Танец

О Т., как особом виде искусства, см. Хореография; об общем значении Т. см. Пляска (см.). Простейшую форму Т. для отогнания или умилостивления демонов представляет австралийский Т. вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. На греческих елевзиниях были Т. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь солнечного бога плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки. Религиозный Т. был в ходу у древних славян; остатки его сохранились в весенних и свадебных обрядах. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Ритуальный Т. требуется некоторыми сектантскими учениями, напр. хлыстовщиной. В Древней Руси танцевали в весенние и летние праздники и на свадьбах. Сохранилось много церковных запрещений "плясбы, гудьбы и песен бесовских", но они не достигали цели. Иоанн Грозный в Новгороде на свадьбе своей племянницы лично увеселял немцев плясками и песнями. Обличительная литература против Т. была очень развита в Европе старого времени. Особенно подробно говорит на эту тему чешский писатель Шимон Ломницкий в монографии 1597 г., со многими ценными бытовыми подробностями. На низком уровне цивилизации пляска, музыка и драма сливаются в одно целое; разделение их происходило постепенно. Драма цивилизованного мира произошла из священного танца Древней Греции. На празднике Диониса жизнь бога вина изображалась в пляске и в песне; из торжественных гимнов и смехотворных шуток развились в Греции трагедия и комедия. Наиболее характерны для истории Т.: 1) круговращательные Т. австралийских дикарей — так назыв. корробори и сходные с ним. Корробори бывает ночью, вокруг костра; пляшут мужчины, поют женщины; руководит Т. и музыкой дирижер. Звуки и движения точно совпадают; танцоры подпрыгивают в высоту, с левой ноги на правую и обратно, размахивают палками или мечами. Мужское корробори имеет воинственный характер, женское — половой; оно происходит перед линией танцоров-мужчин для возбуждения их страстей. 2) Хороводы — также круговращательные Т., преимущественно женские, очень широкого распространения. В их основе лежит важное значение в древности круговращения (пляска вокруг жертвенного костра, символика солнца). Русский хоровод, спартанский хормос, славянское коло входят в состав обрядных. праздничных игр, напр. весной на Троицу, летом на Ивана Купала, на крестинах, на свадьбах, при первом выгоне скота в поле, во время эпидемических болезней. С особенной яркостью солнечное значение круговращательного Т. обнаруживается в некоторых свадебных обрядах; таков, напр., немецкий обычай танцевать вокруг положенного на холме колеса. 3) Пляска вокруг дерева, встречающаяся у многих народов весной, на свадьбах, на ярмарке. Обычай этот стоит в связи с культом древесных духов и с символикой древа мира; см. Зибрта, "Jak se kdy v Cechach tancovalo", 164—165). 4) Поверья и сказки о пляске солнца встречаются у славянских и германских народов, упоминаются у писателей XVII и начала XVIII стол. Чаще всего поверье приурочено ко дню Христова Воскресения. Местами поселяне выходят рано утром на взгорье смотреть, как танцует солнце. По облачности гадают при этом об урожайности предстоящего года. Однородно представление в Риг-Веде зари (Usas) в виде танцовщицы, надевающей наряды. 5) Пляски смерти (см.). 6) пляска св. Витта (см. Виттова пляска). В средние века пляской св. Витта назывался болезненный эпидемический Т. В особенности свирепствовала эта эпидемия в XIV ст. во время "черной смерти", когда танцами и бичеванием старались отвратить бедствие. Литература предмета указана в соч. Зибрта, "Jak v Cechach tancovalo", 49—54. Т. св. Витта стоит в связи с русским народным обычаем опахивания села во время эпидемий (см. "Культур. переживания" Сумцова, 28). 7) Пляски ведьм часто упоминаются в старинных судебных процессах о колдовстве и в народных сказках. Необходимой принадлежностью шабаша была пляска демонов с ведьмами. Сохранилось много старинных рисунков на эту тему, напр. в соч. Олафа Великого, 1550 г. Сюда примыкают древние мифические сказания о пляске богов и демонов, напр. былевые песни о пляске морского царя. 8) В связи с демоническим элементом пляски стоят многие сказки о чудесной дудке, под звуки которой все пляшет (см. Bolte, "Das Märchen vom Tanze des Mönches im Dornbush", Берл., 1892, с дополн. в "Archiv f. n. Sprachen", XC). В Германии и в Чехии повести о том, как под звуки чудесной свирели пастуха все плясало, ходили уже в XV и XVI стол. К сказочному пастуху-музыканту примыкают дохристианские образы небесных музыкантов — Пана, Аполлона, инд. Гандарвы и др. В настоящее время собственно народные танцы — казачки, гопаки, трепаки, обертасы, скочни, коломыйки, тарантеллы и др. — отходят на второй план и забываются, уступая место кадрилям, полькам и проч. (ср. Никифоровский, "Очерки Витебской Белоруссии"). "Ломание кадрыля" есть вместе с тем "ломание старожитных обычаев": это замечание приложимо в большей или меньшей мере ко всем европейским народам. При всем том в Европе сохранилось еще множество местных своеобразных танцев с легкой национальной окраской, с разными остатками старины, с чертами древней дохристианской религиозной обрядности, старого рыцарства и др. В фольклоре Т. мало разработан; не разобран обширный материал культурных переживаний, даваемый детскими и праздничными играми.

Литература. Гроссе, "Происхождение искусства" (русск. перев., 1899); Тэйлор. "Антропология" (в изд. 1882 г., стр. 236); Сумцов, "О свадебн. обрядах" (1881); Михневич, "Очерк ист. музыки в России" (1879); Фаминцын, "Скоморохи на Руси" (1889); Фаминцын, "Домра"; Никифоровский, "Дударь и музыка" (в XIII т. "Этнограф. обозр." 1892); "Этнограф. обозр." (см. в "Указателях" танцы); Czerwinski, "O tancach narodowych (1860); Voss, "Der Tanz u. seine Geschichte" (1881); Reisinger, "Die Tanzkunst" (1889); Zibrt, "Jak se kdy v Cechach tancovalo" (1895, обширная монография со многими библиографическими указаниями); Böhme, "Geschichte des Tanzes in Deutschland"; Angerstein, "Volkstänze im deutschen Mittelalter" (1868); Czerwinski, "Die Tänze bei d. Kulturvölkern" (1862); Kuhač (в "Rad jugoslav. Akad. Znan. i um.", 1877); Hecker, "Die Tanzwuth" (1832); Müllenhof, "Ueber den Schwertertanz" (1871); Frischauf, "Schwerttanz" (в "Zeitsch. d. Vereins f. Volkskunde", 1894, I); Waldau, "Böhmische Nationaltänze" (1859); "Cesky Lid" (предмет, указатели в 6-ой кн. каждого года): "Этнографич. обозрение" (см. предметные указатели).

Н. Сумцов.

(польский taniec, от нем. Tanz)

вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения, жесты танцовщика и положения его тела. Т. возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировалось искусство Т., одно из древнейших проявлений народного творчества (См. Народное творчество). Первоначально связанный со словом и песней, Т. постепенно приобрёл самостоятельное значение. У каждого народа сложились танцевальные традиции. На основе народного Т. начал создаваться Сценический танец. В профессиональном театральном искусстве Т. достиг высокого развития и был научно систематизирован. Образовались различные танцевальные системы: европейский Классический танец— основная система современного Балета, танцевальные системы стран Азии (например, индийская Катхак, Катхакали, Манипури, Тамаша и др.) и Африки. Народные танцы явились также прообразом бального танца (См. Бальный танец). Т. как один из видов искусства служит средством идейно-эмоционального воздействия. Совершенство танцевальных образов определяется их содержанием и формой. Основные средства выразительности в Т.: гармонические движения и позы, пластика и мимика, динамика, темп и ритм движения, пространств, рисунок, композиция. Т. обогащается и конкретизируется костюмом, театр, реквизитом. В балете Т. обогащается драматургией, что придаёт ему особую силу воздействия. Простейшая форма танцевального движения — темп; Па образуют различные танцевальные сочетания. Организация Т. во времени подчинена законам определённой музыкальной системы. Измеряется Т. теми же длительностями, что и музыка.

Большое влияние на развитие европейской танцевальной культуры имело танцевальное искусство Древнего Востока и античности: религиозного празднества в Ассирии и Египте, Т. в честь Аполлона, Вакха и др. богов, «пиррические» — военные, атлетические были обязательной частью представлений греческого античного театра. В эпоху эллинизма (4—2 вв. до н. э.) появились танцовщики-пантомимисты. В Древнем Риме (2—1 вв. до н. э.) происходило освоение эллинистического Т., который позднее, во 2—5 вв. н. э., получил развитие в пантомиме (См. Пантомима). В годы средневековья Т. подвергался гонениям со стороны духовенства. В дальнейшем происходила постепенная театрализация танца (жонглёры, Шпильманы, Скоморохи). В 15—16 вв. исполнялись сюжетные танцевальные сцены — морески (См. Мореска), создавались трактаты и учебники Т. В начале 17 в. с появлением балетных спектаклей искусство Т. обогащалось новой техникой. Французская королевская Академия танца (основана 1661) выработала танцевальную систему, получившую впоследствии название классического танца. В результате реформы музыкального театра (оперная реформа К. Глюка) появилась новая структурная форма балетного спектакля, которая помогла балету выделиться в самостоятельный вид искусства. В эпоху Просвещения углубляется эмоционально-драматическое содержание Т. Возникает форма действенного Т. — па д'аксьон, получившая развитие в романтическом балете. На протяжении 2-й половины 19 в. разрабатывался новый, виртуозный стиль Т., этому способствовало появление специальной обуви (Пуанты), дававшей возможность исполнительнице стоять, передвигаться и стремительно вращаться на пальцах. В конце 19 в. сценический Т. обогатили композиторы-симфонисты П. И. Чайковский, А. К. Глазунов и балетмейстеры М. И. Петипа и Л. И. Иванов (возникли танцевальные лейтмотив, согласованность Т. солистов и кордебалета и др.).

В балетных спектаклях выработалась особая танцевальная форма — Характерный танец, который вобрал в себя сценические обработки народных танцев. В дальнейшем интерес к народному Т. усиливается, его используют многие русские балетмейстеры — М. М. Фокин, К. Я. Голейзовский, Ф. В. Лопухов н др. В то же время идёт процесс создания новых форм и разрушения традиционных структурных канонов сценического Т. (па-де-де (См. Па-де-дё), Па-де-труа, Гран па и др.). В конце 19 в. возникло новое направление, условно именуемое Т. «модерн» (свободный, пластический или ритмопластический Т.), истоками связанный с методом Ф. Дельсарта и системой Э. Жак-Далькроза. На формирование Т. «модерн» оказало также влияние искусство А. Дункан. В 40—60-е гг. в странах Европы и в США наблюдался процесс взаимодействия и взаимообогащения Т. «модерн» и классического. Получает развитие и Эстрадный танец, отличающийся стремлением исполнителей и постановщиков к виртуозности, лаконизму выразительных средств, остроте исполнения. Особенное распространение танцевальное искусство получило в СССР, где развита сеть самодеятельных художественных коллективов, а также профессиональных ансамблей танца (см. Ансамбли песни и пляски). У народов, не имевших в прошлом развитой танцевальной культуры или утерявших её (туркмены, казахи, киргизы), созданы свои национальные Т. Советские балетмейстеры используют классический Т. как наиболее совершенную танцевальную систему. На основе русской балетной школы развивается самобытный балет в национальных республиках. В хореографических училищах СССР принята единая система преподавания. Созданы учебники и пособия по народному, классическому, характерному, бальному Т.

Лит.: Худеков С. Н., История танцев, ч. 1—4, СПБ, 1913—18; Лукиан, О пляске, Собр. соч., т. 2, М.— Л., 1935; Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И., Основы характерного танца, Л.— М., 1939; Ваганова А. Я., Основы классического танца, 3 изд., Л.— М., 1948; Ивановский Н. П., Бальный танец XVI — XIX вв., Л.— М., 1948; Васильева-Рождественская М. В., Историко-бытовой танец, М., 1963; см. также лит. при ст. Балет.

Е. Я. Суриц.

1. та́нец;
2. та́нцы;
3. та́нца;
4. та́нцев;
5. та́нцу;
6. та́нцам;
7. та́нец;
8. та́нцы;
9. та́нцем;
10. та́нцами;
11. та́нце;
12. та́нцах.

ТА́НЕЦ, -нца, муж.

1. Искусство пластических и ритмических движений тела. Теория танца. Мастерство танца.

2. Ряд таких движений, исполняемых в собственном темпе и ритме в такт музыке, а также музыкальное произведение в ритме и стиле таких движений. Т. вальс. Классические танцы. Бальные танцы. Танцы на льду (на коньках). Школа танцев.

3. мн. Увеселительное собрание, вечер, на к-ром танцуют. Ушла на танцы. Вечером в клубе танцы.

| прил. танцевальный, -ая, -ое. Танцевальная музыка. Танцевальная площадка (танцплощадка).

-нца, м.

1.

Вид искусства, воспроизведение художественных образов с помощью ритмической смены выразительных положений человеческого тела.

История танца. Теория танца.

□

— Я училась в студии пластического танца по школе Айседоры Дункан. Панова, Времена года.

2.

Ряд пластических и ритмических движений определенного темпа и вида, исполняемых под определенную музыку, а также музыка к этим движениям.

Бальные танцы. Украинский танец. Уроки танцев.

□

Матросы делали круг и в такт быстрому танцу били в ладоши, а двое выступили в середку. Танец изображал жизнь матроса во время плавания. Куприн, Гамбринус.

Варя села за рояль и стала играть танцы. Протанцевали сначала вальс, потом польку. Чехов, Учитель словесности.

3.

Музыкальное произведение в ритме, стиле и темпе музыки к таким движениям.

Славянские танцы Дворжака. Венгерские танцы Брамса.

4. мн. ч. (та́нцы, -ев).

Увеселение, развлечение, во время которого собравшиеся проделывают такие движения, танцуют.

Наконец около полуночи усталый хозяин прекратил танцы, приказал давать ужин, а сам отправился спать. Пушкин, Дубровский.

После обеда открывались в бальной зале танцы. Бунин, Господин из Сан-Франциско.

танцы пчел, пчелиные танцы

ритмические однотипные движения пчел-разведчиц, в которые они вовлекают других пчел семьи и таким образом указывают им направление полета за взятком.

[нем. Tanz]

ТА́НЕЦ, танца, муж. (от нем. Tanz).

1. только ед. Пластические и ритмичные движения как искусство. Искусство танца. Теория танца.

2. Ряд таких движений, определенного темпа и формы, исполняемых в такт определенной музыке. Вальс и мазурка принадлежат к салонным танцам. Классические танцы. Народные танцы. Характерные танцы. Уроки танцев. Школа танцев.

3. Музыкальное произведение в ритме и стиле таких движений. Танцы Брамса.

4. только мн. Действие по гл. танцевать в 1 и 2 знач. Сегодня будут танцы. Пойти на танцы.

I

1.

Вид искусства, художественный образ в котором создается средствами пластических и ритмических движений человеческого тела.

2.

Ряд телодвижений, исполняемых в определённом темпе и ритме в такт музыке.

3.

Музыкальное произведение в ритме и стиле таких телодвижений.

II

1.

процесс действия по гл. танцевать II 1.

2.

Результат такого действия; танцевание 2..

Космическая созидательная энергия, трансформация пространства во время, ритм вселенной, имитация божественной игры творения, поддержание силы, эмоций, активности. Круговые танцы повторяют движение Солнца в небе и могут, кроме того, закрывать, заключать святое место. Танцы с мечом и шуточные народные танцы помогают Солнцу в его круговом движении по небу, особенно весной. Когда танец совершается вокруг какого-то объекта, его тем самым закрывают, заключая в магический круг, защищая и придавая силы. Танцы цепочкой символизируют связь женщины и мужчины, Неба и Земли. Так называемая суматоха, или танцы-лабиринты, были первоначально апотропаическими, но, в то же время, придавали силы объекту, находящемуся в центре. Если в центре, как это часто бывало, была девушка, целью танца было достичь объекта и центра, что приобретало смысл либо инициации, либо обретения рая. Танцы с веревочкой или нитью изображают нить Ариадны и тайное знание, дающее возможность как входа, так и выхода из лабиринта; веревка или нить, предположительно, имеют значение пуповины. В индуизме танец Шивы - вечное движение вселенной, ее ритм, игра творения, где Шива - Творец, Хранитель и Разрушитель мира. Он танцует на поверженном демоне хаоса и материи, на преодоленном незнании. Его танец символизирует освобождение вслед за разрушением иллюзий. Танцуя на склоненной фигуре ребенка, Шива столь легок, что он не наносит ему вреда. А когда он танцует с женщиной, его танец столь же нежен, грациозен и естественен, как и истинная игра двух полов. Когда он танцует один, то принимает символизм одинокого, не от мира сего аскета и становится насильственным и разрушительным. Несмотря на то, что танец тесно связан с Шивой, Владыкой Танца, многие другие индуистские боги связаны с танцем и музыкой. Вишну и Кришна танцуют на голове змеи Калийя. В постведических текстах ганец ассоциируется со старением и смертью. В Упанишадах смерть - это танец, поскольку танец разрушается в самый момент его создания, но, подобно смерти, он также и освобождает. В безумии танца Диониса (Вакха) есть символ эмоционального хаоса. В монотеистических религиях круговые танцы имитируют танцы ангелов вокруг трона Господа. В апокрифических Деяниях Святого Иоанна описывается круговой танец, в котором двенадцать апостолов окружают Иисуса, стоящего в центре, который назвал это, якобы, таинством. В исламе дервиши, кружась в танце, имитируют движение планет вокруг своей собственной оси и вокруг Солнца; имитируются также циклы существования и вращение их духом.

та́нец род. п. -нца, уже у Котошихина (Христиани 50), диал. тано́к, род п. -нка́ "хоровод", южн., зап., моск. (Даль), курск., орл., тульск., калужск. (РФВ 49, 335; ИОРЯС 3, 891), укр. та́нець, блр. та́нец. Через польск. tаniес, род. п. -ńса из ср.-в.-н. tanz "танец" с введением суф. -ец в плане народн. этимологии. Что касается -ок, ср. польск. диал. tan, tanek; см. Брандт, РФВ 24, 194; Клюге-Гётце 611; Брюкнер 565.

муж.
1) dance шотландский танец ≈ strathspey учитель танцев уроки танцев вечер с танцами танцы на льду
2) мн. танцы (танцевальный вечер) dance, dancing;
hop разг. сегодня будут танцы ≈ there will be dancing tonight пойти на танцытан|ец - м.
1. dance;
учитель ~цев dancing master;
урок ~цев dancing lesson;
~ живота belly dance;
~ с саблями sabre dance;

2. мн. dancing sg.;
пойти на ~цы go* dancing, go* to a dance;
спорт. аэробические ~цы, гимнастические ~цы aerobics, aerobic exercises or dancing;
белый ~ ladies choice;
ladies excuse-me (dance).

m.dance; задача о танцах, dancing problem, marriage problem

м

Tanz m (умл.)

народный танец — Volkstanz m

бальные танцы — Gesellschaftstänze m pl

уроки танцев — Tanzstunden f pl

танец м Tanz m 1a* народный танец Volkstanz m бальные танцы Gesellschafts|tänze m pl уроки танцев Tanzstunden f pl

танецTanz

м.

danse f

народные танцы — danses populaires(или folkloriques)

характерные танцы — danses de caractère

учитель танцев — maître m de danse

вечер с танцами — soirée dansante

пойти на танцы — aller(ê.) au dancing

м.

1)baile m, danza f

наро́дные та́нцы — danzas populares

ба́льные та́нцы — bailes serios de salón

учи́тель та́нцев — maestro de baile

ве́чер та́нцев, ве́чер с та́нцами — baile m(velada)

та́нцы на льду — baile sobre hielo

2) мн. та́нцы(танцевальный вечер) baile m

пойти́ на та́нцы — ir al baile

м.

danza f тж. перен.(у животных), ballo

бальные танцы — ballo(liscio)

народный танец — danza popolare / folcloristica

спортивные танцы на льду — pattinaggio ritmico / artistico

ходить на танцы — andare a ballare

ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец - возможно, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении. Танцевальные па (фр. pas - "шаг") ведут происхождение от основных форм движений человека - ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев. Главными характеристиками танца являются ритм - относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений; рисунок - сочетание движений в композиции; динамика - варьирование размаха и напряженности движений; техника - степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук.

СЛОВАРЬ ТАНЦА

Аллеманда (фр. allemand - "немецкий"). Танец 16-18 вв., как следует из его названия - немецкого происхождения. Подобно паване, аллеманда представляет собой танец в умеренном темпе и двудольном размере. За этим спокойным танцем обычно следовала оживленная трехдольная куранта. В клавирной сюите 18 в. аллеманда стоит на первом месте; за ней следуют куранта, сарабанда и жига. В конце 18 в. аллемандой назывался "немецкий танец" в размере 3/4 или 3/8 - предшественник вальса.

Бас-данс (фр. basse danse - "низкий танец"). Обобщающее название скользящих "беспрыжковых танцев" 16 в.; впервые они появились при Бургундском дворе. "Низкий танец" - составлял контраст "высокому танцу" (danse haute), для которого типичны высокие прыжки и подпрыгивания. Бас-данс являлся церемониальным танцем, похожим на полонез, т.е. связанным более с прохаживанием, нежели с танцем как таковым. Бас-данс считается предшественником эстампи. Танец мог исполняться как в двудольном (обычно), так и в трехдольном размере. Бас-данс состоял из трех частей: собственно бас-данс, его повторение (retour de la basse danse) и тордион - танец вприпрыжку. Бас-данс исчез в 16 в., вытесненный паваной.

Бергамаска. Танец 16-17 вв. в размере 2/4 или 4/4, происходил из итальянского города Бергамо. Шекспир упоминает бергамаску в комедии Сон в летнюю ночь, так что данный танец был известен в Англии уже в 16 в. В рукописях того времени бергамаска имеет определенную мелодию, которая часто представляет собой basso ostinato (т.е. постоянно повторяющийся бас) с вариациями. Мелодия бергамаски напоминает более позднюю немецкую народную песню Kraut und Rben, которая была использована Д.Букстехуде и потом введена И.С.Бахом в его клавирные Гольдберг-вариации. Современная, никак не связанная со старинной бергамаска, исполняемая в живом темпе, в размере 6/8 и напоминающая тарантеллу, использована Альфредо Пиатти в Бергамаске для виолончели.

Болеро. Испанский национальный танец, предположительно изобретенный ок. 1780 Себастьяном Сересо из Кадиса. В фольклорной версии болеро - танец для солирующей пары, в публичном исполнении могут участвовать несколько пар. Обязателен аккомпанемент кастаньет или гитары, если мелодия танца поется. Болеро присущ двудольный, изредка трехдольный метр; танец состоит из пяти частей: пазео, траверсия, диференсия, траверсия и финал. Прекрасными образцами болеро в профессиональной музыке могут служить фортепианное Болеро (ор. 19) Ф.Шопена и оркестровое Болеро М.Равеля. У Бетховена есть Bolero a solo, а К.М. фон Вебер включил болеро в свою музыку к пьесе Прециоза. Мотивы болеро могут быть обнаружены в операх Слепые из Толедо Этьена Мегюля, Черное домино, Немая из Портичи Д.Обера, а также в опере Г.Берлиоза Бенвенуто Челлини. Убыстренным вариантом болеро является сегидилья (возможно, что именно она послужила основой для болеро). Кубинское болеро и аналогичное ему доминиканское болеро характеризуются двудольным ритмом с синкопами и образуют испано-американский вариант танца.

Бранль. Обобщающее название для танцев 16-17 вв. Свои варианты бранля имелись в разных провинциях Франции - Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингия, Обаруа, Бретани. В 15 в. бранль завершал бас-данс, в 16-17 вв. стал самостоятельным танцем, разновидности которого объединяли в сюиты. Порядок частей в бранль-сюите следующий: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; порядок может изменяться, однако гавот всегда стоит в конце. Бранль часто включался в балеты эпохи барокко, даже когда сам танец уже вышел из обихода.

Бурре. Французский танец 17-18 вв., восходящий к пантомимическому народному танцу провинции Овернь и в 17 в. ставший придворным танцем. Для танца типичны дактилический метр, быстрый темп, двудольный размер с затактом из двух восьмых. Бурре появляется в балетах Люлли и Шмельцера и в инструментальных сюитах, например И.С.Баха. Бурре встречается в сочинениях Г.Ф.Генделя, Филиппа Детуша, Андре Кампра, К.Сен-Санса (Овернская рапсодия), Э.Шабрие (Фантастическое бурре) и др.

Вальс. Свое начало в старых народных танцах Австрии и Южной Германии. Название происходит от немецкого слова walzen - "вращаться", "кружиться". Ближайшими предшественниками вальса можно считать быстрый "немецкий танец" и медленные вальсы - лендлеры, которые вошли в моду ок. 1800. Немецкие танцы встречаются у Й.Гайдна, В.А.Моцарта и Л. ван Бетховена. Первое упоминание о собственно вальсе относится примерно к 1770. Сначала этот танец вызвал сильное сопротивление как блюстителей нравственности, так и танцмейстеров. В течение некоторого времени вальс существовал в рамках английского кантри-данс (контрданс), но вскоре обрел независимость и вышел на первое место среди бальных танцев, популярных в Вене, Париже, Нью-Йорке. Классиками вальса были Йозеф Ланнер (1801-1843), который ввел в употребление циклическую форму вальса, состоявшую из интродукции, нескольких разделов и коды, а также И.Штраус-отец и И.Штраус-сын. В творчестве последнего вальс достиг вершин своего развития (Прекрасный голубой Дунай, Южные розы, Сказки Венского леса и др.). Среди прочих мастеров вальса - Эмиль Вальдтойфель, Ф.Легар, Оскар Штраус и Роберт Штольц. Есть существенная разница между вальсом как танцевальной музыкой и вальсом как концертной пьесой - во втором случае вальс может быть свободнее по темпу и сложнее по форме. Г.Берлиоз и П.И.Чайковский вводили вальс в свои симфонические циклы; Ф.Шуберт, Ф.Шопен, Й.Брамс и другие композиторы создали превосходные циклы инструментальных вальсов. В начале эпохи вальса появилось Приглашение к танцу К.М. фон Вебера (1819); в конце эпохи - пронизанная вальсами опера Р.Штрауса Кавалер розы (1911) и симфоническая поэма Вальс М.Равеля (1920). Для настоящего венского вальса типичен не только обычный вальсовый ритмический рисунок (бас на первую долю каждого такта, а потом две более легкие, как отзвуки, доли), но также и трудно поддающийся описанию ритмический сдвиг, образующийся в результате исполнения второй четверти в аккомпанементе чуть раньше, чем следует. Медленные вальсы типа бостон или вальсы hesitation (т.е. с задержкой, паузой), отличающейся менее четким ритмическим рисунком и более сложным аккомпанементом, получили распространение в Америке ок. 1915, а после Первой мировой войны также в Германии; здесь они нередко использовались в профессиональных произведениях псевдо-джазового стиля.

Гавот. Танец в спокойном темпе и трехдольном размере, берущий (от провансальского слова gavoto - "житель области Овернь"). Изящный и радостный французский танец 16-18 вв., исполнявшийся в умеренном темпе. Размер 2/2 или 4/4, начинается с затакта 2/4 или 2/8. Гавот состоит из двух частей по 8 тактов. Первоначально был частью бранля. В 17 в. был хороводным танцем, в 18 в. превратился в парный танец с разными фигурами. Популярности гавота способствовал Ж.Б.Люлли. Гавот встречается в сюитах Куперена, Пахельбеля и особенно И.С.Баха.

Галоп (от фр. galoper - "скакать"). Быстрый круговой танец 19 в. в двудольном размере, состоит из стремительных скачкообразных движений вперед и назад, близких по типу к польке. После 1825 галоп вошел в моду в Германии, где его называли ручер или хюпфер. Галоп часто встречается в профессиональной музыке; примером может служить Большой хроматический галоп Ф.Листа.

Гальярда. Веселый, оживленный танец 16-17 вв., сначала довольно быстрый, позже исполнявшийся в более сдержанном темпе, в трехдольном размере. Первоначально двудольная, гальярда затем изменила свой метр и стала "парой" к паване или пассамеццо (исполнялась после них). Гальярда была одним из любимых европейских танцев 17 в., она неоднократно упоминается у Шекспира обычно под названием "cinque-pace".

Гопак. Быстрый украинский танец в двудольном размере. Яркий пример - гопак в опере М.П.Мусоргского Сорочинская ярмарка.

Джиттербаг (линди). Американский танец, появившийся между 1935 и 1940 и состоявший из подпрыгивания, подскакивания и вибрирования - в виде чистой импровизации под музыку стиля свинг, особенно буги-вуги. Обычный ритмический рисунок - сплошными восьмыми или перемежающимися пунктированными восьмыми и шестнадцатыми. Развитием джиттербага стал линди-хоп, где танцующие считают на шесть при четырехдольном размере музыки. Типичная черта этого танца - вращение партнерши вокруг оси, когда партнер держит руку за ее спиной. Ритм - подчеркнуто синкопированный с акцентами на второй и четвертой долях.

Жига. Английский танец, распространенный в 16 в. Название происходит либо от старофранцузского слова giguer ("танцевать"), либо от древнеанглийского слова giga (народная скрипка). Сначала жига имела размер 4/4, позже жиги стали сочиняться в размере 6/8 с пунктированными восьмыми. В 17 и 18 в. жига (с названием по-французски - gigue) попала в инструментальную сюиту и стала финалом в последовательности четырех основных танцев т.н. французской сюиты. Часто такие жиги сочинялись в полифонической форме, причем во втором разделе разрабатывалась тема, представляющая собой обращение темы первого раздела.

Кадриль. Французский танец, возникший в конце 18 в. и весьма популярный до конца 19 в. Исполняется двумя или четырьмя парами, расположенными по четырехугольнику (quadrille), друг против друга. Кадриль развилась из сельского танца и сначала содержала пять фигур со следующими французскими названиями: Le Pantalon (Штаны, название популярной французской песенки), Et (Лето), La Poule (Курица, наверное, самая ранняя мелодия, в которой имитируется куриное кудахтанье), La Pastourelle (Пастораль) и Finale (Финал): к нему танцмейстер Трениц добавил шестую фигуру, которая стала носить его имя. В кадрили часто используются известные мелодии на 2/4 или 6/8; нередко они заимствованы из опер или оперетт.

Канкан. Неистовый и не слишком приличный французский танец 19 в., в быстром темпе и двудольном размере (по типу похож на испанское фанданго), возник в Париже 1830-х годах. Оффенбах ввел канкан в свою оперетту Орфей в аду; ныне большей популярностью пользуется сюита из этой оперетты под названием Парижское веселье (аранжировка Мануэля Розенталя, 1938).

Конга. Современный кубинский танец, исполняющийся шеренгой танцующих и ведущий свое происхождение от так называемых "компарсас" - парадов. Ритм конги маршеобразный, но в каждом такте второму удару предшествует синкопа (длительностью в 1/16). Подобно румбе, конга часто служит на Кубе основой для песен политической направленности; в США этот танец популяризовал латиноамериканский музыкант Х авьер Кугат.

Контрданс. Старинный английский танец фольклорного типа. В контрдансе танцующие образуют две линии, лицом друг к другу - мужскую и женскую; используются самые разнообразные движения, часто из других танцев. Слово country (деревня) во Франции преобразилось в слово contre ("противоположный"); отсюда немецкое название Contretanz, Kontertanz, в котором первоначальное значение было также утеряно. Около 1685 контрданс распространился из Англии в Нидерланды и Францию и вскоре стал одним из самых любимых европейских танцев. Сначала музыка контрданса напоминала английские жиги (что доказывает сборник Георга Муффата Florilegium secundum, 1698), но в 18-19 вв. для контрданса стал характерен пунктирный ритм. В контрдансе часто использовались народные наигрыши и другие популярные мелодии. Наилучшее собрание таких мелодий - сборник Джона Плейфорда Английский учитель танцев (The English Dancing Master, 1651), за которым последовали многочисленные сборники того же типа. Известностью пользуются контрдансы из опер Зороастр Рамо и Дон Жуан Моцарта. Популярная песня времен Французской революции a ira имеет в основе мелодию контрданса.

Котильон (от фр. слова cotillon - "нижняя юбка", встречающегося в популярной в те времена песне). Танец, распространенный в конце 18 и начале 19 вв. Из Франции котильон попал в Англию и Америку, где его стали исполнять как заключительный раздел контрдансов или, позже, кадрилей. Разнообразные па и фигуры котильона исполняются первой парой практически под любую музыку, а затем повторяются всеми танцующими.

Куранта. Танец в двудольном размере, первоначально пантомимический, известный с 16 в. О нем упоминает Туано Арбо в своей Орхезографии (1588), а также несколько раз Шекспир (в частности, в Генрихе V). Постепенно куранта приобрела трехдольный метр и в 17 в. стала исполняться в паре с аллемандой (после нее). Характерной чертой куранты 17 в. являются частые перемены метра с 3/2 на 6/4 и обратно, что соответствовало чередованию двух основных фигур танца - pas de courante и pas de coupe. В музыкальном аспекте различаются две разновидности курант: итальянская corrente с быстрым движением мелкими длительностями и более спокойная французская courante с прозрачной фактурой, связанной с техникой французских лютнистов 17 в. Баховские куранты следуют французскому типу. Около 1700 куранта стала торжественным, полным достоинства танцем, который предварял менуэт, но после 1720 куранта исчезает как танец, сохранившись лишь как жанровая модель в профессиональной музыке.

Лендлер. Обобщающее название медленных австро-баварских танцев в трехчетвертном размере. Название восходит, возможно, к названию местечка в Верхней Австрии - Ландль. Мелодии лендлеров существовали уже в 17 в. (например, Aire Viennesi Шмельцера). Лендлер можно считать предшественником дойча ("немецкого [[танца]]") и вальса, но лендлер исполнялся медленнее вальса и имел несколько иное построение. Для лендлера типично чередование восьмитактовых и шеститактовых фраз. Его вариантами являются штайерише (штирийский [[танец]]) и шуплаттлер (тирольский танец в деревянных башмаках). Мелодии, напоминающие лендлер, встречаются у Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта и И. Штрауса-отца.

Мазурка. Польский народный танец, а также пьеса в ритме мазурки, обычно на 3/4 или на 3/8, в темпе несколько медленнее вальса. По происхождению народный танец, мазурка в 18 в., во время правления короля Августа III, стала танцем городским и придворным. Для трехдольного ритма мазурки типичен акцент на второй доле. Мазурка состоит из похожего на полонез вступительного раздела, исполняемого несколькими парами, и череды танцев с разными фигурами. Особенно типичны удары каблуком о каблук и резкое движение ступней ног (т.н. ключ) в конце каждой фигуры. Хотя мазурка появляется уже в музыкальной литературе 18 в., только Ф.Шопену было суждено сделать ее важным жанром профессионального искусства. М.И.Глинка, П.И.Чайковский, К.Шимановский последовали его примеру. Вариантами мазурки являются польские танцы куявяк и оберек.

Мамба. Американский танец, ведущий происхождение от румбы. Танец начинается с покачиваниями бедрами на счет "раз", первый шаг делается на счет "два".

Менуэт. Танец 16-17 вв., в умеренном темпе и трехдольном размере; название происходит от французского слова menu (pas menu - "шажок", "маленький шаг") или от аменера (amener) - старофранцузского танца, разновидности бранля. Менуэт занял место куранты и был основным придворным танцем с середины 17 по середину 18 в. Изначально это был сельский танец, но затем менуэт превратился в образец французского придворного балета. Ж.Б.Люлли первым из великих композиторов использовал менуэт, и считается, что король Людовик XIV первым танцевал менуэт на одном из своих балов. Характерные черты менуэта - церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные шаги и легкое скольжение. Из Франции менуэт распространился по всей Европе. В 18 в. он включался в клавирные сюиты (в трехчастной форме: менуэт - трио, собственно второй менуэт - менуэт), занимая место между сарабандой и жигой. Составляя контраст к аллеманде и куранте, менуэт в сюите толковался как подвижный танец в простой фактуре. В отличие от большинства танцев эпохи барокко, менуэт в последующие эпохи не исчез, а стал частью циклической формы в классических сонатах и симфониях 18 и 19 вв. Авторы предклассического периода, такие, как Я.Стамиц, Георг Монн и Йозеф Штарцер, а также классики Й. Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван Бетховен и Ф.Шуберт отвели менуэту третью позицию в четырехчастном сонатно-симфоническом цикле; у Бетховена менуэт перерос в скерцо. Менуэт классического периода испытал сильное влияние австрийского крестьянского лендлера, в результате чего в менуэте появились характерные широкие мелодические ходы, скачки. В Дон Жуане Моцарта менуэт, символизирующий аристократическое общество, написан в медленном темпе, но менуэт в симфониях и сонатах всегда отличался большей подвижностью.

Меренга. Латиноамериканский танец доминиканского происхождения, принятый также в США. Двигаясь в двудольном метре, танцующие подчеркивают первую долю прогулочным шагом, а на счет "два" делают движение вовнутрь прижатыми друг к другу коленями. Веселая, слегка синкопированная мелодия танца состоит из двух периодов по 16 тактов в каждом. Типичный меренга состоит из вступлению (jaseo) и интерлюдий (jaleo).

Мореска (мориско). Пантомимический танец, по-видимому, мавританского происхождения, известный со времен раннего Средневековья. Танцовщики, в соответствии с сильно романтизированными представлениями о маврах, носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколотки; в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры. Часто лица одного или нескольких танцующих были выкрашены в черный цвет. В Европе танец распространялся в тех регионах, где имели место контакты между мусульманами и христианами. Европейская мореска берет начало в Испании, где о ней упоминается уже в 15 в. Мореской часто называли музыкально-танцевальную сцену и иногда финальную балетную сцену - как, например, в опере К.Монтеверди Орфей (1607). В Англии мореску (morris dance) исполняли во время майских игр: здесь шесть танцоров образовывали два противостоящих ряда. Около 1900 в Англии наблюдалось возрождение морески, связанное с общим интересом к старинному искусству.

Павана. Открывавший балы танец 16-17 вв., в двудольном (иногда в трехдольном) размере, представлявший собой медленное, величавое шествие. Павана происходит из Испании, ее название связано со словом pavo ("павлин"); возможно, павана является поздней формой бас-данса. В 17 в. за паваной обычно следовала быстрая, с прыжками, гальярда. В Италии и Германии синонимом паваны часто выступала падована (от названия итальянского города Падуи). Немецкие композиторы в период после 1600 (например, И.Г.Шейн) писали торжественные, пышные композиции, которые называли "паванами". Паваны сочиняли также английские мадригалисты У.Берд, Дж.Булль, О.Гиббонс и Дж.Дауленд; среди современных композиторов павану возрождали М.Равель и Мортон Гулд.

Паспье. Живой французский танец 17-18 вв., возник в Северной Бретани. Для паспье характерны быстрый темп, размер 3/8 или 6/8; много движений, построенных на перекрещивании ног. Образцы паспье можно найти в сочинениях И.С.Баха, И.К.Ф.Фишера и в балетах венских композиторов 17 в., а также во французской опере начала 18 в.

Полонез (польский). Польский национальный танец в умеренном темпе, в размере 3/4. В отличие от других польских народных танцев, мелодии которых поются, полонез всегда был инструментальным жанром. Происхождение танца обычно относят к эпохе, когда Генрих Валуа (будущий французский король Генрих III) был избран на польский трон (1573); польские придворные дамы при представлении королю образовывали процессию, которую сопровождала величественная музыка; такая процессия вошла в традицию и стала открывать все государственные церемонии, а само шествие переросло в танец. В результате тесных связей между Польшей и Саксонией (саксонский курфюрст Август стал королем Польши в 1697) полонез вошел в моду в Германии и оттуда распространился по всей Европе. Г.Ф.Гендель и И.С.Бах включали полонез в свои сюиты, В.А.Моцарт однажды использовал этот танец в фортепианной сонате; полонезы можно найти в творчестве Л. ван Бетховена, Ф.Шуберта, Ф.Листа, К.М.Вебера, Р.Вагнера. Но величайшим мастером полонеза был, конечно, Ф.Шопен.

Полька. Танец чешского происхождения, в быстром темпе, двудольном размере. Возник ок. 1830. Полька обычно начинается с сильной доли, и для ее ритма особенно характерна отрывистость. Танец быстро распространился из Чехии по всей Европе, с триумфальным успехом был принят в бальных залах Нью-Йорка. Б.Сметана ввел этот танец в профессиональную музыку, сочинив несколько известных фортепианных полек. Полька широко использована также в опере Сметаны Проданная невеста и опере Шванда-волынщик Яромира Вейнбергера. Польки писали А.Дворжак, Йозеф Лабицкий, И.Штраус и др.

Редова (рядовая). Чешский (и вообще славянский) танец крестьянского происхождения в умеренном темпе и трехдольном размере. В середине 19 в. он вошел в моду в парижских танцевальных залах и оттуда распространился по Европе. Один из вариантов редовы исполняется на 2/4, как полька. Редова использована Римским-Корсаковым в опере-балете Млада.

Ригодон. Танец 17-18 вв., происхождением из французского Прованса, в быстром темпе и двудольном размере, с одной восьмой затакта. Ригодон как серьезный танец появляется в опере Глюка Ифигения в Тавриде (1779), а потом и в других операх; как комический танец ригодон присутствует в балетах и сюитах 17 в., в том числе у Ж.Б.Люлли, Андре Кампра и Ж.Ф.Рамо. Перселл сочинил свой ригодон уже в середине 17 в.; среди более поздних авторов ригодоны писали Э.Григ и М.Равель. В Испании ригодоном часто называют кадриль.

Рил (англ. reel - "катушка"). Старинный танец неясного происхождения, напоминающий норвежский халлинг и другие скандинавские танцы. Название связано с готическим словом rulla - "смерч". В Шотландии рил обычно исполняется двумя парами, в Англии - тремя. Особенностью рила является круговой рисунок: танцующие располагаются лицом друг к другу и исполняют серию фигур, напоминающих по очертаниям восьмерку; для рила характерно также постоянное повторение движений и мелодии. Музыка состоит из восьмитактовых фраз, преимущественно в двудольном размере. В Америке наиболее распространен вариант рила под названием виргинский рил.

Румба. Современный кубинский танец афроамериканского происхождения. Румба исполняется в четырехдольном размере, причем ритмический рисунок изменяется чуть ли не в каждом такте; в целом же для ритмики румбы характерны синкопирование и повторы. В кабаках Гаваны румба часто исполняется под аккомпанемент ансамблей, использующих подручные материалы - например бутылки, ложки, горшки. Основная тема румбы обычно восьмитактовая, в ней преобладает ритмическое начало, в то время как текст и мелодия находятся на втором плане. Румба вошла в эстрадную американскую музыку ок. 1930.

Сальтарелло. Энергичный итальянский танец в быстром темпе, трехдольном, иногда двудольном размере. Название происходит от saltare - "прыгать". Сальтарелло был особенно распространен в 16-17 вв., но в английских и итальянских рукописях он встречается уже в 14 в. В 16 в. сальтарелло исполнялся в паре с бас-дансом и пассамеццо (после них). Сегодня сальтарелло танцуют в Италии и Испании так же, как тарантеллу.

Самба. Бразильский танец в двудольном размере; в расширенном значении слово "самба" прилагается ко всем танцам бразильского происхождения. Существует два разных типа самбы: деревенская самба, для которой типично острое синкопирование, и городская самба в более сглаженном ритме. Самба кариока (carioca - одно из наименований жителя Рио-де-Жанейро) является стилизованным городским танцем. В профессиональную музыку самба была введена Э.Вила-Лобосом и Камарго Гуарньеро.

Сарабанда. Танец 17-18 вв. в медленном темпе, трехдольном размере. Название, возможно, происходит от персидского слова "сарбанд" - "лента, развевающаяся вокруг головы"; подобное название носили также песни определенного жанра. По мнению исследователей 20 в., сарабанда, вместе с чаконой, попала в Испанию из американских колоний. Первоначально это был озорной, буйный танец, но потом, попав во Францию в начале 17 в., сарабанда превратилась в танец медленный и важный. В операх сарабанда обычно выступала как символ величия Испании. В сюитах Жака Шампьона де Шамбоньера, Иоганна Якоба Фробергера, И.С.Баха и Г.Ф.Генделя сарабанда помещается между курантой и жигой, создавая темповый контраст.

Сегидилья. Испанский танец в быстром темпе, трехдольном размере, возможно, происходящий из провинции Ламанча, откуда он впоследствии распространился в другие области Испании. Название означает "продолжение" и связано с тем, что за инструментальным разделом сегидильи следует раздел для голоса с аккомпанементом гитары и кастаньет. Вариантами сегидильи являются манчега, севильяна и мурсиана. Сегидилья манчега - оживленный, веселый танец; сегедилья болерас - более размеренная и сдержанная; сегидилья гитана ("цыганская", иногда ее пишут - сигуирия (siguiriya) - танец медленный и чувствительный, с переменным размером (3/4 и 6/8). Шутливые поэтические куплеты сегидильи - коплас состоят каждая из четырех коротких строк, за которыми следует рефрен из трех строк - эстребильо. Наибольшей известностью пользуется сегидилья из оперы Бизе Кармен, хотя эта музыка и не является сегидильей в точном значении слова.

Сицилиана. Танец или основанная на нем музыкальная форма, происхождением из Южной Италии или из Сицилии. В ритмическом отношении сицилиана напоминает жигу; размер 12/8 или 6/8. Название "сицилиана" чаще применяется не к танцу, а к ариям da capo (с репризой). Среди самых известных - сицилиана из скрипичной сюиты соль минор И.С.Баха, а также ария "Erbarme dich" из его Страстей по Матфею.

Танго. Бальный танец свободного характера и умеренного темпа, в двудольном метре, исполняемый парами. Для танго характерен постоянный ритмический рисунок аккомпанемента, на фоне которого разворачивается прихотливо синкопированная мелодия. Аргентинское танго зародилось ок. 1900 в портовых кабачках и других развлекательных заведениях Буэнос-Айреса и прочих поселений, расположенных в устье Ла Платы. Население этих мест составляли выходцы из Вест-Индии и негры из Центральной Америки; отсюда следует, что танго имело своим предшественником более ранние и более примитивные танцы Вест-Индии, такие, как хабанера и тангано (от последнего танго могло заимствовать и свое название). Около 1910 танго стало любимым танцем аргентинского высшего общества, спустя десятилетие оно получило популярность в Европе, а также, в меньшей степени, в Северной Америке, - несмотря на возражения церковных деятелей и блюстителей нравственности, которые считали танго неприличным танцем. В Европе меланхолические мелодии и неторопливая элегантность танго, пришедшего в Старый Свет уже в облагороженном и стилизованном виде, сделали этот танец фаворитом всех танцевальных залов; в Северной Америке, однако, танго сохраняло свой экзотический колорит и исполнялось в основном профессионалами. В 1920-х годах европейские композиторы неоднократно использовали мотивы танго. Испанское (цыганское) танго - страстный сольный танец типа фламенко - исполняется главным образом испанскими цыганами и, по сути, имеет мало общего с описанным выше аргентинским танго, хотя и носит то же имя.

Тарантелла. Очень живой танец в размере 6/8; его название связано либо с городом Таранто в Южной Италии, либо с пауком тарантулом, который встречается в этом районе. Легенда гласит, что укушенный тарантулом заболевает болезнью ("тарантизм"), которую можно исцелить только безудержной пляской. Для музыки тарантеллы, во многом похожей на сальтарелло, типично движение сплошными триолями. Хорошо известные образцы тарантеллы в профессиональной музыке можно найти у Ф.Листа, Ф.Шопена, К.М. фон Вебера, Д.Обера; финал Итальянской симфонии Ф.Мендельсона также напоминает по стилю тарантеллу.

Трепак. Русский одиночный мужской танец в быстром темпе и двудольном размере. Широко известный пример - трепак из Щелкунчика Чайковского.

Фанданго. Испанский танец 18 в. в размере 3/8, под характерный ритмический аккомпанемент кастаньет и гитары, возник в Южной Испании. Первоначально фанданго был вокально-танцевальной формой, с текстом любовного содержания. Варианты этого танца известны в Испании под разными именами (например, в Малаге фанданго называется малагеньей). Самый ранний образец использования танца в профессиональной музыке - балет Глюка Дон Жуан; эта мелодия процитирована В.А.Моцартом в Свадьбе Фигаро. Фанданго встречается в творчестве Р.Шумана, Н.А.Римского-Корсакова, И.Альбениса и Э.Гранадоса.

Фарандола. Французский танец в размере 6/8, возник в Провансе. Танцующие держат друг друга за руки, образуя цепочку, и, следуя за ведущим, движутся по улицам, исполняя самые разнообразные движения под аккомпанемент флейты и тамбурина. Примеры танца можно найти у Ш.Гуно в опере Мирейль, у Ж.Бизе в сюите из музыке к Арлезианке. Испанская фарандула - тоже народный танец, причем его название применялось к содержащим танец дивертисментам, которые исполнялись между вторым и третьим актами испанской традиционной драмы.

Фокстрот. По происхождению быстрый танец в двудольном размере, исполнявшийся несколько медленнее, чем уан-степ, вслед за которым фокстрот и приобрел популярность в США ок. 1912. После Первой мировой войны, в связи с распространением в танцевальной музыке "джазового стиля", термин "фокстрот" стали относить к любой похожей на джаз танцевальной музыке в двудольном размере (кроме латиноамериканских танго и конги). В 1920-е годы были популярны разные, быстро сменявшие друг друга, виды фокстрота, среди которых можно выделить чарлстон и блэк-боттом. В начале 1930-х годов появился более спокойный слоу-фокс ("медленный фокстрот"), но затем, примерно с 1936, все большей популярностью пользовался стиль свинг, с его страстной одержимостью танцем, когда танцующий ориентировался всего на несколько основных движений и практически имел полную свободу для импровизации. Очень простой медленный фокстрот оставался в ходу в течение 1960-х годов.

Хабанера. Кубинский танец (название - от столицы Кубы Гаваны) в двудольном размере, по ритму схожий с танго. Разница между хабанерой и танго - в темпе: хабанера вдвое быстрее танго. Хабанера появилась на Кубе благодаря испанскому композитору Себастьяну Ирадьеру, чья пьеса El Arreglito, опубликованная в 1840 с подзаголовком Гаванская песня (Chanson havanaise), является первым известным образцом хабанеры. Эта мелодия была использована Жоржем Бизе для хабанеры в его опере Кармен. Другая известнейшая хабанера Ирадьера - Голубка (La Paloma). Хабанеры писали также И.Альбенис, Э.Шабрие и К.Дебюсси.

Хорнпайп. Английский и шотландский танец, известный на протяжении 16-19 вв. и взявший свое имя от старинного духового инструмента, который сопровождал этот танец. Хорнпайп исполнялся в размерах 3/2 или 4/4 и имел характерный пунктирный ритм. Поскольку танец не требовал много места, он был популярен у матросов, которые плясали со сложенными руками и быстро двигая ногами, при прямом корпусе. Примеры музыки хорнпайпа, которая казалась "странной" авторам 18 в., можно найти в сочинениях Г.Перселла и Г.Ф.Генделя. Самый ранний дошедший до нас образец - Хорнпайп для вирджинала, сочиненный Хью Астоном (ум. ок. 1525).

Чакона. Испанский танец 16-18 вв., близкий к пассакалье. По описаниям авторов 16 и 17 вв., танец пришел в Испанию из Вест-Индии. В первоначальном виде чувственная и темпераментная, чакона в 17 в. превратилась в медленный величавый танец, в музыкальном отношении - с вариационным развитием на основе basso ostinato. В 17-18 вв. она часто становилась заключительной частью балета, включаемого в оперное представление, и исполнялась под музыку трехдольного размера. Как чисто инструментальная форма чакона представляет собой вариации на basso ostinato. Известнейшие образцы чаконы: финал партиты ре минор для скрипки соло И.С.Баха, в клавирных сюитах Генделя и в финалах опер Глюка Орфей и Ифигения в Авлиде.

Чардаш. Венгерский народный танец в двудольном размере, состоящий из двух контрастных частей - медленной меланхолической интродукции (lass) и собственно танца, быстрого и зажигательного (frisska). Известные образцы чардаша содержатся в Венгерских танцах Листа и Цыганских напевах Сарасате.

Чарлстон (чарльстон). Танец в характере быстрого фокстрота, возникший в городе Чарлстон (шт. Южная Каролина) и в ок. 1925 завоевавший танцевальные площадки всего мира. Танец отличается остро акцентированным ритмом, причем при исполнении танца особое ударение делается на синкопу. Танцующие производят резкие движения, поворачиваясь на подушечке стопы вовнутрь и вовне, причем исполняемые рискованные боковые па слегка похожи на старинную гальярду. Самыми ранними авторами чарлстона были североамериканские негры (Сесил Мак, Джеймс П.Джонсон и др.). Эрвин Шульгоф в своих Джазовых этюдах для фортепиано (Etudes de Jazz, 1927) ввел чарлстон в профессиональное музыкальное искусство.

Ча-ча-ча. Танец, использующий ритмическую структуру мамбо или румбы, впервые был исполнен Кубинским оркестром "Америка" в 1953. Основная тактовая схема - медленно, медленно, быстро, быстро, медленно и три последних ритмических доли, соответствующих слогам "ча-ча-ча". В первых записях танца на пластинки он назывался мамбой. Ритмический раздел постепенно разрастался, и танцовщики приспособились к новому медленному ритму, удваивая размер на счет 4 и 1 и заменив легкие движения бедер тремя па; по прошествии четырех лет первоначальная жесткость модели была преодолена, и три па стали исполнять с типично кубинским покачиванием бедер. Как и в большинстве латиноамериканских танец, обаяние ча-ча-ча - не в замысловатости движений, а в их изяществе и естественности.

Шоттиш (шотландский танец). Танец 19 в., напоминающий польку. Происходит от шотландского кругового танца, который пользовался известностью в Германии. Иногда его путают с экосезом (тоже шотландским танцем); сначала шоттиш имел размер 3/4, а после 1800 - 2/4.

Эстампи (estampie), или эстампида. Средневековая инструментальная форма и танец из Прованса. Средневековый автор Иоганнес де Грохео упоминает о стантипе - возможно, латинизированном названии эстампиды. Каждая стантипа состояла из ряда "точек" (puncti): каждый punctum (точка) - термин, заимствованный из риторики) состоял из двух частей с одинаковыми началами (apertum) и разными завершениями (clausum). Дополнением к стантипе, по Грохео, была дуктия (ductia), тоже состоявшая из "точек", под которую танцевали. Самый известный образец эстампи - Kalenda Maya Рамбауца де Вакейраса, очаровательная мелодия, заимствованная из более раннего эстампи. Поскольку большинство сохранившихся эстампи представляют собой танцевальные образцы, эстампи может считаться одним из главных танцев Средневековья. См. далее

ТАНЕЦ ЗАПАДНЫЙ

ТАНЕЦ ВОСТОЧНЫЙ

ТАНЕЦ ФОЛЬКЛОРНЫЙ

ТАНЕЦ ПЕРВОБЫТНЫХ НАРОДОВ

ХОРЕОГРАФИЯ

ТА́НЕЦ -нца; м. [нем. Tanz]

1. только ед. Вид искусства, в котором художественный образ создаётся средствами пластических и ритмических движений человеческого тела. Классический т. Искусство танца. Теория танца. Мастерство танца. Студия пластического танца.

2. Ряд пластических и ритмических движений определённого темпа и вида, исполняемых под определённую музыку. Бальные танцы. Украинский, немецкий т. Матросский т. Старинный, модный т. Урок танцев. Учитель танцев. Исполнять народный т. Пригласить на т. кого-л. Белый т. (на который приглашает дама). Спортивные танцы на льду (один из видов парного фигурного катания).

3. Музыка к таким движениям. Сыграть т. на рояле. // Музыкальное произведение в ритме, стиле и темпе музыки к таким движениям. Славянский т. Дворжака. Венгерские танцы Брамса.

4. только мн. Увеселение, развлечение, во время которого собравшиеся танцуют. Ходить на танцы, по танцам. Организовать танцы. Прервать танцы. Уйти с танцев. Познакомиться с кем-л. на танцах. В разгар танцев сломался магнитофон.

5. Ритмические однотипные движения некоторых видов птиц, насекомых, выполняющие информативную функцию. Брачный т. бабочки. Танцы аистов. Журавлиный т. Пчелиный т.

* * *

(польск. taniec, от нем. Tanz), вид искусства, в котором основное средство создания художественного образа — движения и положения тела танцовщика. Танцевальное искусство — одно из древнейших проявлений народного творчества. Танец непосредственно связан с музыкой. У каждого народа сложились свои национальные традиции танца. На этой основе сформировался сценический танец (см. Балет). Профессиональный танец, достигнув высокого развития, стал основой европейского классического танца, танцевальных систем стран Азии и Африки.

* * *

ТА́НЕЦ (польск. taniec, от нем. Tanz), вид искусства, в котором основное средство создания художественного образа — движения и положения тела танцовщика. Танцевальное искусство — одно из древнейших проявлений народного творчества. Танец непосредственно связан с музыкой. У каждого народа сложились свои национальные традиции танца. На этой основе сформировался сценический танец (см. Балет(см. БАЛЕТ) ). Профессиональный танец, достигнув высокого развития, стал основой европейского классического танца, танцевальных систем стран Азии и Африки.

(польск. taniec, от нем. Tanz) - вид иск-ва, основанный на выразительности ритмич. движения и пластики человеческого тела. Т. организован в пространстве и времени в единую композицию; танц. образ тесно связан с музыкой, а также с костюмом, к-рый обусловливает характер движения и манеру исполнения. Возникновение Т. относится к глубокой древности, когда движение было непосредств. выражением сильных эмоций, чаще положительных (охваченный ликованием человек пускается в пляс; бьющая через край радость жизни, ощущение здоровья, наслаждение бытием выливаются в энергичные движения). Во многих случаях коллективный Т. усиливает совместно переживаемое чувство как самих участников, так и зрителей. Изначальная функция Т. - выражение эмоц. напряжения через слаженные движения. В Т. и в отношении общества к Т. выражаются характер времени, дух эпохи. Почерпнутые из трудовых и др. жизненных процессов движения первобытных танцоров постепенно автономизировались и обобщались; Т. вычленялся из первоначально синкретичного иск-ва, приобретая устойчивые формы. Т. - одно из проявлений нар. творчества; в Т. каждого народа накапливались свои традиции, кристаллизовались хореографич. язык, пластич. выразительность и соотношение с музыкой. В Т. движения определены заранее, в отличие от пляски, к-рая импровизируется. Существует деление Т. на "показываемые" (сценические и культовые) и бытовые. Среди бытовых со временем определились различия между Т. крестьянским и городским, а из последних выделились придворные, бальные, салонные. На этой основе в свою очередь развился европ. балет. В балете различают т. н. классич. Т. и характерный Т. (франц. danse de caractиre или danse caractйristique - танец в характере, в образе) - балетный вариант нар. нац. Т. Эта классификация европ. Т. остаётся действительной и для современности, хотя сами Т. (бальные, балетные) значительно эволюционируют или заменяются новыми. Независимо от европейских тысячелетиями существуют разл. Т. в странах Азии и Востока (напр., 4 основные школы инд. классич. Т.: бхарат натьям, катхакали, кaтхак, манипури). Одна из особенностей вост. Т. - тонко разработанный язык жестов, танц. эквивалент словесной речи, иллюстрирующий иногда содержание сопровождающей Т. песни. В совр. проф. хореографии утвердился новый жанр - сценич. нар. Т., к-рый был показан впервые Ансамблем нар. танца СССР (1937). На основе его опыта во всех республиках Сов. Союза, а также во многих странах мира созданы любительские и проф. ансамбли и коллективы нар. сценич. Т. Оказал влияние на развитие муз. жанров и инструментария. См. также Балет, Танцевальная музыка.

С древнейших времен и до наших дней люди танцуют -- праздниках или просто в свободные вечера, непринужденно веселясь или участвуя в торжественной церемонии. Много веков тому назад танцы можно было увидеть и на сельских площадях, где крестьяне кружились под немудреные звуки самодельных инструментов, и в пышных дворцовых залах, в сопровождении труб, виол или оркестра... Большинство этих танцев в той или иной форме дожили до нашего времени. Конечно, они очень отличаются один от другого в зависимости от страны, в которой родились, от времени, когда это произошло, от того, кто и где их исполнял. Вот, например, аллеманда. Серьезная, неторопливая. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Родилась аллеманда из приветственных сигналов трубачей, звучавших при встрече высоких особ -- князей, владетелей графств и герцогств. Под эти приветственные звуки двигалось торжественное шествие придворных, поэтому размер танца четный, как у марша -- 2/4, реже 4/4. Войдя в сюиту как часть цикла, аллеманда стала богато разработанной торжественной пьесой вступительного характера. Французский танец куранта (courante -- бегущая, текущая) -- тоже придворного происхождения, но довольно быстрый -- об этом говорит название, -- отличающийся сложными, затейливыми фигурами и соответствующей им затейливой музыкой. Размер его трехдольный -- 3/4 или 3/8. Совсем иная сарабанда. Это медленный, величественный танец, родившийся в Испании. Он возник из торжественного похоронного обряда, когда все присутствовавшие на погребении в молчании ступали вокруг гроба. Происхождение танца отразилось в его названии -- sacra banda -- по-испански -- святое шествие. Сказался в сарабанде и горделивый испанский характер. Несмотря на то, что сарабанда -- танец-шествие, размер ее 3/4 в трехдольном движении удобнее было совершать многочисленные повороты во время спуска по крутой винтовой лестнице в усыпальницу, шествовать вокруг гроба. Жига (от англ. jig) старинный танец английских моряков -- быстрый, веселый, непринужденный. Музыка его словно льется безостановочно, ровными триолями, как веселый ручеек, в размере 3, 6, 9 или 12 восьмых. Аллеманда, куранта, сарабанда и жига -- именно в таком порядке, составляя контрастные сочетания, они вошли в старинную сюиту. Красивы и очень отличны по характеру танцы разных народов. Своеобразны норвежские крестьянские танцы. Парный «прыжковый танец» -- спрингар -- отличается острым чеканным ритмом, яркой мелодией в трехдольном размере. Парни, весело подпрыгивая и притопывая, ведут девушек, которые ступают мелкими шажками. Халлинг -- сольный танец, в котором юноша показывает силу, проворство и ловкость. Халлинг изобилует высокими прыжками, вращениями, перевертываниями в воздухе. Музыка его, в размере 2/4 носит мужественно-суровый характер, имеет упругий и прихотливый ритм. Гангар -- неторопливый, спокойный. Его танцуют парами, торжественно и чинно, в размере 6/8. Эти три самых распространенных в Норвегии танца широко использовал в своем творчестве Григ, который сам любовался ими, записывал их мелодии. Множество чудесных танцев издавна бытует в Польше. Наиболее известны из них -- полонез, краковяк и мазурка. Самый древний танец -- полонез. В старину он назывался «великим», или «пешим» танцем. Нынешнее его название -- французское, в переводе означает «польский». Сначала его танцевали только мужчины. Полонезом -- парадным шествием, в котором все гости должны были принять участие, открывались придворные балы. Под горделивое, величественное звучание музыки -- своеобразного торжественного марша, но в трехдольном размере, длинной вереницей выступали танцующие, изящно приседая в конце каждого такта музыки. Кроме придворного, существовал и крестьянский полонез -- более спокойный и плавный. Излюбленный польский танец -- мазурка, точнее -- мазур (от названия одной из областей Польши -- Мазовии). Народная мазурка -- с веселой, задорной, резко акцентированной мелодией в трехдольном размере -- это парный танец, в котором нет заранее придуманных фигур. Ее импровизируют партнеры. В шляхетской, дворянской мазурке больше блеска, ее па как бы символизируют военную удаль. В XIX веке мазурка стала одним из самых популярных бальных танцев. Краковяк (краковяки -- жители города Кракова) -- отличается четким двудольным размером. Вначале его танцевали тоже только мужчины: парами, в которых один изображал рыцаря, а другой -- его оруженосца. Затем краковяк стали танцевать в паре с дамой: она -- плавно, изящно, он -- с резкими притоптываниями. Все эти танцы представлены в творчестве великого сына Польши -- Шопена. Особенно часто обращался он к мазурке. Среди шопеновских мазурок -- и блестящие бальные, и задорные крестьянские, и опоэтизированные нежные мелодии -- настоящие миниатюрные поэмы. Кажется, сама душа Польши воплотилась в этих прекрасных творениях. Народный танец полька по созвучию многим тоже кажется польским. Однако он принадлежит другому славянскому народу -- чехам. Название его происходит от слова pulka -- половина, так как танцевали его мелкими шажками. Это живой непринужденный танец в двудольном размере, который танцуют парами по кругу. Полька обычно открывала деревенский бал, и, заслыша ее веселые звуки, никто не мог устоять на месте. Этот самый любимый из чешских народных танцев завоевал широкую популярность во всей Европе. Он звучит в опере чешского композитора Бедржиха Сметаны «Проданная невеста». Интересна судьба австрийского танца лендлера. Этот парный круговой трехдольный танец получил свое название от австрийской области Ландль. В начале XIX века он перекочевал из сел в города Австрии и Германии. Его стали танцевать на балах, и постепенно он превратился во всем известный и всеми любимый вальс. Вот уже целых два века живет и пользуется неизменной любовью этот увлекательный, вечно юный танец. В Германии, Австрии, Чехии, крестьяне на праздничных вечеринках весело кружились парами (отсюда происхождение названия танца -- немецкое walzen -- прокатывать). Постепенно движение становилось все более плавным, кругообразным, из него уходили типичные для народного танца подпрыгивания и притопывания. Рождался вальс. На рубеже XVIII и XIX века вальс быстро распространился по многим странам. Прежде всего новый танец завоевал Вену. Вальсы композиторов Лайнера и Иоганна Штрауса-отца звучали в австрийской столице повсюду. Вальсы же Иоганна Штрауса-сына покорили не только Вену, но и весь мир. Поэтичные, изящные, с обаятельными, свободно льющимися мелодиями, они пленяли слух. Они пронизывали и оперетты И. Штрауса. Начиная с «Приглашения к танцу» Вебера, вальс попал в сферу симфонической музыки. В России великолепным образцом такого симфонического вальса стал «Вальс-фантазия» Глинки. Зазвучали в концертах и фортепианные вальсы -- «Мефисто-вальс» Листа, «Сентиментальный вальс» Чайковского и, конечно, многочисленные вальсы Шопена -- то блестящие, бравурные, то нежные и мечтательные. В наше время любимы вальсы Прокофьева -- из балета «Золушка» и оперы «Война и мир», вальс Хачатуряна из музыки к драме Лермонтова «Маскарад». В Венгерских рапсодиях Листа, в Венгерских танцах Брамса звучат характерные мелодические обороты, острые ритмические фигуры. Они сразу узнаются на слух. Это -- интонации венгерского танца чардаша. Название его происходит от слова csarda -- трактир, корчма. Венгерские корчмы издавна служили своеобразными клубами, где собирались окрестные жители. В них или на площадке перед ними и танцевали. Чардаш возник не в крестьянской или придворной среде, а в городе, в начале XIX века. Танец этот двудольный и состоит из двух частей -- довольно медленного патетического лашшана и стремительной, огневой фришки. На юге Италии расположился город Таранто. Он дал имя национальному итальянскому танцу тарантелле. Тарантелла распространена по всему югу Италии. Особенно любят ее в Неаполе и в Сицилии. Стремительный, веселый танец, исполняемый под гитару и кастаньеты, ярко выражает характер темпераментных южан. Размер тарантеллы 3/8 или 6/8 с характерным, непрерывным и непринужденным движением триолями. Жизнерадостный ритм тарантеллы привлек к себе многих композиторов разных стран -- Листа, Шопена, Чайковского, Прокофьева. Верди использовал тарантеллу в опере «Сицилийская вечерня», а Россини создал в ее ритме песню, пользующуюся большой популярностью. Яркостью, темпераментом отличается и южнофранцузский -- провансальский -- танец фарандола. Его участники пляшут в хороводе, держась за руки, то быстро, то медленно, в сопровождении тамбуринов и пронзительно звучащей флейточки-галубе. Прекрасную фарандолу написал Бизе к драме А. Доде «Арлезианка». Очень колоритны танцы Испании. Хота -- любимый танец Арагона, Каталонии, Валенсии, -- отличается быстрым темпом, трехдольным размером, острым ритмом, который подчеркивается щелканьем кастаньет. Это парный танец, исполняемый под гитару или мандолину. Своеобразием хоты пленился Глинка во время своего путешествия по Испании. Его оркестровая «Арагонская хота» написана на подлинную народную тему. Другой распространенный испанский танец -- болеро (от испанского voler -- летать), более умеренный, с ритмом, напоминающим ритм полонеза. Сопровождается он тоже гитарой и кастаньетами, но часто и пением. Русские композиторы -- Глинка, Чайковский, Даргомыжский, Кюи -- писали романсы в ритме болеро. Пожалуй, самое известное произведение в этом ритме -- «Болеро» французского композитора Мориса Равеля. Русские танцы -- и веселые пляски, и плавные хороводы, часто сопровождаются пением. Среди танцев народов нашей страны известны украинские гопак и «Казачок» (существуют также «Казачки» кубанский и терский) -- двудольный танец импровизационного характера, в котором партнер повторяет движение своей подруги; задорная молдавеняска и молдавский танец-хоровод коло, известный также на Украине. Коло танцуют и за пределами нашей родины -- в Болгарии, Румынии, Югославии, Польше. Большую известность среди наших народных танцев приобрел грузинский танец лезгинка. Быстрая, темпераментная, требующая большой силы и ловкости от юноши, плавности и изящества от девушки, она является их своеобразным соревнованием. Музыка лезгинки -- с четким ритмом, двудольным размером и энергичными движениями -- привлекла к себе внимание многих композиторов. Так, Глинка в «Руслане и Людмиле», Рубинштейн в «Демоне» поместили бурную, полную стихийной силы и страсти лезгинку.

Танец

Искусство * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * ФантазияТанец -

По-настоящему танцевать любят лишь те, кто танцует голыми ногами на колючей траве. -

• Фуллер Томас (Fuller) (1654 - 1734)

Достаточно заткнуть себе уши в зале, где танцуют, чтобы вообразить себя в доме умалишенных. -

• Амиель Анри

В пятнадцать лет танцы - удовольствие, в двадцать - предлог, в сорок - тягость. -

• Рикар

Танцы для женщин то же, что игра в карты для мужчин: прекрасное свободное время для языка, которое часто полезно и часто вредно. -

• Рихтер Пауль (Richter) (Жан Поль)

Танец. Разве он не то, что мы видим?.. Что, по-твоему, может объяснить танец лучше самого танца?

• Валери Поль. Paul Valery ("Душа и танец")

Нежные линии, божественные прыжки, изящные неподвижные стойки призваны рождать в танце такое универсальное существо, у которого нет ни лица, ни тела, но которое обладает силой, временем и уделом, которому даны жизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть, ибо желание, если оно разгорелось, не знает ни сна, ни минуты покоя.

• Валери Поль. Paul Valery ("Душа и танец")

Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. [...] Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уме­ет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это - событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода производную функцию своих конечностей, некую обобщенную формулу своего двигательного принципа. И действительно, если ходьба есть, в сущности, действие достаточно однообразное и почти неспособное к совершенствованию, это новое действие, танец, несет в себе сонмы каких угодно фантазий и вариаций.

• Валери Поль. Paul Valery ("Поэзия и абстрактная мысль")

Ходьба подразумевает определенную цель. Это - действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. [...] Совсем иное дело - танец. Разумеется, он тоже представляет собой определенную систему действий, но на­значение этих действий - в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, - призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто заклинал о ней пустое пространство. Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие, которое за­вершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определенное состояние посредством периодического движения, совершаемого подчас и на месте, - движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое порождается и регулируется слуховыми ритмами.

• Валери Поль. Paul Valery ("Поэзия и абстрактная мысль")

Заметили ли вы, - прибавил он, обратясь ко мне, - вблизи иной вальс никуда не годится - пошлые, грубые звуки, - а в отдаленье, - чудо! так и шевелит в вас все романтические струны.

• Тургенев И.С. ("Ася"; Гагин)

• Тургенев И.С., "Ася"

- Если бы мы с вами были птицы, - как бы мы взвились, как бы полетели... Так бы и утонули в этой синеве... Но мы не птицы. - (Ася)

- А крылья могут у нас вырасти. - (Н.Н.)

- Как?

- Поживите - узнаете. Есть чувства, которые поднимают нас от земли. Не беспокойтесь, у вас будут крылья.

- А у вас были?

- Как вам сказать... Кажется, до сих пор я еще не летал.

- Умеете вы вальсировать?

- Умею.- Так пойдемте, пойдемте... Я попрошу брата сыграть нам вальс... Мы вообразим, что мы летаем, что у нас выросли крылья. - (Ася)

Она побежала к дому. Я побежал вслед за нею - и несколько мгновений спустя мы кружились в тесной комнате, под сладкие звуки Ланнера. Ася вальсировала прекрасно, с увлечением. Что-то мягкое, женское проступило вдруг сквозь ее девически строгий облик. Долго потом рука моя чувствовала прикосновение ее нежного стана, долго слышалось мне ее ускоренное, близкое дыхание, долго мерещились темные, неподвижные, почти закрытые глаза на бледном, но оживленном лице, резво обвеянном кудрями.

Варвара Павловна внезапно заиграла шумный штраусовский вальс, начинавшийся такой сильной и быстрой трелью, что Гедеоновский даже вздрогнул [...] Сыгранный ею самою вальс звенел у ней в голове, волновал ее; где бы она ни находилась, стоило ей только представить себе огни, бальную залу, быстрое круженье под звуки музыки - и душа в ней так и загоралась, глаза странно меркли, улыбка блуждала на губах, что-то грациозно-вакхическое разливалось по всему телу

• Тургенев И.С. ("Дворянское гнездо")Быть маляром или шить платье,

Вот это - низкое занятье,

Но сам державный наш король

Обязан знать искусство танцев,

И не ремесленник же тот,

Кто грацию преподает -

Любимый, лучший дар испанцев!

• Вега Карпьо, Лопе (Vega). ("Учитель танцев"; Альдемаро, "учитель танцев")

Что, право, может быть глупей:

Никак не обойтись без танцев

На свадьбах жалких оборванцев,

Как и на свадьбах королей!

Давно уж гости надоели,

Томят и шум и суета,

И новобрачная чета

Мечтает сладко о постели.

Нет! Ждать извольте до тех пор,

Пока на небе солнце встанет

И пятки отбивать устанет

Последний ревностный танцор.

Нелепый, варварский обычай! [...]

На танцы я бы сам глядел,

Забава славная, но надо,

Чтоб не была она преградой

Для более приятных дел.

• Вега Карпьо, Лопе (Vega). ("Учитель танцев"; Тевано, муж Фелисьяны)

Без танцев что за торжество?

Так требует закон приличий.

• Вега Карпьо, Лопе (Vega). ("Учитель танцев"; Альбериго)

Ныне убедился я,

Что воспитанье там с изъянцем,

Где дамы не учились танцам.

Да, дочки, тут вина моя.

Сегодня видел я, как танец

Невольно украшает дам,

Как блеск он придает глазам,

А щечкам придает румянец.

• Вега Карпьо, Лопе (Vega). ("Учитель танцев"; Альбериго)

Конечно, отрицать нельзя,

Что несравненные сеньоры

На бале восхищают взоры,

Легко порхая и скользя.

Движений музыка живая

Без слов о чувствах говорит,

Огонь любви, что в сердце скрыт,

Подчас невольно выдавая.

• Вега Карпьо, Лопе (Vega). ("Учитель танцев"; Тевано, муж Фелисьяны)

Да, танцы прелестью своей

В полете, в радостном порыве

Красавиц делают красивей,

Дурнушек делают милей.

Мне жаль, что пляске грациозной

Мы не учились до сих пор.

• Вега Карпьо, Лопе (Vega). ("Учитель танцев"; Фелисьяна, дочь Альбериго)

Без танцев развлеченья нет:

Быть неподвижной, как портрет,

Храня молчанье гробовое!

Коль не танцуя мы сидим

Среди танцующих на бале,

Нам остается только - в зале

Быть украшением стенным.

• Вега Карпьо, Лопе (Vega). ("Учитель танцев"; Флорела, дочь Альбериго)

Добро пожаловать! И пусть те дамы,

Чьи ножки не страдают от мозолей,

Попляшут с вами! Готов поклясться,

Что кто начнет жеманиться, у тех

Мозоли есть! [...]

Привет мой вам! - Играйте, музыканты. -

Эй, места, места! - Ну же, в пляс, девицы!

Эй вы, побольше света! Прочь столы!

Камин гасите: стало слишком жарко.

• Шекспир (Shakespeare) ("Ромео и Джульетта", перевод Щепкиной-Куперник; Капулетти)

Привет, синьоры! Дамам без мозолей

У нас работы хватит до утра.

Что скажете, красавицы? Какая

Не станет после этого плясать?

Сейчас и заподозрим, что мозоли. [...]

Привет, друзья! Играйте, музыканты!

С дороги все! Танцоры, дамы - в круг!

Побольше света! Отодвиньте стулья!

Залейте жар в камине: духота.

Глядишь на танцы, так и разбирает.

• Шекспир (Shakespeare) ("Ромео и Джульетта", перевод Б.Пастернака; Капулетти)

Прошу! Добро пожаловать сюда...

Какие леди ждут вас, господа!

Танцуйте, веселитесь, в добрый час!

Ну, девушки, которая из вас

Плясать для нас не станет, - та, ей-богу,

Мозолями себе натерла ногу.

Про гордость, недотрога, позабудь, -

И я когда-то маску надевал,

С красавицами жигу танцевал

И нежные признанья им шептал.

Но все прошло... Былого не вернуть.

Входите! Громче музыка играй!

Танцуйте, молодые! Старцы, пейте!

Залей огонь в камине, шалопай...

Прекрасней этой ночи нет на свете!

• Шекспир (Shakespeare) ("Ромео и Джульетта", перевод Е.Савич; Капулетти)

• Όρχηστική, 'όρχησις,

Saltatio, y Гомера ο̉ρχηστύς, что было тесно соединено с игрой на цитре и пением (ο̉., κίθαρις καὶ α̉οιδὴ, Il. 13, 721; μολπή есть общее название того же самого). По большей части танцор и певец было одно и то же лицо и танец обыкновенно сопровождался игрой на цитре, а также мимическими телодвижениями. Гармоническое развитие тела, о котором греки так много заботились, обнаруживалось преимущественно в их орхестике или танцевальном искусстве, которое было сначала исключительно мимикой, т. е. выражением мыслей и чувств посредством телодвижений. Таким образом, Т., вместе с поэзией и музыкой, принадлежали к области изящных искусств и отличались от этих двух видов искусства только средством выражения. Состоя в движениях тела, Т. находятся в тесном отношении с гимнастикой, отличаясь от нее тем, что цель гимнастики — развитие и укрепление тела — в Т. уже предполагается достигнутой, и, основываясь на этом, они имеют целью красоту и изящество движений. Греческое танцевальное искусство, подобно современному балету, состояло преимущественно в движении рук и ног и начало его восходит от отдаленной древности; во времена Гомера оно играет уже важную роль. Ноm. Od. 1, 152. 17, 605. 6, 65. 8, 261 слл. Il. 13, 637. 18, 569 слл. 590 слл. Орхестика, как искусство, с течением времени все более и более развивалось, ясные доказательства чему находятся у Лукиана (de salt. 25. 34). Материал для мимического выражения в Т. доставляла обыкновенно мифология (ibid. 37-61. 63. 67. 80. 83). Т. были весьма различны, и Полидевк дает их перечисление (4, 99-105). Крупные виды Т. были: мужские, военные и мирные, затем было множество мелких видов, особенности которых обусловливались местными условиями. Так, Аристоксен у Афенея (1, р. 22 В.) называет Т. лаконские, трэзенские, епизефирские, критские, ионийские, мантинейские; эти, конечно, в свою очередь, имели несколько различных подразделений. Т. применялись:

1. как воспитательное средство, именно у спартанцев, эфебы которых, по Лукиану (de salt. 10), ου̉ μει̃ον ο̉ρχει̃σθαι 'ή ο̉πλομαχει̃ν μανθάνουσιν;

2. в общественной жизни, преимущественно на пирах, где зрителей занимали Т. профессиональные танцоры, занимавшиеся Т. как ремеслом, а не искусством, т. к. мало-помалу образовался предрассудок, осуждавший публичные Т. Танцы не составляли также принадлежности народного гулянья. Hdt. 6, 129. Хеn. Hiero. 6, 2. Увлечение Т. считалось признаком нескромности. Athen. 4, р. 134 А. Совместные Т. взрослых лиц обоего пола были также не в обычае. Римляне еще строже смотрели на Т. в общественной жизни. Cic. Mur. 6. Cic. Deiot. 9. Macrob. sat. 2, 10. Sall. Cat. 26. Corn. Nep. praef. и Epam. 1. Напротив, 3) религиозные Т. были необходимою принадлежностью культа и вместе со светскими Т. составляли существенную часть многочисленных праздников. Религиозные Т., простые и хороводами вокруг алтаря, были особенно употребительны на праздниках Диониса и Аполлона на острове Делос. Хороводы, за исключением вакхических и пляски корибаитов, состояли в медленных ритмических движениях. Такой хоровой Т. на острове Делос назывался γέρανоς и исполнялся в честь Тесея по лабиринту. Athen. 10, 424. С. Plut. Thes. 21. Военные Т., бывшие в особенном употреблении в дорических государствах, преимущественно в Спарте, имели более оживленный характер. Исполнялись они преимущественно на празднике гимнопедии. Важнейший военный Т. назывался πυρρίχη (см. Пирриха). Военные Т. существовали также у других народов, напр., фракийцев, миссян, персов, пафлагонцев и особенно фессалийцев. На пирах также исполнялись военные Т. для развлечения гостей. Хеп. conv. 2, 11. Платон обозначает все рода военных Т. именем πυρρίχη (legg. 7, 816 В. С.), так же как все мирные Т. он называет ε̉μμέλεια (см. Эммелия). Эти последние были весьма разнообразны, и в число их входили театральные Т. Некоторые из них перечислены у Поллукса (4, 99. 105) и Афинея (1, 20 Е. 15, 631 А.). ср. Hdt. 6, 129. Luc. de salt. 22. 26. Athen. 14, 629 D. Кроме того, при полевых праздниках происходили различные деревенские Т., имевшие частью мифический, частью ритмический характер. Έπιλήνιος был Т., в котором представлялись все действия, совершаемые при собирании и выжимании винограда. Гимнастический танец назывался βίβασις и состоял в том, что мальчики и девочки подпрыгивали вверх и били себя сзади ногами, причем зрители считали скачки. Т., называвшийся 'όρμος (ожерелье), танцевали вместе девочки и мальчики, составляя из себя кружок (греки таких совместных Т. мальчиков и девочек вообще не одобряли). У римлян танцевальное искусство редко было применяемо помимо театра. Ливий упоминает, что в 209 г. до Р. X. девушки равномерным шагом ходили вокруг жертвенного алтаря. (27, 37). К танцевальному искусству следует причислить и пляску Салиев, как первоначальный вид Saltatio. Horat. Od. 1, 36, 12. 4, 1, 26. Во времена Августа девушки любили ионийские Т. с плавными жестами (ibid. 3, 6, 22), а во времена Империи танцевальное искусство сделало вообще успехи с присоединением к Т. мимики. Vopisc. Aurelian. 6. Но особенного развития достигло танцевальное искусство на театральной сцене. Из числа театральных танцоров пользовались известностью Пилад, отличившийся в важных и патетических трагических Т., и Бафилл, танцор легкого комического Т., жившие оба во времена Августа. На стенных картинах сохранились многочисленные изображения различных Т. Кроме Рима и Греции танцевальное искусство было развито в Испании и на Востоке. Из Гадеса приезжали в Рим искусные танцовщицы, которые привлекали на свои представления многих посетителей (Mart. 14, 203. Juv. 11, 162). Со времени Александра Великого греческие Т. перенесены были на Восток, по крайней мере они, несомненно, были в употреблении в Сирии при дворе Селевкидов и в Египте при дворе Птолемеев.