Искусство

художеств. и художественно-критический журнал, изд. в Москве с 1905 г. ежемесячно. Ред.-изд. Н. Я. Тароватый.

I

Иску́сство

одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к И. относят группу разновидностей человеческой деятельности — живопись, музыку, театр, художественную литературу (которую иногда выделяют особо — сравни выражение «литература и искусство») и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими — художественно-образными — формами воспроизведения действительности. В более широком значении слово «И.» относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно не только в технологическом, но и в эстетическом смысле.

Определение отличительных признаков И. и его роли в жизни людей вызывало острые разногласия на протяжении всей истории культуры. И. объявлялось «подражанием природе» — и «свободным формотворчеством»; «воспроизведением действительности» — и «самопознанием Абсолюта», «самовыражением художника» — и «языком чувств»; особого рода игрой — и особого рода молитвой. Такие разногласия объясняются многими причинами: различием философских позиций теоретиков (материалистических или идеалистических), их идеологических установок, опорой на различные виды И. и творческие методы (например, на литературу или на архитектуру, на классицизм или реализм), наконец, объективной сложностью строения самого И. Эта сложность, многогранность структуры И. не осознаётся и некоторыми теоретиками, которые определяют сущность И. то как гносеологическую, то как идеологическую, то как эстетическую, то как творчески-созидательную и т. д. Неудовлетворённость такими однолинейными определениями приводила некоторых искусствоведов к утверждению, что в И. органически взаимосвязаны разные моменты — познание и оценка реальности, или отражение и созидание, или модель и знак. Но и такие двухмерные истолкования сущности И. не воссоздают с должной полнотой сложную его структуру. В изучении природы И. наука стала обращаться к методам системного анализа, позволяющим подойти с некоторых других сторон к раскрытию сущности И., в частности: а) выявить те качества и функции И., которые необходимы и достаточны для описания его внутренней структуры; б) показать, что соединение этих качеств и функций — не простая их «сумма», не механический конгломерат, а органически-целостное единство, которое и порождает специфический для И. эффект художественности; в) раскрыть способность структуры И. модифицироваться, образуя, с одной стороны, виды, разновидности, роды и жанры И., а с другой — различные исторические типы И. (творческие методы, стили, течения, школы). Хотя марксистская эстетика далека ещё от окончательного решения этой задачи, некоторые её аспекты могут быть освещены с достаточной определённостью.

Процесс исторического развития общественного разделения труда привёл к тому, что из первоначальной слитной, синкретической человеческой жизнедеятельности выделились и получили самостоятельное существование многообразные отрасли материального и духовного производства, а также различные формы общения людей. В отличие от науки, языка и других форм специализированной общественной деятельности, призванных удовлетворять различные потребности людей, И. оказалось нужным человечеству как способ целостного общественного воспитания индивида, его эмоционального и интеллектуального развития, его приобщения к накопленному человечеством коллективному опыту, к вековой мудрости, к конкретным общественно-историческим интересам, устремлениям, идеалам. Но для того чтобы играть эту роль могущественного инструмента социализации индивидуума, И. должно быть подобно реальной человеческой жизни, т. е. должно воссоздавать (моделировать) жизнь в её реальной целостности и структурной сложности. И. должно «удваивать» реальную жизнедеятельность человека, быть её воображаемым продолжением и дополнением и тем самым расширять жизненный опыт личности, позволяя ей «прожить» много иллюзорных «жизней» в «мирах», созданных писателями, музыкантами, живописцами и т. д.

Вместе с тем (таков важнейший аспект диалектики И.) оно выступает одновременно и как подобное реальной жизни, и как отличное от неё — выдуманное, иллюзорное, как игра воображения, как творение человеческих рук (этим сознанием «рукотворности» отношение человека к И., по замечанию Л. Фейербаха, принципиально отличается от его отношения к религии. В. И. Ленин полностью солидаризировался с этой мыслью Фейербаха — см. Полн. собр. соч., 5 изд., т. 29, с. 53—54). Художественное произведение возбуждает в одно и то же время глубочайшие переживания, подобные переживаниям реальных событий, и эстетическое наслаждение, проистекающее из его восприятия именно как произведения И., как созданной человеком модели жизни. Для того чтобы это противоречивое воздействие имело место, И. должно быть изоморфно реальной жизнедеятельности человека, т. е. должно не копировать её, а воспроизводить её структуру.

Реальная человеческая жизнедеятельность, будучи органически целостной, складывается из взаимодействия четырёх основных компонентов — труда, познания, ценностной ориентации и общения. Соответственно и И., произведения которого по-своему столь же органически целостны, перенимает эту структуру человеческой жизнедеятельности. Оно выступает прежде всего как специфический (образный) способ познания действительности, но одновременно является и специфическим, образным способом её оценки, утверждением определённой системы ценностей; произведения И. создаются на основе отражения, осознания реального мира, однако сознание, по словам В. И. Ленина, «...не только отражает объективный мир, но и творит его» (там же, с. 194), созидая то, чего в действительности не было, нет, а подчас и не может быть (фантастические образы, гротеск и т. д.); таким образом, И. творит воображаемые «миры», более или менее близкие к миру реальному и более или менее от него отличные, т. е. представляет собой, по словам К. Маркса, способ «практически-духовного освоения» действительности, отличающийся и от её чисто духовного освоения, характерного для теоретического знания, и от чисто материальной практики (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 12, с. 728). Произведение И. представляет собой всегда и духовный образ — модель жизни, и материальную конструкцию — звуковую, пластическую, цветовую, словесную и т. д., созданную художником по законам техники и технологии обработки данного материала. Но эта конструкция сама играет двоякую роль: с одной стороны, она даёт художественному образу материальное воплощение, вне которого он — как и любая другая модель — не может существовать; с другой стороны, она выступает как особая, художественно-образная система знаков, как специфический художественный «язык» (музыкальный, хореографический, живописный, архитектурный, кинематографический и т. д.), призванный донести до сознания людей заключённую в нём художественную информацию.

Таким образом, И. как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной (духовно и материально) и знаково-коммуникативной граней (или подсистем). Благодаря этому И. выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей. Хотя все эти функции И., слитые воедино, являются лишь разными сторонами одного целого — художественного воздействия И. на человека, их соотношение бывает весьма различным и иногда одна из функций выходит на первый план и приобретает главенствующее значение.

Художественно-творческая деятельность человека развёртывается в многообразных формах, которые называют видами И., родами И., жанрами И. Обилие и разнообразие этих форм могут показаться хаотическим нагромождением, в действительности же они являются закономерно организованной (вернее — закономерно исторически самоорганизовавшейся) системой видовых, родовых, жанровых форм. Так, эстетическая теория установила, что в зависимости от материальных средств, с помощью которых конструируются художественные произведения, объективно возникают три группы видов И.: 1) пространственные, или пластические (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, архитектура, декоративно-прикладное И. и дизайн), т. е. такие, которые развёртывают свои образы в пространстве; 2) временные (словесные и музыкальные), т. е. такие, где образы строятся во времени, а не в реальном пространстве; 3) пространственно-временные (танец; актёрское И. и все базирующиеся на нём синтетическое И. — театр, киноискусство, телеискусство, эстрадно-цирковое И. и т. д.), т. е. такие, образы которых обладают одновременно протяжённостью и длительностью, телесностью и динамизмом. С другой стороны, в каждой из этих трёх групп И. художественно-творческая деятельность может пользоваться: 1) знаками изобразительного типа, т. е. предполагающими сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись, скульптура, графика — так называемые изобразительные И.; литература, актёрское И.); 2) знаками неизобразительного типа, т. е. не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия (архитектурно-прикладные И., музыка и танец); 3) знаками смешанного, изобразительно-неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам творчества (синтезу архитектуры или декоративно-прикладного И. с И. изобразительными; словесно-музыкальному — песенному и актёрско-танцевальному — пантомимическому синтезу). Каждый вид И. непосредственно характеризуется способом материального бытия его произведений и применяемым типом образных знаков. В этих пределах все виды И. имеют разновидности, определяющиеся особенностями того или иного материала и вытекающим отсюда своеобразием художественного языка. Так, разновидностями словесного И. являются устное творчество и письменная литература; разновидностями музыки — вокальная и разные типы инструментальной музыки; разновидностями сценического И. — драматический, музыкальный, кукольный, теневой театр, а также эстрада и цирк; разновидностями танца — бытовой танец, классический, акробатический, гимнастический, танец на льду и т. д. С другой стороны, каждый вид И. имеет родовое и жанровое деления. Критерии этих делений определяются в науке об И. по-разному, но очевидно само наличие таких родов литературы, как эпос, лирика, драма, таких родов изобразительного И., как станковый, монументально-декоративный, миниатюрный, таких жанров живописи, как портрет, пейзаж, натюрморт и т. д., или же таких жанров сценического И., как трагедия, драма, комедия, водевиль и др. Таким образом, И., взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.

И. зародилось в глубокой древности, в каменном веке. Для первобытного человека первоначальные формы художественной деятельности — создание мифов, песен, танцев, изображение зверей на стенах пещер, украшение орудий труда, оружия, одежды, самого человеческого тела — имели огромное значение, так как способствовали сплочению коллективов людей, развивали их духовно, помогали им осознавать их социальную природу, их отличие от животных, т. е. служили великому историческому делу очеловечения человека. На этой исходной фазе развития И. не было ещё самостоятельной формой деятельности, так как всё духовное производство было здесь «непосредственно вплетено» в производство материальное (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, там же, т. 3, с. 24), а различные сферы духовной культуры ещё не отделились друг от друга. Соответственно в эту эпоху И. неотделимо от практической деятельности, от религии, от игры и других форм общения людей, оно всё имеет «прикладной» характер. С дальнейшим развитием культуры И. постепенно обособлялось в специфическую область деятельности — в «...художественное производство как таковое» (Маркс К., там же, т. 12, с. 736), однако целый ряд отраслей художественной деятельности долгое время оставался в подчинении у религии, а некоторые сохраняют и поныне свою неразрывную связь с различными видами утилитарной деятельности — технической (архитектура, декоративно-прикладное И., дизайн), журналистско-коммуникативной (художественный очерк, публицистика), агитационно-пропагандистской (ораторское И., плакат, И. рекламы, оформительское И.), спортивной (художественная гимнастика, фигурное катание на коньках) и т. д. Во всех этих случаях И. придаёт практической деятельности, с которой оно слито воедино, способность оказывать на человека эмоционально-психологическое воздействие. Однако и в тех своих формах, которые возникли при обособлении И. в самостоятельную сферу деятельности, оно оставалось общественным явлением по содержанию, по функционированию, по законам своего развития.

Реальная жизнь И. протекает всегда в той или иной системе художественной культуры. Историческое развитие И. отражает воздействие сложного сочетания внешних импульсов — от эволюции материального производства, экономии, строя общества и техники до эволюции общественного сознания — в его идеологических и самых тонких социально-психологических проявлениях. Вместе с тем художественное развитие человечества обладает и относительной самостоятельностью, противоречиво взаимодействующей с его социальной детерминированностью. Результатом этого взаимодействия является подчинение историко-художественного процесса смене и борьбе различных творческих методов, каждый из которых выражает особый поворот многогранной структуры И., выдвигающей на первый план то одну, то другую грань. Так, все реалистические методы стремились прежде всего к постижению реальности, тогда как классицизм, например, главную роль И. видел в изображении идеального мира, который непосредственно представлял бы утверждаемую систему ценностей. Как бы, однако, ни сопрягались в творческом методе основные грани художественной структуры, он всегда характеризует прежде всего содержательную сторону творчества, преломление жизненной реальности через призму миросозерцания художника, а затем способ воплощения этого содержания в форме, т. е. особенности стиля (См. Стиль). Процесс художественного развития человечества развёртывается, таким образом, в «двухмерном пространстве», одна из координат которого обозначается понятием метода, а другая — понятием стиля.

Выражая своими средствами потребности общественной жизни и общественного развития, И. постоянно привлекает внимание всех социальных сил — государства, классов, партий, религиозных организаций и др., которые заинтересованы в распространении своего влияния на людей. В результате И. втягивается в орбиту классовой борьбы, выражая устремления народных масс или эксплуататорских классов, социального прогресса или реакции, а нередко запечатлевает глубочайшие противоречия и конфликты общественного развития (Ф. Энгельс показал это на примерах творчества И. В. Гёте и О. Бальзака, В. И. Ленин — на примере творчества Л. Н. Толстого). И. отражает процесс исторического развития человечества и помогает обществу находить пути и перспективы его движения к свободе, к достойным человека формам социальной жизни. При этом разные общественно-экономические формации в разной степени благоприятствуют развитию И. Так, по характеристике К. Маркса, «... капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» (там же, т. 26, ч. 1, с. 280). И. в условиях развитого буржуазного общества низводится до уровня товара, и творчество подчиняется законам рыночных отношений; художественная культура разделяется на так называемое элитарное и массовое И., что губительно сказывается на обеих её частях; идеология империализма и психология индивидуализма извращают природу И. — и в его содержании, и в его форме. Только борьба против уродливых социальных отношений буржуазного мира может в этих условиях помочь И. преодолевать тлетворное влияние капитализма. Поэтому магистральным путём развития И. в 19—20 вв. стал Критический реализм; поэтому В. И. Ленин, размышляя над путями развития пролетарского И. в буржуазном обществе, сформулировал в 1905 принцип коммунистической партийности (См. Партийность), определяющий свободную духовную связь художника с революционной борьбой рабочего класса и, следовательно, освобождение художника от экономического, идеологического и психологического давления буржуазного общества.

В социалистическом обществе место, характер и судьбы И. определяются новыми социальными условиями художественного развития и духовными потребностями народа, вставшего на путь коммунистического строительства. Октябрьская революция 1917 освободила художника от власти товарно-денежных отношений, обеспечив возможность истинно свободного творчества, обращенного ко всему народу, имеющего своей целью объединение чувств, мыслей и воли масс, их духовное и эстетическое воспитание. В. И. Ленин предвидел, что на этом пути будет создано «великое коммунистическое искусство», которое найдёт для себя новую форму, соответствующую его новому содержанию (см. В. И. Ленин, О литературе и искусстве, 1969, с. 666). Метод социалистического реализма (См. Социалистический реализм), выработанный в ходе развития пролетарского, а затем и социалистического И. в СССР и во многих других странах мира, является конкретной основой реализации ленинской программы построения художественной культуры коммунистического общества. См. также статьи Искусства пластические, Литература, Музыка, Театр.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. [Сборник], т. 1—2, М., 1967; Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сборник], 4 изд., М., 1969; Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 1—2, М., 1958; Луначарский А. В., Статьи об искусстве, М.—Л., 1941; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1—5, М., 1962—70; Античные мыслители об искусстве. [Сб. ст.], 2 изд., М., 1938; Дидро Д., Собр. соч., т. 5—6, М., 1936—46; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, М.—Л., 1935; Гёте И. В., Статьи и мысли об искусстве, Сб. ст., Л.—М., 1936; Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966; Гегель Г., Эстетика, т. 1—3, М., 1968—71; Бальзак О., Об искусстве. М.—Л., 1941; Белинский В. Г., Эстетика и литературная критика, т. 1—2, М., 1958; Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958; Толстой Л. Н., Об искусстве и литературе, т. 1—2, М., 1958; Соловьев В. С. Общий смысл искусства, Собр. соч., т. 6, СПБ, [1900]; Овсянико-Куликовский Д., Язык и искусство, СПБ, 1895; Прудон П. Ж., Искусство. Его основание и общественное назначение, пер. с франц., СПБ, 1865; Гюйо М., Искусство с точки зрения социологии, [пер. с франц.], СПБ, 1891; Тэн И., Философия искусства, [пер. с франц.], М., 1933; Христиансен Б., Философия искусства, СПБ, 1911; Горнфельд А. Г., Пути творчества, П., 1922; Гаузенштейн В., Искусство и общество, пер. с нем., М., 1923; Фриче В., Социология искусства, 3 изд., М.—Л., 1930; Лифшиц М. А., Вопросы искусства и философии, М., 1935; Буров А. И., Эстетическая сущность искусства, М., 1956; Днепров В. Д., Проблемы реализма, Л., 1960; Поспелов Г. Н., О природе искусства, М., 1960; Дмитриева Н. А., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Лотман Ю. М., Лекции по структуральной поэтике, Тарту, 1964; Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, 2 изд., Л., 1971; Выготский Л. С., Психология искусства, М., 1965; Натев А., Искусство и общество, пер. с болг., М., 1966; Зись А. Я., Искусство и эстетика, М., 1967; Новожилова Л. И., Социология искусства, Л., 1968; Раппопорт С. Х., Искусство и эмоции, М., 1968; Кодуэлл Кр., Иллюзия и действительность, пер. с англ., М., 1969; Lange К., Das Wesen der Kunst, Bd 1—2, В., 1901; Dessoir М., Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttg., 1906; Langer S., Problems of art, N. Y., 1957; Collingwood R., The principles of art, N. Y., 1958; Dewey J., Art as experience, N. Y., 1959; Hauser A., The philosophy of art history, N. Y., 1959; Art and psychoanalysis, N. Y., 1963; Heidegger М., Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttg., 1965; Art and philosophy, N. Y., 1966. См. также лит. при статьях Прекрасное, Реализм, Эстетика.

М. С. Каган.

Иску́сство («Иску́сство»,)

издательство Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, выпускающее литературу по эстетике, истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра и драматургии, кино и фотографии, радио и телевидению, литературу для художественной самодеятельности и альбомы. Находится в Москве. Создано в 1938 на базе издательств «Изогиз» (основано в 1930) и «Искусство» (основано в 1935). В 1971 издательством выпущено 282 книги и брошюры (113615 тыс. печатных листов-оттисков) общим тиражом 9160 тыс. экземпляров.

Иску́сство («Иску́сство»,)

ежемесячный иллюстрированный журнал по вопросам изобразительного искусства, орган Министерства культуры СССР, Союза художников СССР и Академии художеств СССР. Издаётся в Москве с 1933 (с перерывом с июля 1941 по 1946); до 1956 выходил 6 раз в год, в 1957 — 8 раз, с 1958 — ежемесячно. «И.» освещает вопросы марксистско-ленинской эстетики и теории изобразительного искусства, художественного наследия, современного советского и зарубежного искусства. В «И.» ведётся хроника современной художественной жизни (выставки, вопросы художественного образования и др.), публикуются рецензии на новые книги об изобразительном искусстве. Тираж (1972) 16 тыс. экземпляров.

1. иску́сство;
2. иску́сства;
3. иску́сства;
4. иску́сств;
5. иску́сству;
6. иску́сствам;
7. иску́сство;
8. иску́сства;
9. иску́сством;
10. иску́сствами;
11. иску́сстве;
12. иску́сствах.

ИСКУ́ССТВО, -а, ср.

1. Творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. И. музыки. И. кино. Изобразительные искусства. Декоративно-прикладное и.

2. Умение, мастерство, знание дела. Владеть искусством шитья.

3. Самое дело, требующее такого умения, мастерства. Военное и.

• Из любви к искусству (разг. шутл.) из любви к самому процессу дела, не с корыстной целью.

-а, ср.

1.

Творческое воспроизведение действительности в художественных образах; творческая художественная деятельность.

Произведение искусства.

□

Этот запрос показывает, что художник не может отделиться от общественной жизни и что искусство нераздельно с ее содержанием. Огарев, Памяти художника.

Вся широкая, творческая, страстная, взыскующая душа народа русского нашла отражение в нашем искусстве XIX века. Оно стало мировым и во многом повело за собой искусство Европы и Америки. А. Н. Толстой, Родина.

2.

Отрасль творческой художественной деятельности.

Изобразительное искусство. Сценическое искусство. Кино — самое массовое из искусств.

□

[Люба:] Никакое искусство не может так заставить забыть все, как музыка. Л. Толстой, И свет во тьме светит.

3. чего или какое.

Какая-л. отрасль практической деятельности с присущей ей системой приемов и методов.

Военное искусство. Певческое искусство.

□

Искусство воспитания, как и искусство врачевания, требует долговременной специальной, теоретической и практической, подготовки. Ушинский, О нравственном элементе в русском воспитании.

||

Умение, мастерство, тонкое знание дела.

[Акилин] принадлежал к числу помещиков, возбуждающих удивление соседей искусством жить хорошо и открыто при незначительных средствах. Тургенев, Затишье.

[Ерошка] вскочил с пола и принялся показывать свое искусство в игре на балалайке и петь татарские песни. Л. Толстой, Казаки.

[Зина] удивилась искусству, с каким работники редакции, сократив статью в добрых пять раз, сумели оставить в ней все главное. Кочетов, Журбины.

- прикладное искусство

- чистое искусство

из любви к искусству

из любви к самому делу, занятию, без всяких корыстных целей.

- по всем правилам искусства

ИСКУ́ССТВО, искусства, ср.

1. только ед. Творческая художественная деятельность. Заниматься искусством. Новые течения в искусстве.

2. Отрасль творческой художественной деятельности. Основные искусства: живопись, ваяние, зодчество, поэзия, музыка и танцы. Изобразительные искусства. Науки и искусства.

3. только ед. Система приемов и методов в какой-нибудь отрасли практической деятельности; мастерство. Военное искусство. Искусство плавать. Искусство управления. «Искусство руководства есть серьезное дело.» Сталин. «Говорить о себе - тонкое искусство, я не обладаю им.» Максим Горький.

4. только ед. Умение, ловкость, тонкое знание дела. С большим искусством вел свои дела.

❖

I

1.

Творческая художественная деятельность.

2.

Отрасль творческой художественной деятельности.

II

1.

Система приёмов и методов в какой-либо отрасли практической деятельности; мастерство.

2.

Тонкое знание дела; умение, сноровка, ловкость.

ИСКУССТВО - 1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимезис), чувственное выражение сверхчувственного и т. п

2)] В узком смысле - изобразительное искусство

3) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности.

"ИСКУССТВО" - издательство, Москва. Основано в 1936. Литература по истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра, кино, радио и телевидения; альбомы, репродукции.

ИСКУССТВО, 1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимесис), чувственное выражение сверхчувственного, художественно-образное освоение мира и т.п. 2) В узком смысле - изобразительное искусство. 3) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности.

иску́сство цслав. искусьство "eхperimentum", ст.-слав. искоусъ. К предыдущему слову; см. Бернекер 1, 652 и сл.

ср. art;
skill произведение древнего искусства ≈ (особ. Античного) antique искусство кораблевождения ≈ sea-craft искусство письма ≈ pencraft искусство полемики ≈ eristic, polemic инженерное искусство ≈ engineering драматическое искусство ≈ dramatics дипломатическое искусство ≈ diplomatics искусство полководца ≈ captainship военное искусство ≈ military art, art of war, soldiership прикладное искусство ≈ applied art народное искусство ≈ folk art торговец произведениями искусства ≈ art dealer абстрактное искусство ≈ abstract art, abstractionism античное искусство ≈ antique art боевое искусство ≈ martial art изобразительные искусства ≈ fine arts изящные искусства ≈ fine arts танцевальное искусство ≈ art of dancing театральное искусство ≈ dramatic art типографское искусство ≈ typography ювелирное искусство ≈ jeweller's art произведение искусства ≈ work of artискусств|о - с.
1. art;
произведение ~а work of art;
драматическое ~ dramatics;
ораторское ~ elocution;

2. (умение, мастерство) skill, art;
~ находить покупателей salesmanship;
~ верховой езды horsemanship;
владеть ~ом шахматной игры be* proficient at chess;
делать что-л. из любви к ~у do* smth. for its own sake.

art

искусство с 1. Kunst f a* история искусства Kunstgeschichte f 2. (мастерство, ловкость) Kunst f; Fertigkeit f c военное искусство Kriegskunst f с большим искусством kunstvoll покажи своё искусство zeig, was du kannst а из любви к искусству aus Liebe zur Sache

искусствоKunst

с

1)Kunst f (умл.)

история искусства — Kunstgeschichte f

2)(мастерство, ловкость) Kunst f; Fertigkeit f

военное искусство — Kriegskunst f

с большим искусством — kunstvoll

покажи свое искусство — zeig, was du kannst

•
•

из любви к искусству — aus Liebe zur Sache

с.

1)art m

изящные искусства — les Beaux-Arts

изобразительные искусства — arts plastiques

прикладные искусства — arts appliqués

танцевальное искусство — la danse

театральное искусство — le théâtre

произведение искусства — œuvre f d'art

2)(умение, мастерство) habileté f; art m

военное искусство — art militaire

искусство управления — l'art de diriger

•
•

с большим искусством — avec art, habilement

из любви к искусству — pour l'amour de l'art

по всем правилам искусства — suivant toutes les règles de l'art

с.

1)arte m

изобрази́тельное иску́сство — artes plásticas, bellas artes

изя́щные иску́сства — bellas artes

прикладно́е иску́сство — artes aplicadas (decorativas, industriales)

графи́ческое иску́сство — artes gráficas

театра́льное иску́сство — arte escénico

чи́стое иску́сство — artepurismo m

сторо́нник чи́стого иску́сства — artepurista m

произведе́ние иску́сства — obra de arte

2)(умение, мастерство) habilidad f, arte m, maestría f

ора́торское иску́сство — arte oratoria, oratoria f

с больши́м иску́сством — con gran arte

из любви́ к иску́сству — por amor al arte

по всем пра́вилам иску́сства — con todas las reglas del arte

3)(отрасль деятельности) arte f

вое́нное иску́сство — arte militar

с.

1)arte f

изобразительные искусства — arti figurative

2)(мастерство, знание дела) abilita f, maestria f, arte f

военное искусство — arte militare

по всем правилам искусства — a regola d'arte

из любви к искусству — per amore dell'arte

Искусство

ИСКУССТВО. Корень слова искус — опыт, проба, попытка, испытание, узнание; искусный — дошедший до уменья или познания многим опытом. В основе всякого познания лежит ощущение, которое осуществляется благодаря раздражению, непосредственному возбуждению нервов того или другого органа чувств. Когда мы вновь вызываем полученное раньше ощущение, но уже при отсутствии раздражения, мы воспроизводим ощущение, возобновляя его. Ощущение воспроизводится благодаря памяти, благодаря центральному возбуждению, а не просто непосредственному возбуждению органа чувств.

То, что является в нашем сознании при возобновлении ощущения, мы называем представлением. Получая представление о том или ином предмете, мы ставим пред собою образ его, который и является наглядным содержанием нашего сознания. Когда мы пользуемся представлением, как возбудителем других процессов мыслей и чувств, когда представление служит для нас средством вызвать другие представления, тогда мы познаем мир поэтически, художественно и наше представление является образом в обширном смысле. Художественный образ обладает способностью заражать нас переживаниями поэта и вызывает усиленную работу мысли. Произведение искусства является сцеплением образов, в яркую одежду которых облекается внутренний смысл.

Для того, чтобы найти этот смысл, надо сложить эти образы вместе, как складываются буквы для получения слова. «Во всем, почти во всем, что я писал — говорит величайщий из художников Л. Н. Толстой в письме к Страхову в 1876 г. — мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами, особо меняет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без этого сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно, словами, описывая образы, действия, положения».

Это сцепление образов направлено на осмысливание окружающей жизни, на осознание бытия, и в каждый данный момент является ответом на основной вопрос: какова должна быть хорошая жизнь.

Яркость и убедительность этого ответа в связи со стройностью построения — композиции произведений, гармонией частей, ритмичностью красок, четкостью линий и рисунка, конкретностью, наглядностью слов, совершенством и законченностью обработки материала и новизной замысла — делает произведение прекрасным, способным «ударить по сердцам с неведомой силой», заразить высоким порывом, доставить эстетическое наслаждение. О таком произведении, возведенном в «перл создания», говорит А. С. Пушкин: «над вымыслом слезами обольюсь».

Таким образом, в основе искусства, доставляющего нам эстетическое наслаждение, лежит творческая работа художника, который пытается уяснить окружающее и ответить на вопрос, чем должна быть хорошая жизнь, ответить посредством образов-возбудителей, сцепленных между собой в одно стройное целое.

Отличие искусства от науки заключается в том, чтонаука говорит языком отвлеченных понятий, ученый доказывает нам то или иное положение, устанавливает закономерность явлений сложного мира; искусство же говорит языком образов, которые наглядно показывают и выявляют существенный характер тех или иных явлений многогранного и многокрасочного мира. И наука, и искусство разными средствами ведут к познанию мира. Понятие искусства объединяет разные виды искусств, создаваемых рукою искушенного в творческой работе человека или мастера, одаренного способностью мыслить образами (см. образ). К разным видам искусств относятся: 1) искусства зрительные, пластические, их произведения исполняются большей частью по наброскам, предварительно начерченным, и могут быть изображаемы рисунками, им поэтому также дают название начертательных искусств. Сюда относятся архитектура или зодчество, скульптура или ваяние и живопись, а также из области прикладных искусств — производство изящных ремесленных изделий. 2) Искусства слуховые: поэзия в таком смысле слова как вид словесного искусства, пение, музыка.

Каждое из этих искусств отличается от другого, имеет свои границы, свою внешнюю форму, а эта форма определяется материалом. Зодчий пользуется глиной, камнем, железом, ваятель — мрамором, бронзой, деревом, живописец — красками, поэт — словами, музыкант — звуками.

Генезис искусства и развитие его. По словам А. Пушкина, поэт «сердца волнует, мучит, как своенравный чародей». Восприятие каждого прекрасного произведения искусства сопровождается особым чувством, которое называется эстетическим (aisthano — воспринимаю, чувствую). Зародыши эстетического чувства, чувство красоты встречается и у низших животных. Об этом подробно говорит Дарвин в своей книге «Происхождение человека и половой подбор». В борьбе за существование, в борьбе за обладание самкой, самцы щеголяют яркими красками своих перьев, трелями своего голоса, а самки любуются красотой самцов. Происхождение чувства красоты объясняется биологически. Человек, подобно низшим животным, испытывает эстетическое наслаждение и на низших ступенях; дикарь, украшающий себя перьями и расписывающий тело краской, мало отличается по своим вкусам от низших животных. Г. В. Плеханов в своих блестящих статьях с неотразимой убедительностью доказывает, что от биологии мы должны перейти к социологии. «Если зарождение чувства красоты — биологический факт; то происхождение и развитие эстетических вкусов — социологическое явление». Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяли собою переход этой возможности в действительность. Ими объясняется то, что данный общественный человек (также данное общество, данный народ, данный класс) имеет «именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (Плеханов-Бельтов. «За двадцать лет», статья «Об искусстве» стр. 327).

Зарождение искусства известный социолог Спенсер связывает с игрой. Эта игра является в результате физиологической потребности организма. Благодаря лучшему питанию, в организме накопляется некоторый избыток энергии. «Силушка по жилушкам так живчиком и переливается и скучно от силушки, как от тяжелого беремени» — говорит былина. Этот избыток ощущало равно и низшее животное, и богатырь Святогор. Накопившаяся, избыточная сила требует выхода — и вот животное начинает играть, оно разряжает энергию и эта его игра является упражнением силы. У кошки, играющей с мышью, содержание игры определяется тою утилитарною деятельностью, которою она поддерживает свое существование. «Игра — говорит Вильгельм Вундт — есть дитя труда». Нет ни одной формы игры, которая не имела бы своего образца в том или другом виде серьезного занятия, как это само собой разумеется, предшествующем ей во времени, ибо жизненная необходимость принуждает к труду, а в труде человек мало-по-малу научается смотреть на употребление своей силы, как на удовольствие. Охотничьи племена в своих телодвижениях воспроизводят охоту на кенгуру, буйвола, медведя..... В своей замечательной работе «Три главы исторической поэтики» академик Александр Веселовский повод первых проблесков искусства связывает с условиями быта, с желаниями и надеждами первобытного человека. «Психическо-физический катарзис игры — пишет он — пристраивается к реальным требованиям жизни. Живут охотой, готовятся к войне, — и пляшут охотничьий, военный танец, мимически воспроизводят то, что совершается наяву, с идеями удачи и уверенности в успехе»..... «В Африке представляют гориллу, туземцы Виктории пляшут, подражая кенгуру, эму, лягушке, бабочке, папуасы подражают пению птиц, у индейцев существуют пляски медведя, бизона, быка, у других — собачий танец; камчадалы знают тюленью, медвежью, куропаточью пляски и т. п.» (т. I Собрание Сочинений А. Веселовского стр. 238—240). Эти разные формы игры подсказаны разными видами охоты. Марксисты делают только один шаг вперед и делают вывод из бесчисленных фактов, когда связывают развитие эстетических вкусов и содержание игры, предшествующей искусству, с состоянием производительных сил изучаемого общества, стоящего на определенной ступени хозяйственного развития.

Из игры первобытного племени, из игры, пристраивающейся к реальным требованиям жизни, постепенно развиваются самые сложные и совершенные формы искусства. На первых шагах мы видим синкретизм первобытной поэзии, т.-е. сочетание, смешение ритмованных, орхестрических движений с песней-музыкой и элементами слова. Постепенно обособляются разные виды искусства. В своем развитии искусство всегда является надстройкой над фундаментом — экономикой. В первобытном обществе связь между экономикой и искусством является непосредственной. Производительная деятельность человека влияет прямо на его миросозерцание и на его эстетические вкусы. В обществе, разделенном на классы, посредствующим звеном между экономикой и искусством является «психика общественного человека», психология класса, занимающего определенное положение в производстве и связанного общностью своих интересов.

«Сказать, что искусство — пишет Г. В. Плеханов — так же, как и литература, есть отражение жизни, значит высказать хотя и верную, но все-таки очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает жизнь, надо понять механизм последней. А у цивилизованных народов, борьба классов в этом механизме составляет одну из самых важных пружин. И только рассмотрев эту пружину, только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многообразные перипетии, мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно объяснить себе духовную историю цивилизованных обществ: ход их идей, историю их классов, их борьбы друг с другом».

Если вы возьмете книги И. Тэна «Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы», вы найдете блестящие и яркие иллюстрации к этому утверждению Г. Плеханова, одного из важнейших обоснователей марксистской теории в России. Возьмите два примера: из истории феодальной Франции и из истории буржуазной эпохи. Красноречивая, общительная Франция в эпоху крайнего развития придворного общества, общества приличий и риторики, «находит, по словам Тэна, для воссоздания своих ораторских трагедий и изображения сплошных страстей самого искусного строителя слов в Расине — придворном светском человеке, наиболее способном по тонкости, такту и приличию стиля выводить на сцену разговоры светских людей и придворных» (т. I стр. 290). Вместе с применением научных знаний к житейским потребностям, с изобретением паровой и прядильной машин, с ростом городов в конце 18 века «новый буржуазный, плебейский мир — пишет тот же Тэн — выступает отныне на сцену, привлекает к себе общее внимание, сообщает свою формулировку, оставляет свой отпечаток в умах... Освобожденные рабочие и буржуазия появляются из-под спуда, где они коснели в нужде, невежестве и рутине, они выходят на арену, сбрасывая с себя одежду чернорабочих и наемников, захватывают первые роли, или в силу неожиданного вторжения, или вследствие постепенного прогресса, или с помощью революции, или с помощью массы труда и способностей, или, наконец, посредством колониальных войн. Господствующая личность теперь не салонный герой, у которого и место насижено, и карьера сделана, не изящный и беззаботный человек, не знающий иного дела, кроме развлечения и желаний нравиться, не любезник и краснобай, проводящий жизнь в разговорах с разодетыми дамами среди общественных приличий и светских удовольствий; но человек, одетый всегда в черное, работающий один в своем кабинете, или рыскающий в фиакре в поисках за друзьями-покровителями, часто завистливый, скудно наделенный физическими достоинствами, изредка покоряющийся судьбе, никогда, ничем не довольный, но изобретательный, расточительный на труд и встречающий верный снимок своих сил и пороков в сценических произведениях Виктора Гюго и в романах Бальзака. У него задачи, и при том весьма серьезные. Одновременно с изменением человеческого общества изменилась и форма человеческого ума» (II 393—395 И. Тэн). Те же перемены можно наблюдать во всех областях искусства в связи с изменением общественных отношений и тот же И. Тэн прекрасно это показал в своих «лекциях по искусству».

Искусство и общественная жизнь.

Вопрос об отношении искусства к общественной жизни во все эпохи и у всех народов играл огромную роль. Разрешение его сводилось к двум противоположным формулам. Одни говорили — искусство для жизни, другие говорили — искусство для искусства. Одни требовали, чтобы искусство содействовало развитию человеческого сознания и улучшению социального строя, другие требовали, чтобы искусство не ставило себе внешних целей, ибо «искусство само себе цель». Различие этих точек зрения надо рассматривать не с точки зрения должного, а в зависимости от социальных условий и социальных группировок в каждый данный момент. В статье Г. В. Плеханова «Искусство и общественная жизнь» (переизданной Московским Институтом Журналистики в 1922 г. в Москве) вопрос ставится не в плоскости должного и желательного, а в плоскости исторически неизбежного. Подробно проанализировав взгляды А. С. Пушкина в Александровскую эпоху, а затем в Николаевскую, остановившись на характеристике взглядов шестидесятников, Г. В. Плеханов пишет: «Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства, возникает на почве бесполезного разлада их с окружающей их общественной средой... Пример наших людей 60-х годов, твердо веривших в недалекое торжество разума.... показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд на искусство, т.-е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всего ее сопровождающего, ревностная готовность участвовать в общественных битвах — возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством» (Искусство и общественная жизнь, Изд. Моск. Инст. Журналистики, стр. 20—21).

БИБЛИОГРАФИЯ.

Дарвин. «Происхождение человека и половой подбор».

Бюхер. «Работа и ритм».

Г. В. Плеханов. «Кирсанов», «Письма без адреса», «Научное обозрение» 1899—1900 гг., «Об искусстве» в книге Бельтова-Плеханова «За 20 лет», «Искусство и общественная жизнь». Изд. 22 г. Москва, Институт Журналистов.

И. Тэн. «Чтения об искусстве» перевод Чудинова, изд. Губинского.

Соломон Рейнах. «Аполлон».

Карл Верман. «История искусства всех времен и народов».

文艺

ИСКУССТВО

— форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). Особенность творческого процесса в И. — в нерасчлененности его субъективно-объективной обусловленности. Возникая как результат творчества конкретного субъекта, произведение И. в своем бытии обретает надличностный характер. Свойства содержания и формы произведения И., а также способ его восприятия не только свидетельствуют о психическом своеобразии творца, но и характеризуют коллективные формы переживания, направленность мышления, свойственные культуре породившей его эпохи.

Тайна рождения произведения И. во все времена была предметом активных дискуссий. Из «вещества жизни» — разрозненного, эклектичного, лоскутного — художник создает «вещество формы». Размышляя о тайне этого преобразования, философия и эстетика разрабатывали представления о специальных механизмах — энтелехии (Аристотель), художественном метаболизме и др. Не раз отмечалась одна из самых больших загадок И., состоящая в его умении представить ограниченность жизненных коллизий разных эпох через безграничное разнообразие художественных форм, умение добиваться беспрерывного художественного обновления «одной и той же жизни». В этом причина того, что исторически складывающаяся форма любого произведения И. не только отражает характер мастерства и художественных традиций эпохи, но и выступает источником нашего знания о человеке: понимания того, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внутренним миром, менялся интерес к окружающему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения человеческого духа.

Особенность истолкования художественных произведений состоит в том, что заложенный в них смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности И. Парадокс состоит в том, что И. способно удовлетворять художественную потребность, лишь когда выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Только обнаруживая свою изначально самобытную, уникальную природу, не замещаемую никакой иной — моральной, религиозной или научной, — И. оказывается оправданием самого себя и утверждает необходимость своего места в жизни человека.

Идея самоценности И. чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства к приоритету знаково-символической стороны в Средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в эпоху Возрождения к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков.

Пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, идея самоценности И. восторжествовала в творчестве романтиков, в немецкой классической эстетике. При этом оказалось, что, только обретая цель в самом себе, И. оказывается способным к глубокой культуросозидательной роли — восполнению нецелостности человеческого бытия. Т.о., можно зафиксировать парадокс, схваченный эстетиками нач. 19 в.: И. становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредоточивается на самом себе; др. словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества И. способно реализовывать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами.

Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свойства и безграничные возможности И. Всякий раз оказывалась подвижной и трактовка самого феномена И. Абсолютизация любых нормативных и «ненормативных» теоретических манифестов И. разбивалась новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о смерти И. либо декларации о бессмертии определенных стилистических форм опровергались продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеждает в том, что любые филос. дефиниции И. продуктивны тогда, когда вырастают на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут опираться на отвлеченные абстрактные конструкты.

В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художестве иное сознание. До недавнего времени история художественного сознания отождествлялась с историей эстетической мысли. История художественных представлений разных эпох сводилась к перечню того, что сказал об И. тот или иной философ. В исследовательских работах, стремившихся рассмотреть содержание художественного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.

Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу И. В его состав входят бытующие представления о природе И. и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы эпохи, эстетические концепции И., художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания и его историческую подвижность можно раскрыть, только опираясь на анализ и обобщение реальных фактов И. Это обстоятельство чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только философско-художественные теории; в формировании художественного сознания каждой исторической эпохи участвовала творческая практика всех видов И., культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции художественного сознания должно аккумулировать все его реальное содержание и не сводить к узко понятой истории эстетической мысли как «истории головастиков» (Л. Февр).

Большое значение для понимания предназначения, возможностей и роли И. имеет давняя и малоразработанная проблема историзма художественных потребностей. Представления о предназначении И. все время менялись. Ответы, предлагаемые философией и эстетикой разных эпох на этот счет, со временем обнаруживали свою ограниченность. И. всегда обладало неиссякаемой способностью расширять круг своих возможностей. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), И. переходило к умению воплощать в художественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (Средневековье, романтизм, символизм, экспрессионизм) и т.д.

Накопленный И. опыт взаимопроникновения чувственно-материальной формы и скрытого духовно-психологического содержания лег в основу концепции И. как идеального, выраженного в реальном. Г.В.Ф. Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека в духовном удвоении себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот взгляд в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым, представляет для него особую ценность. Благодаря языку символов, намеков, мерцающих нюансов рождается художественная реальность, недосказанность и невыразимость которой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сделать внутреннее — явным, бесконечное — конечным способствовала формированию взгляда на И. как на дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.

Потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребности в И. Важно прийти к пониманию, что образы И. — не только знак внутреннего, но вся полнота жизни, т.е. сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых моментах, предельных мигах бытия. Художественное иносказание, оставляющее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетворяет глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выражает эту структуру в художественной картине мира. Утверждение И. вечности циклов языческого мира либо отрицание им вечности посюстороннего мира — любой из ответов служил в свое время установлению отношений человека и мира, способов общения людей. Сказанное — значит оформленное, понятое, опирающееся на тот или иной принцип. Творя собственный мир, И. упорядочивает восприятие окружающего мира, помогая человеку ориентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла «онтологическое вбрасывание» в И. собственной сущности; художественные произведения хранили, изучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатываемые И. культурные коды, до того как они превращались в мифологему, хотя бы на время создавали у человека сознание «хозяина», иллюзию владения окружающим миром.

Ситуация, развернувшаяся в Новейшее время получила осознание как «неклассический» период развития И. Поколеблены многовековые представления о предметности художественного образа, об истоках его содержательности. Стала доминирующей идея об отделимости художественных смыслов от предметности реального мира, о нетождественности художественных идей и вещественности, художественных смыслов и событийности знакомой реальности (X. Ортега-и-Гасет, Н. Саррот, Р. Гароди). В 20 в. И. встало перед необходимостью подтвердить свой высокий статус, доказывая, что ему под силу выразить и утвердить в сознании современников новые онтологические связи, даже если для этого придется прибегнуть к радикальной ломке имеющихся средств, изобретению нового художественного языка.

Современная философия и эстетика, отвечая на вопрос: каков баланс эволюционности и революционности в современных художественных процессах, исходят из убежденности в том, что в силу самой своей природы И. в этом отношении олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом — преодолевает его. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И. Новейшего времени всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремлений человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость. Именно благодаря этому свойству И. смогло стать панорамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в ментальной истории последних двух тысячелетий.

Возможность пересматривать будущие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в непрерывном поиске — важнейшее завоевание И. прошедших столетий. Т.о., помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, И. вместе с тем всегда стремится эту адаптацию разрушить, преодолевая автоматизмы восприятия, формируя тип человека, знающего осуществление, но не знающего осуществленного. И. 20 в. побуждает человека не замыкаться в границах найденных и освоенных мифологем, постоянно ощущать безбрежность окружающего мира, понимать важность столь же безграничного формирования себя.

Ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: зачем человеку необходимо И., не может быть полным и окончательным.

ИСКУССТВО - термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных произведений, шире - эстетически-выразительных форм. Понятийный статус И. непосредственно связан со вторым значением термина, сохраняя первое в качестве технического условия всякого творчества. Понятие «И.» коннотируется историческими изменениями (трансформациями) форм и типов культуры, их взаимодействиями, а соответственно - характером философских, искусствоведческих, художественно пойетических рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование, принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, порождаемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе - развитием интеркультурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его продуктов. Подобного рода непрерывное изменение характера и объема И., его «протеизм», делает невозможным классическое, положительное определение И. Оно принципиально апофатично как в отношении своего субстанционального характера, так и в отношении конкретных, социально-исторических целеполаганий. В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, И. может быть специфицировано лишь в феноменологическом плане, как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным. Традиция подобного, феноменологического понимания И. сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три фундаментальные понятия, раскрывающие И. в форме триединства: «POIESIS - MIMESIS - TECHNE». POIESIS - выражает акт творческого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающим самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность), а не его подобие; по сути здесь и начинается смыслообразо-вание, обращенное к истине. MIMESIS - подражание-воспроизведение (как представление вещи), достоверность произведения, его законосообразность. TECHNE - ремесло, наука, хитрость, ловкость - сделанность, завершенность произведения, его выраженность. И. как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и комплементарности. Античная поэтика (Аристотель, Гораций), отделяя свободные (лирические) И. от ремесла, акцентировала как отличие художественного вымысла от внешнего (формально-эмпирического) подражания, так и отличие формально-технического ремесла от умного (опирающеюся на умное видение) созидания. Пойетический модус, являющийся определяющим в становлении художественного статуса произведения, одновременно задает сущностный характер его явления и присутствия. Этот сущностный характер И. в акте его непосредственной представленности (присутствия) для понимающего восприятия (чувствования) есть AISTHETIKOS (букв. - чувственное познание, восприятие, однако взятое во всей целокупности чувств, ощущений и их осознания). Таким образом И., порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно конституирует собственный мир - художественную культуру, - мир, иррелевантный по отношению к эмпирической действительности, обладающий собственной (имманентной) законосообразностью, ориентированный на прекрасное, в направлении которого И. только феноменально и осуществляется. Такой способ осуществления И. как феноменального акта устанавливает его две взаимодополняющие координаты, одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в И. (через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения задают ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ. Экзистенциальное присутствие в художественной культуре тематически определено комплексом произведений И. как наличествующий и определяющий его художественный идеал. И. в этом случае непосредственно апеллирует к верховным ценностям социального порядка и в равной мере само становится предметом социальной критики. Вторая координата обусловливает направленность И. как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гносеологическая составляющая познания И., его философского осмысления. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в ноэтически-логической системе, а в своей эйдологической форме (»виде» в букв, смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскрытия истины через ее конституирующий и полагающий эйдос может считаться миф (мифологема), - смысловое фигуративное образование, в котором осуществляется «иерофания» (явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходимо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности И. с 3 в. вплоть до Нового и новейшего времени. В любом случае в гносеологическом плане И. устанавливает феноменальное присутствие вещи и устремлено в трансцендентные основания всякого присутствия. Мифологема может считаться наиболее фундаментальной формой явления И., в которой в единстве представлены существенные феноменальные аспекты творческого акта: внеязыковая (вне-знаковая) действительность; личностно-определенный, в плане присутствования, субъект (художник, поэт); и знаковая реальность, представляющая и указывающая фактичность в И. В мифологеме И. раскрывается в полноте своего бытия, но тем самым оно же не является самостоятельным видом чисто художественной деятельности, схватывая практически всю совокупность бытия как единства творчества и творения. Христианство, предполагая трансцендентность абсолютного субъекта (личного Бога), предлагает символическую форму осуществления И. в виде символа-откровения (завета), постоянно поддерживающего связь (диалог) Творца и Твари. Такое И. имеет Богоданный характер (сюжеты и откровения Священного Писания, теофанические каноны священных изображений, видения и т.п.). Однако в этом постижении трансцендентного через символ уже дает себя знать и творческое своеволие «твари», художника. В этот период понятие «И.» коннотируется смысловым акцентом «искус», «искушение». Символ в христианской культуре еще не есть художественное произведение, он остается в границах явления самого феномена И., явления, непосредственно связанного с трансцендентными основами творчества. В этом отношении нет четкой границы, к примеру, между иконой, созданной мастером, и сугубым естественным знаком теофа-нии (след ступни Богородицы, нетленные мощи, вещественные символы Священной истории). Событием, радикально преобразовавшим ситуацию И., можно считать принятие западным христианством принципа «филиокве», откуда воспоследовало постулированное Фомой Аквинским учение «о двух истинах», что привело к известной эмансипации как человеческого (тварного) познания истины, так и, собственно, человеческого творчества. Тварная действительность (эмансипированная природа), сама есть относительно самодостаточный исток бытия, а человек предположен здесь в качестве гносеологического и творческого субъекта. Субъективно творец (художник) уже отделен от мира, который теперь противопоставлен ему в форме объекта и предмета эмпирически поставленных целепо-лаганий. В подобной ситуации И. оказывается лишь способным описать, отобразить мир в художественных произведениях, которые, по точному замечанию Фейербаха, «не претендуют на то, чтобы быть действительностью». В художественном творчестве начинают доминировать аспекты «техне» - мастерства, умения, и «мимесиса», в плане формального подражания природе, взятой в ее «естественной закономерности». Так складывается «классическая» модель И. как мира художественных произведений, сформированного на эстетических принципах и обращенного к воспитатанному эстетическому чувству (восприятию) и суждению (вкусу). Поскольку в этот же период наиболее актуальной составляющей человеческой культуры становится историзм в форме тотальной Всемирной Истории, полагающей решение телеологичекой задачи человечества (Гегель, Маркс), то вместе с этим возникает и классическая ИСТОРИЯ ИСКУССТВА (Винкельман), ориентированная на постижение (воспроизведение) прекрасного в его идеальной эстетической форме. Классическая модель мира И. становится определяющей и фундирующей для построения всего «Европейского проекта», что предполагает ее соотнесенность со всеми сторонами европоцентристского мироустройства. Классический мир И. предполагает образцовость (нормативность) как в плане ориентации на прекрасный идеал, буквально отрафинированный из так называемых классических исторических эпох (ср. «классическая античность», «классическое (высокое) Возрождение»), так и в плане преобразования жизни, выразившееся в социологизиро-ванной тематизации соотношения «прекрасного» и «жизни». Формирование объективированного «классического мира И.» вместе с установкой на художественный (эстетический) субъект приводит к появлению квазинаучной парадигматики изучения И. с системой процедур, позволяющих изучать, оценивать, устанавливать закономерности развития И. на основе субъективных критериев. Развитию И. Нового времени сопутствуют искусствоведение, теория И. (Вельфлин), художественная критика. Само И. (мир классического И.) рассматривается как специфическая система адекватного описания (отображения) внехудожественной действительности, основным значаще выразительным элементом которого является художественный образ. Проблематика художественного образа, наиболее полно представленная в «Эстетике» Гегеля, была попыткой разрешения противоречия между фактичной предметностью произведения И. (что и как представлено) и его смыслом (в терминах классической эстетической теории - противоречие между содержанием и формой). Художественный образ трактовался, no-преимуществу, как продукт творческого воображения, возникающий в процессе создания и восприятия произведения. Однако, жесткая привязка художественного образа к процедуре отражения действительности - достоверной и оформленной, привела к целому комплексу парадоксов, связанных с принципиальной неадекватностью «художественного» и «реального» миров. Эта ситуация была отфиксирована Шопенгауэром и Ницше, отфиксирована в форме обостренного внимания к теме POIESIS как необходимого средства формирования самой художественной предметности, остающейся актуальной и по сей день. Именно POIESIS как основополагающий момент художественного творчества стал той основой, на которой возникли многообразные инновационные течения, обычно определяемые терамином «modern art», значительно трансформировавшие всю концепцию, а вместе - и практику И. конца 19 - начала 20 в. На рубеже веков обозначился длящийся на протяжении всего 20 в. конфликт классической и инновационной традиций, в недрах которого все ярче обозначается глубинная трансформация И. и выход его в совершенно новое измерение человеческого существования, достаточно точно выраженное М. Хай-деггером: «... искусство вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания и соответствено искусство считается выражением жизни человека». Подобный статус И. предполагает не классическое строение художественного мира и равноправное сосуществование и коммуникацию разнообразных культурных миров, сопряженных с жизнедеятельностью столь же различных, зачастую динамично меняющихся человеческих существ, самоорганизующихся по политическим, хозяйственно-экономическим, этническим, религиозно-этическим и ценностным принципам. Коммуникативный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу века принявший тотальный характер, видоизменяет способ и форму бытия И., которое становится преимущественно знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, ком-муницирующим) ценностные значения. Современное И. представляет собой сложную систему коммуницирующих форм и направлений, нередко объединяемых так называемым «постмодернистским проектом». Особенностью разнообразных «модернистских» артефактов стало непосредственное присутствие автора-исполнителя в реализации художественного акта, который направлен на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается художественной (эстетической) концепции, то она реализуется в модернизме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В целом можно констатировать, что феномен «современное И.» - скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально господствующих систем социальных самореференций - политической и экономической. В силу этого, возникающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако, «современное И.» в его авангардных формах далеко не исчерпывает современную художественную культуру, которая удерживается классической парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, музея, академических институтов, которые включены в систему массовой коммуникации и в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетичском и художественном планах. Наконец, картина современного И. и современной художественной культуры была бы неполной без феномена массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания (культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха). Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосредственно представляющих господствующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включающие социализирование индивидов в тотальные системы власти.

ИСКУ́ССТВО -а; ср.

1. Творческое воспроизведение действительности в художественных образах; творческая художественная деятельность. Произведение искусства. Деятели искусства. Русское и. серебряного века. И. для (ради) искусства (теория, отвергающая общественное назначение искусства). Чистое и. (название эстетических концепций, утверждающих самоцельность художественного творчества, независимость искусства от политики и общественных требований).

2. Отрасль творческой художественной деятельности. Изобразительное и. Сценическое и. Прикладное и. Кино - самое массовое из искусств.

3. чего или с опр. Отрасль практической деятельности с присущей ей системой приёмов и методов. Военное и. Певческое и. И. врачевания. И. воспитания. // Умение, мастерство, тонкое знание дела. И. выразительного чтения. Владеть искусством шитья.

◊ Из любви к иску́сству. Из любви к самому делу, занятию, без всяких корыстных целей. По всем правилам иску́сства. Искусно, мастерски; соблюдая все правила.

* * *

1) художественное творчество в целом — литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимезис), чувственное выражение сверхчувственного и т. п. 2) В узком смысле — изобразительное искусство. 3) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности.

ИСКУ́ССТВО -а; ср.

1. Творческое воспроизведение действительности в художественных образах; творческая художественная деятельность. Произведение искусства. Деятели искусства. Русское и. серебряного века. И. для (ради) искусства (теория, отвергающая общественное назначение искусства). Чистое и. (название эстетических концепций, утверждающих самоцельность художественного творчества, независимость искусства от политики и общественных требований).

2. Отрасль творческой художественной деятельности. Изобразительное и. Сценическое и. Прикладное и. Кино - самое массовое из искусств.

3. чего или с опр. Отрасль практической деятельности с присущей ей системой приёмов и методов. Военное и. Певческое и. И. врачевания. И. воспитания. // Умение, мастерство, тонкое знание дела. И. выразительного чтения. Владеть искусством шитья.

◊ Из любви к иску́сству. Из любви к самому делу, занятию, без всяких корыстных целей. По всем правилам иску́сства. Искусно, мастерски; соблюдая все правила.

* * *

I

издательство Государственного комитета по печати Российской Федерации, Москва. Основано в 1936. Литература по истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра, кино, радио и телевидения; альбомы, репродукции.

II

журнал по вопросам изобразительного искусства. Основан в 1933 (в 1941—46 не выходил), Москва. Издавался как орган Министерства культуры СССР, СХ СССР и АХ СССР; с 1992 учредители — Редакция журнала и Московский союз художников. В конце 90-х гг. издание журнала приостановлено.

Искусство см. Ремесло см. Чародейство, чародеи, волхвы, тайноведцы.

Искусство

Искусство * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * ФантазияИскусство -

Искусство - это Ева, подающая молодому художнику яблоко. Кто вкусит от этого яблока, теряет рай своего душевного спокойствия и довольства; виноват в этом успех - эта вкрадчивая змея. -

• Рубинштейн А.Г.

Искусство требует или уединения, или нужды, или страсти. -

• Дюма Александр (Dumas), сын

Верный признак общего упадка искусства - это не часто встречаемое безобразие, а неуместная красота. -

• Маколей Томас (Macaulay)

Искусство - это религия, которая имеет своих жрецов и должна иметь своих мучеников. -

• Бальзак. Balzac.

Никакое государство не может претендовать на величие, если не получило от искусства грамоты на цивилизацию. - Р. Базен

Искусство есть посредник того, что нельзя высказать. -

• Гете (Goethe)

Высочайшее искусство состоит в том, чтобы скрывать его. -

• Дидро (Diderot)

Все жанры искусства хороши, кроме скучного, но скука - не жанр. -

• Вольтер (Voltaire)

Древнее искусство воплощало духовное, новое - одухотворяет телесное. -

• Берне (Borne)

Искусство заключается в том, чтобы в произведении искусства его не было заметно. -

• Овидий (Ovidius)

Архитектура - искусство расходовать пространство. ***

Цель творчества - самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех. - Б. ПастернакНичто так не путает понятий об искусстве, как признание авторитетов. -

• Толстой Л.Н.

Искусство требует знаний. -

• Брехт Бертольд (Brecht)

У всякого искусства есть два отступления от пути: пошлость и искусственность. -

• Толстой Л.Н.

У искусства случаются приступы целомудрия. Оно не может назвать вещи своими именами. -

• Камю Альбер. Camus.

Каждое художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде. -

• Гегель (Hegel)

Есть области, в которых посредственность невыносима: поэзия, музыка, живопись, ораторское искусство. -

• Лабрюйер (La Bruyere)

Архитектура - это застывшая музыка. - Ф. Шеллинг

Науку может всякий изучить - один с большим, другой с меньшим трудом. Но от искусства получает каждый столько, сколько он сам в состоянии дать. -

• Шопенгауэр (Schopenhauer)

Подлинные бессмертные произведения искусства остаются доступными и доставляют наслаждение всем временам и народам. -

• Гегель (Hegel)

В искусстве есть некий предел совершенства, как в природе - предел благорастворенности и зрелости. -

• Лабрюйер (La Bruyere)

Правда не всегда искусство, а искусство не всегда правда, но правда и искусство имеют точки соприкосновения. -

• Ренар Жюль (Renard)

Культура основывается вовсе не на любопытстве, а на любви к совершенству; культура - это познание совершенства. -

• Арнольд МэтьюВеликие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. -

• Толстой Л.Н.

Искусство восполняет недостатки природы. -

• Бруно Джордано (Bruno)

Свобода искусства недорого стоит, когда ее единственный смысл - душевный комфорт художника. -

• Камю Альбер. Camus.

Много нужно для искусства, но главное - огонь! -

• Толстой Л.Н.

Искусство балансирует между двумя пропастями - легкомыслием и пропагандой. На гребне хребта, по которому идет вперед большой художник, каждый шаг - приключение, величайший риск. В этом риске, однако, и только в нем, заключается свобода искусства. -

• Камю Альбер. Camus.

Главное свойство во всяком искусстве - чувство меры. -

• Толстой Л.Н.

Искусство принадлежит народу. -

• Ленин. Владимир Ильич Ульянов.

Произведение искусства - туман, изваянный в образ. -

• Джебран Халиль Джебран

Ни одно гениальное произведение никогда не основывалось на ненависти или презрении. -

• Камю Альбер. Camus.

Искусство есть средство для беседы с людьми. -

• Чернышевский Н.Г.

Прежде боялись, как бы в число предметов искусства не попали предметы, развращающие людей, и запрещали все. Теперь же только боятся, как бы не лишиться какого-нибудь наслаждения, даваемого искусством, и покровительствуют всякому. Я думаю, что последнее заблуждение гораздо грубее первого и что последствия его гораздо вреднее. -

• Толстой Л.Н.

ИСКУССТВО

* Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * Фантазия *

art

с.

arte f;(мастерство) maestria f, abilità f

- горное искусство

- строительное искусство

- англ. art; нем. Kunst. 1. Специфический вид отражения познания, усвоения, формирования действительности человеком в процессе художественного творчества в соответствии с определенными эстетическими идеалами. 2. Высокая степень творческого мастерства в определенной сфере деятельности.

- 1. Профессиональная деятельность, направленная на построение образных форм, представленных в виде особых артефактов - произведений И. Антропологические предпосылки такой деятельности составляют определенные свойства человека, проявляющиеся в отношениях с окружением: упорядочивающая реакция на неопределенность ситуации; представление неопределенной ситуации в образной форме; внешнее представление образов в виде символов, к-рые могут стать объектами коммуникации в процессах соц. взаимодействия. Этим свойствам соответствуют специфические способности людей, к-рые при особой выраженности и специальном развитии позволяют им становиться художниками в широком смысле этого слова: способность к построению композиций из элементов неопределенной ситуации; способность к построению целостного образа; способность к выражению этого образа в культурно приемлемой форме. 2. Специализированная область культуры, соц. значимость к-рой определяется необходимостью для людей определить свои отношения с окружением в системах разделяемых представлений и способностью придавать им внешнюю образную форму. Поскольку соответствующая информация имеет соц. значимость, она оказывается в об-ве и культуре специально упорядоченной, а соответствующие виды деятельности и публичная представленность их рез-тов - особым образом институционализированными. Функциональные основания и символические способы выражения такого порядка составляют специфический культурный код И. Для целей исследования в области соц. наук особую значимость имеют ключевые характеристики И., придающие ему устойчивую во времени самотождественность и социально приемлемые коммуникативные черты. Виды И. И. принято разделять на виды. Основанием для такого разделения является "материал", к-рый оформляется посредством образной эстетической организации. Художественная литература - словесная представленность образов отношений людей с окружением; изобразительное искусство (живопись, графика) - символизация визуальных образов; музыка - организация звуковых символических систем; архитектура - символическая организация жизненных пространств; скульптура - эстетическая представленность тела в пространстве; танец - эстетическая организация движения в пространстве; дизайн - придание эстетической формы массовой информации (реклама, плакат), интерьерам жилых, производственных и обществ. помещений, инструментам, вещам бытового пользования. Можно выделить также смешанные виды искусства, объединяющие в себе элементы нескольких "чистых" видов, например: театр, художественная кинопродукция, фотография, организация массовых действ и т. п. Деление И. на виды способствует отстранению, т. е. представлению в необычной форме дифференцированных типов связей человека с окружением, связей, к-рые в обыденной жизни выступают в синкретичной целостности. Жанры И. В И. принято выделять жанры применительно к каждому из его видов. Выделение жанров осуществляется в соответствии с типом эстетического отношения к окружению: трагический, комический, драматический, лирический, сатирический, фарсовый и т. п. Выделение жанров в каждом из видов И. фиксирует типы социально значимых психических состояний и переживаний, окрашивающих соответствующие произведения И. Художественная форма. В И. принято выделять определенные формы художественных произведений, характеризующих внутреннюю организацию и внешнюю представленность. Так, в художественной литературе можно выделить такие формы, как роман, повесть, рассказ, новелла и пр. - в прозе; поэма, сонет, ода, баллада и т. п. - в поэзии; симфония, соната, оратория, романс, сюита и т. п. - в музыке; картина, портрет, пейзаж, натюрморт и т. п. - в живописи. Формы произведений И. принято также делить на крупные, например: роман - в литературе, симфония - в музыке, монументальная живопись и т. п.; и мелкие: рассказ - в литературе, прелюдия, музыкальный момент, этюд и пр. - в музыке; камерная живопись и миниатюра - в живописи. Выделение форм художественных произведений фиксирует культурное "пространство", предлагаемое автором для детального рассмотрения. Для выделения принципов построения художественного образа и художественной формы в области И. принято выделять особые категории, такие, как стиль, художественное направление, творческая манера. Под стилем в И. принято понимать характерную для определенной эпохи и определенного культурного региона совокупность принципов организации эстетической информации, носящую нормативный, т. е. общепринятый характер для профессиональных художников. Стиль определяет наборы выразительных средств, приемов и технологий, наиболее распространенные в данную эпоху и в данном культурном регионе. Направления в искусстве можно определить как характерные для различных групп художников наборы эстетических принципов, включающие элементы стиля, нек-рые вариации стилистических форм, нек-рые инновативные элементы. В зависимости от сочетаний этих компонент, художественные направления (школы) могут быть составляющими стиля, тяготеющими к нему или отклоняющимися от него художественными тенденциями, инновативными или противопоставляемыми стилю принципами эстетического формирования. Творческая манера автора представляет собой устойчивый набор индивидуальных художественных приемов, характеризующих его идентичность в И. Как и в случае художественных направлений, творческая манера может полностью соответствовать стилю, либо быть вариацией стилистических норм, либо представлять собой инновативный поиск эстетических принципов, выразительных средств, художественных приемов. Выделение категорий, характеризующих принципы построения художественной формы, фиксирует основания структурирования отношений носителей определенной культуры с природным и искусственным окружением. И. целесообразно представлять как определенный культурный код, базирующийся на эстетических, образных принципах построения связей человека с окружением, на основе к-рого профессиональные художники в символической форме решают задачи, возникающие в области этих связей. Это также специфичный культурный порядок, структура к-рого характеризует преимущественный интерес людей к определенным элементам окружения и построению определенных связей с ними. Анализ произведений И. позволяет выявить, в каких формах эстетического отстранения люди представляют свои связи с окружением, и построить гипотезы о том, чем обусловлены такие формы отстранения в данное время и в конкретной культуре. Лит.: Барт Р. Избранные работы. М., 1973; Ванс-лов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание. М., 1983; Искусство в системе культуры. Л., 1987; Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Л., 1972; Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. Теория отражения и проблемы эстетики. М., 1983; Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994; Марков М. Искусство как процесс: основы функциональной теории искусства. М., 1970. Э.А. Орлова

- англ. art; нем. Kunst. 1. Специфический вид отражения познания, усвоения, формирования действительности человеком в процессе художественного творчества в соответствии с определенными эстетическими идеалами. 2. Высокая степень творческого мастерства в определенной сфере деятельности.

- термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных произведений, шире - эстетически-выразительных форм. Понятийный статус И. непосредственно связан со вторым значением термина, сохраняя первое в качестве технического условия всякого творчества.

Понятие "И." коннотируется историческими изменениями (трансформациями) форм и типов культуры, их взаимодействиями, а соответственно - характером философских, искусствоведческих, художественно-пойетических рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование, принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, порождаемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе развитием интеркультурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его продуктов. Подобного рода непрерывное изменение характера и объема И., его "протеизм", делает невозможным классическое, положительное определение И. Оно принципиально апофатично как в отношении своего субстанционального характера, так и в отношении конкретных, социально-исторических целеполаганий. В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, И. может быть специфицировано лишь в феноменологическом плане, как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным.

Традиция подобного феноменологического понимания И. сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три фундаментальные понятия, раскрывающие И. в форме триединства: "POIESIS - MIMESIS - TECHNE". POIESIS - выражает акт творческого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающем самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность), а не его подобие; по сути здесь и начинается смыслообразование, обращенное к истине. MIMESIS - подражание-воспроизведение (как представление вещи), достоверность произведения, его законосообразность. TECHNE - ремесло, наука, хитрость, ловкость - сделанность, завершенность произведения, его выраженность. И. как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и комплементарности. Античная поэтика (Аристотель, Гораций), отделяя свободные (лирические) И. от ремесла, акцентировала как отличие художественного вымысла от внешнего (формально-эмпирического) подражания, так и отличие формально-технического ремесла от умного (опирающеюся на умное видение) созидания. Пойетический модус, являющийся определяющим в становлении художественного статуса произведения, одновременно задает сущностный характер его явления и присутствия. Этот сущностный характер И. в акте его непосредственной представленности (присутствия) для понимающего восприятия (чувствования) есть AISTHETIKOS (букв. - чувственное познание, восприятие, однако взятое во всей целокупности чувств, ощущений и их осознания). Таким образом, И., порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно конституирует собственный мир - художественную культуру - мир, иррелевантный по отношению к эмпирической действительности, обладающий собственной (имманентной) законосообразностью, ориентированный на прекрасное, в направлении которого И. только феноменально и осуществляется. Такой способ осуществления И. как феноменального акта устанавливает его две взаимодополняющие координаты, одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в И. (через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения задают ситуацию, эксплицирующую и тематизирующую телеологическую задачу культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ. Экзистенциальное присутствие в художественной культуре тематически определено комплексом произведений И. как наличествующий и определяющий его художественный идеал. И. в этом случае непосредственно апеллирует к верховным ценностям социального порядка и в равной мере само становится предметом социальной критики. Вторая координата обусловливает направленность И. как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гносеологическая составляющая познания И., его философского осмысления. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в ноэтически-логической системе, а в своей эйдологической форме ("виде" в букв. смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскрытия истины через ее конституирующий и полагающий эйдос может считаться миф (мифологема) - смысловое фигуративное образование, в котором осуществляется "иерофания" (явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходимо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности И. с 3 в. вплоть до Нового и новейшего времени. В любом случае в гносеологическом плане И. устанавливает феноменальное присутствие вещи и устремлено в трансцендентные основания всякого присутствия. Мифологема может считаться наиболее фундаментальной формой явления И., в которой в единстве представлены существенные феноменальные аспекты творческого акта: внеязыковая (внезнаковая) действительность; личностно-определенный, в плане присутствования, субъект (художник, поэт); знаковая реальность, представляющая и указывающая фактичность в И. В мифологеме И. раскрывается в полноте своего бытия, но тем самым оно же не является самостоятельным видом чисто художественной деятельности, схватывая практически всю совокупность бытия как единства творчества и творения. Христианство, предполагая трансцендентность абсолютного субъекта (личного Бога), предлагает символическую форму осуществления И. в виде символа-откровения (завета), постоянно поддерживающего связь (диалог) Творца и Твари. Такое И. имеет Богоданный характер (сюжеты и откровения Священного Писания, теофанические каноны священных изображений, видения и т.п.). Однако в этом постижении трансцендентного через символ уже дает себя знать и творческое своеволие "твари", художника. В этот период понятие "И." коннотируется смысловым акцентом "искус", "искушение". Символ в христианской культуре еще не есть художественное произведение, он остается в границах явления самого феномена И., явления, непосредственно связанного с трансцендентными основами творчества. В этом отношении нет четкой границы, к примеру, между иконой, созданной мастером, и сугубым естественным знаком теофании (след ступни Богородицы, нетленные мощи, вещественные символы Священной истории). Событием, радикально преобразовавшим ситуацию И., можно считать принятие западным христианством принципа "филиокве", откуда воспоследовало постулированное Фомой Аквинским учение "о двух истинах", что привело к известной эмансипации как человеческого (тварного) познания истины, так и, собственно, человеческого творчества. Тварная действительность (эмансипированная природа) сама есть относительно самодостаточный исток бытия, а человек предположен здесь в качестве гносеологического и творческого субъекта. Субъективно творец (художник) уже отделен от мира, который теперь противопоставлен ему в форме объекта и предмета эмпирически поставленных целеполаганий. В подобной ситуации И. оказывается лишь способным описать, отобразить мир в художественных произведениях, которые, по точному замечанию Фейербаха, "не претендуют на то, чтобы быть действительностью". В художественном творчестве начинают доминировать аспекты "техне" - мастерства, умения, и "мимесиса", в плане формального подражания природе, взятой в ее "естественной закономерности". Так складывается "классическая" модель И. как мира художественных произведений, сформированного на эстетических принципах и обращенного к воспитанному эстетическому чувству (восприятию) и суждению (вкусу). Поскольку в этот же период наиболее актуальной составляющей человеческой культуры становится историзм в форме тотальной всемирной истории, полагающей решение телеологической задачи человечества (Гегель, Маркс), то вместе с этим возникает и классическая история искусства (Винкельман), ориентированная на постижение (воспроизведение) прекрасного в его идеальной эстетической форме. Классическая модель мира И. становится определяющей и фундирующей для построения всего "Европейского проекта", что предполагает ее соотнесенность со всеми сторонами европоцентристского мироустройства.

Классический мир И. предполагает образцовость (нормативность) как в плане ориентации на прекрасный идеал, буквально отрафинированный из так называемых классических исторических эпох (ср. "классическая античность", "классическое (высокое) Возрождение"), так и в плане преобразования жизни, выразившееся в социологизированной тематизации соотношения "прекрасного" и "жизни". Формирование объективированного "классического мира И." вместе с установкой на художественный (эстетический) субъект приводит к появлению квазинаучной парадигматики изучения И. с системой процедур, позволяющих изучать, оценивать, устанавливать закономерности развития И. на основе субъективных критериев. Развитию И. Нового времени сопутствуют искусствоведение, теория И. (Вельфлин), художественная критика. Само И. (мир классического И.) рассматривается как специфическая система адекватного описания (отображения) внехудожественной действительности, основным значащим элементом которого является художественный образ. Проблематика художественного образа, наиболее полно представленная в "Эстетике" Гегеля, была попыткой разрешения противоречия между фактичной предметностью произведения И. (что и как представлено) и его смыслом (в терминах классической эстетической теории - противоречие между содержанием и формой). Художественный образ трактовался, по-преимуществу, как продукт творческого воображения, возникающий в процессе создания и восприятия произведения. Однако жесткая привязка художественного образа к процедуре отражения действительности - достоверной и оформленной, привела к целому комплексу парадоксов, связанных с принципиальной неадекватностью "художественного" и "реального" миров. Эта ситуация была отфиксирована Шопенгауэром и Ницше, отфиксирована в форме обостренного внимания к теме POIESIS как необходимого средства формирования самой художественной предметности, остающейся актуальной и по сей день. Именно POIESIS как основополагающий момент художественного творчества стал той основой, на которой возникли многообразные инновационные течения, обычно определяемые термином "modern art", значительно трансформировавшие всю концепцию, а вместе - и практику И. конца 19 - начала 20 в.

На рубеже веков обозначился длящийся на протяжении всего 20 в. конфликт классической и инновационной традиций, в недрах которого все ярче обозначается глубинная трансформация И. и выход его в совершенно новое измерение человеческого существования, достаточно точно выраженное М. Хайдеггером: "Искусство вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания и соответственно искусство считается выражением жизни человека". Подобный статус И. предполагает не классическое строение художественного мира и равноправное сосуществование и коммуникацию разнообразных культурных миров, сопряженных с жизнедеятельностью столь же различных, зачастую динамично меняющихся человеческих существ, самоорганизующихся по политическим, хозяйственно-экономическим, этническим, религиозно-этиче-ским и ценностным принципам. Коммуникативный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу века принявший тотальный характер, видоизменяет способ и форму бытия И., которое становится преимущественно знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, коммуницирующим) ценностные значения.

Современное И. представляет собой сложную систему коммуницирующих форм и направлений, нередко объединяемых так называемым "постмодернистским проектом". Особенностью разнообразных "модернистских" артефактов стало непосредственное присутствие автора-исполнителя в реализации художественного акта, который направлен на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается художественной (эстетической) концепции, то она реализуется в модернизме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В целом можно констатировать, что феномен "современное И." - скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально господствующих систем социальных самореференций - политической и экономической. В силу этого возникающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако "современное И." в его авангардных формах далеко не исчерпывает современную художественную культуру, которая удерживается классической парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, музея, академических институтов, которые включены в систему массовой коммуникации и в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетическом и художественном планах. Наконец, картина современного И. и современной художественной культуры была бы неполной без феномена массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания (культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха). Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосредственно представляющих господствующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включающие социализирование индивидов в тотальные системы власти.

О.Н. Кукрак