Афенодором (Plin. 36, 4. 11), время жизни которых неизвестно. Между тем как Винкельман и другие относят это произведение ко временам Александра Великого, а Тирш и другие — ко временам Римской империи, другие, как кажется, справедливо относят его ко времени процветания родосской школы в царствование диадохов (250-200 гг.). Вышеназванные родосские художники стараются блистать своею виртуозностью, доказать свои анатомические познания и вообще произвести эффект. Л. — «чудо искусства, свидетельствующее о тонком и благородном вкусе при решении столь трудной задачи и о глубоких познаниях при исполнении деталей, но вместе с тем — произведение, рассчитанное, очевидно, на эффект и сравнительно с произведениями прежнего времени отличающееся до некоторой степени театральным характером. В то же время в этом произведении пафос доведен до такой степени, до какой это было возможно по воззрениям античного мира и насколько это допускала техника ваятельного искусства» (О. Миллер). Группа сохранилась почти в целости. Дополнены только правая рука отца и младшего сына, а также правая рука старшего сына и, кроме того, некоторые части в змеях. Эти дополнения, однако, сделаны без строгого согласия с остальной группировкой и с положением тела; так, напр., необходимо, чтобы правая рука у Л. более наклонялась к левому плечу.