Немецкая литература

IОт римских и ранних средневековых писателей мы имеем длинный ряд свидетельств о поэзии германцев до распространения среди них письменности. Тацит (Germ. 2 и след., Hist. II, 22 и др., Ann. I, 65 и др.) говорит о их мифологических; героических и исторических песнях: "Они воспевают землею рожденного бога Туиско и его сына Манна, родоначальника своего рода"; не один раз упоминает он о песнях, которыми германцы воодушевляли себя перед сражением, а также и о тех, которыми они забавляли себя на ночных пирах после битвы; он же говорит, что Арминий, победитель Вара, "до сих пор (т. е. по истечении почти ста лет) воспевается у варварских народов". В последнем нельзя не видеть указания на зарождающейся героически эпос; подобное же свидетельство мы имеем от более позднего времени относительно Албоина, короля лангобардского (Paulus Diaconus, I, 27). Былины такого рода, по свидетельству Эгингарда ("Vita Caroli", с. 29), были собраны и записаны по приказанию Карла Великого, но этот сборник утрачен без следа. О хоровых песнях при жертвоприношениях у языческих лангобардов упоминают Диалоги Григория. Есть документальные указания на свадебные песни древних германцев (brûtesang), погребальные (siswa), любовные (winileod), насмешливые, а также на гномы и загадки; в последних, а еще яснее в хоровых песнях проявлялся драматический элемент. Поэзией были проникнуты и такие стороны жизни, которые позднее отошли в область чистейшей деловой прозы, напр. правовые отношения, медицина. Все это вначале было продуктом массового творчества и общенародным достоянием; но рано встречаются указания и на певцов-специалистов. По англосаксонскому Беовульфу (см. соотв. статью) мы получаем довольно определенное понятие о положении этих поэтов. (scop, нем. scof-vates, scopfsanc-poësis) при княжеских дворах и о характере их лирико-эпических песен. К более ранней и вполне определенной эпохе относятся упоминаемые Приском при дворе Аттилы готские певцы; известная просьба Гилимера к Велисарию доказывает, что благородным искусством поэзии и музыки не пренебрегали и Н. конунги. Если оставить в стороне рано усвоивших себе некоторую культуру и рано сошедших с исторической сцены готов, с их письменностью (см. соотв. статью), древнейшим дошедшим до нас памятником Н. литературы являются заговоры (Zauber-Sprüche), сохранившиеся в записях христианского времени (IX—XII в.), но представляющие мировоззрение языческой древности; в важнейших из них, двух мерзебургских (записаны в конце IX или в Х в.; один на освобождение пленных, другой против хромоты коня; их близкое родство с древнерусс. заклинаниями указано Ф. И. Буслаевым еще в 1849 г., "Москвитянин", № 20, 103), лирическому заклинанию предшествует мифоэпическое введение. Украшением стиха служит аллитерация (см. соотв. статью), которая не дает ему мелодии, но сообщает звучность и силу. Важнейший памятник аллитерированной Н. поэзии — Песнь о Гильдебранде, записанная ок. 800 г. двумя писцами, вероятно, в монастыре Фульда, на обороте переплета лат. рукописи, и состоящая всего из 68 стихов. Содержание ее — встреча Гильдебранда, спутника Дитриха, который бежал к гуннам от Отахера (Одоакра), после 30-летнего отсутствия из дома, со своим сыном Гадубрандом, и начавшийся бой их (исход поединка неизвестен, так как песня без конца; предполагается конец трагический: отец убивает сына). Доказано, что писцы имели перед собой оригинал, где песня была записана по памяти; пестрота форм объясняется тем, что писец из верхней Германии записывал нижненемецкую народную былину. Аллитерацию же мы встречаем и в древнейшем памятнике Н. христианской поэзии — вессобруннской молитве (см. соотв. статью), но позднейшая на несколько десятилетий Песнь о Людвиге (Ludwigslied) написана уже с рифмами; это единственный образчик ранней придворной поэзии эпико-лирического характера; автор ее — из прирейнских франков, лицо духовное, но всецело проникнутое национальными интересами; герой — внук Карла Лысого, родившийся между 863 и 865 гг.; совсем юношей, 3-го августа 881 г., он разбил норманнов при Сокуре, на ЮЗ от устья Соммы; песня сочинена вслед за событием, еще при жизни героя, а записана в самом конце IX в.: в латинском заглавии стихотворения герой называется "Королем Людвигом блаженныя памяти". Как по времени записи, так и по форме между вессобруннской молитвой и песнью о Людвиге следует поместить так наз. Муспили — поэму, сочиненную около 800 г. баварцем недуховного чина и изображающую в 1-й части, как душа расстается с телом, во 2-й — Страшный суд; записана она, как полагают, рукой самого Людвига Немецкого, в половине IX в. Король, записывающий Н. поэму, и клирик, воспевающий Н. стихами победу Людвига — два характерных проявления последствий реформы Карла Вел., который, предписав духовенству говорить Н. проповеди, явился сеятелем письменности и духовной поэзии на родном языке. В такой же мере с ним связаны и две "Мессиады" IX в.: саксонская "Гелианд" (см. соотв. статью) и франконская "Книга Евангелий", Отфрида Вейссенбургского. Хотя между их составлением прошло всего 3—4 десятка лет, эти две поэмы представляют большое различие и в форме, и в мировоззрении: настолько различались культура нижней и верхней Германии. Отфрид (писал около 870 г.) вместо аллитерации употребляет звучную рифму; он любит хитрые акростихи. Он человек ученый и пользуется всяким случаем, чтоб проявить свою ученость. Факты евангельской истории для него на втором плане; он часто не излагает их, а только ссылается на источник. На первом месте у него толкование и наука: так, осел, на котором Христос въехал в Иерусалим, для него преобразование глупого и чувственного человека; говоря о вознесении, он перечисляет все звезды, мимо которых проносился Христос, все инструменты, на которых играли ангелы, и пр. Отфрид является видным представителем целой школы духовных поэтов, главным центром деятельности которых в Х ст. был м-рь С.-Галленский, и которые, подобно Отфриду, имели целью дать народу, вместо нечестивых светских песен, поэзию и благочестивую, и понятную. Для этого они перелагали псалмы, сочиняли молитвы, обрабатывали эпизоды евангельские (напр. сцену Христа с самаритянкой) и ветхозаветные (Юдифь) и некоторые жития святых (напр. св. Георгия). В том же С.-Галлене (а за ним и в других центрах культуры) развивается и Н. духовно-ученая проза: пишутся толкования на Св. Писание, переводятся учебники, "слова" блаж. Августина и доступные философские монографии, записываются проповеди. Одним из самых плодовитых прозаиков С.-Галлена был Ноткер Немецкий, или Толстогубый (ум. 1022). В С.-Галлене же написана и латинская поэма, обработавшая Н. героическое сказание о Вальтарии (см. соотв. статью). В XI в. круг сюжетов Н. духовной поэзии и свобода их обработки значительно увеличиваются, как это можно видеть на песне бамбергского схоластика Эццо о чудесах Христа; она сочинена им по поручению епископа Гунтера, незадолго до задуманного им похода в св. Землю (1064), и удачно выдерживает тон гимна. Немного позднее ее песня об Анноне (см. соотв. статью). В речи о вере "бедного Гартмана" (первой половины XII в.) уже слышны обличения против рыцарей, которые из-за слова честь губят и душу, и тело. Рядом с этой поэзией для высшей интеллигенции (и рядом с вечно живой, но неуловимой по отношению к столь отдаленной эпохе народной песней), существовала другая — для народа и безграмотных людей: поэзия шпильманов, т. е. бродячих певцов, сделавших себе ремесло из забавы публики. По мере распространения латинского образования в монастырских и епископских школах Германии, в среду этих шпильманов все чаще и чаще попадают ваганты (см. соотв. статью). Иногда монахи и клерики пользуются материалом песен шпильманов для упражнения в латинской стилистике и версификации; так возникают поэмы вроде "Ruodlieb" и стихотворные рассказы из животного эпоса (Ecbasis и пр.; см. J. Grimm и A. Schmeller, "Lateinische Gedichte des X und XI Jahrb.", Геттинген, 1838). Изредка произведения шпильманов записываются в оригинале, и тогда содержание, грубость формы, наклонность к шутке и преувеличению довольно резко отличают их от поэзии духовенства. Со временем это различие значительно сглаживается; шпильманы пользуются сюжетами из священной истории; познакомившись с новыми географическими и историческими именами, они распространяют и украшают ими свои песни. С другой стороны, поэзия духовных все более и более примиряется с жизнью и светским миросозерцанием. С половины XI в. на Германию, особенно на прирейнские страны, начинает сильно влиять Франция; из области костюма и прически франц. влияние переходит в область мыслей и идеалов, и носители этих идеалов, поэты из среды духовенства, усваивают французские сюжеты, французские модные воззрения и даже французские слова. Важным моментом в этом деле были крестовые походы, сблизившие дворянство всех стран и объединившие на время интересы и идеалы военного и духовного сословий. В первой половине XII в. действуют поэты-священники Конрад, усвоивший Германии песнь о Роланде (см. соотв. статью), и Лампрехт, обработавший поэму об Александре (см. соотв. статью); в средине столетия является "Хроника императоров" (Kaiserchronik, см. соотв. статью), в которой и международные, и национальные предания обработаны духовным лицом, но всецело во вкусе модного рыцарства. Тогда же на литературное поприще выступают и сами рыцари, и с 60-х годов XII в. начинается полный расцвет Н. дворянской поэзии, возбужденной подражанием Франции. Французский любовный эпос проникает сперва на нижний Рейн: около 1170 г. переводится история Флора и Бланшфлоры; Эйльгард фон Оберге вводит в обиход трагических любовников — Тристана и Изольду и пр. Настоящим отцом придворного эпоса считается автор Н. Энеиды, Генрих Фельдеке (Veldeke; см. соотв. статью). Его преемниками в Тюрингии были Генрих Морунгенский, Герборт из Фрицлара, Альбрехт из Гальберштадта. Все эти поэты работают над сюжетами античными; другие пользуются сказаниями библейскими, национальными, чаще всего кельтскими. Главное дело здесь не в сюжете, а в модном рыцарственном миросозерцании и в манере изображения: чистая звучная рифма, изящество и мягкость до слащавости, тонкая отделка движений чувства, смесь эпоса с лирикой и даже дидактикой. Сравнительно с французскими оригиналами у немцев больше сдержанности и внешнего благородства; рыцари еще учтивей и дамы еще нежнее. Одновременно в юго-зап. Германии развивается и рыцарск. лирика, под явным влиянием провансальских трубадуров; у подражателей, естественно, меньше живости и чувства, больше искусственности и размышления. Темы этой лирики довольно разнообразны, но на первом месте стоит идеальная любовь — minne, отчего и поэты называются миннезингерами (см.). Характерная черты миннезанга выражаются уже в эпоху Фридриха Барбароссы, во вдумчивой лирике его приверженца Фридриха фон Гаузена (ум. в 1190) и в произведениях ученика и подражателя Гаузена, проживавшего при австрийском дворе — Рейнмара фон Гагенау. Последний особенно типичен: он вечно плачется на небывалые или, по крайней мере, очень преувеличенные любовные страдания, которым подвергает его дама сердца, далеко превышающая красотой и добродетелью всех других женщин. Над содержанием его песен готовы были смеяться его слушатели, но они же были в восторге от чистоты его рифмы и разнообразия метра. При таком же изяществе формы несравненно больше жизни и оригинальности у его последователя, Вальтера фон дер Фогельвейде (см. соотв. статью). Из его младших современников и последователей наиболее самостоятельности и народных черт мы встречаем у автора шпрюхов, Рейнмара фон Цветера (род. на Рейне, вырос в Австрии, действовал от конца 20-х годов XIII ст. до 1250 г.). Время полного расцвета Н. рыцарской лирики было непродолжительно: уже у непосредственных учеников Вальтера замечается или ненатурально-изысканная тонкость чувства "высокой любви", или, как у иных баварско-австрийских поэтов, возвращение к реализму народной песни (см. Ульрих ф. Лихтенштейн, Нидгарт и Таннгейзер). С конца XIII в. придворный миннезанг начинает заметно падать и уступать место более реальной и грубой лирике. Правда, около того же времени образуются новые центры поэзии при дворах сев.-вост. князей, даже в Чехии; но эти поздние беспочвенные отпрыски скоро замирают, и лирика переходит в руки шпильманов, из среды которых выдвигаются поэты со школьным образованием — мейстеры. Когда эти певцы водворяются в городах, где находят многочисленных учеников, они превращаются в так назыв. мейстерзингеров (см.). Представителем переходной эпохи можно считать Генриха Мейсенского (см. соотв. статью), который, после многолетних странствований, в 1311 г. поселяется в Майнце; Иог. Гадлуб (см. соотв. статью) — уже совсем горожанин. Придворный эпос имел более продолжительное существование, но вся деятельность великих эпиков — Гартмана ф. Ауэ (см. соотв. статью), Вольфрама Эшенбаха (см. соотв. статью) и Готфрида Страсбургского (см. соотв. статью) — прошла между 1190 г. и 1220 г. Гартман по отношению к Вольфраму и Готфриду является зачинателем, в идеях и приемах которого еще мало индивидуального. Вольфрам и Готфрид — родоначальники двух школ; последователи Готфрида близко держатся источника, ученики Вольфрама отдаются свободе фантазии; первые стремятся к ясности и, при недостатке таланта, впадают в тривиальность; у вторых, при том же условии, глубокомыслие учителя переходит в крайнюю темноту. Школы различаются и географически: последователи Готфрида действуют в Швабии, последователи Вольфрама — в Баварии. К школе Готфрида принадлежат Рудольф Эмсский (дворянин, начал писать ок. 1225 г., ум. ок. 1251—4 г.), предпочитавший назидательные темы и обработавший, между прочим, знаменитый византийский роман о Варлааме и Иоасафе, и горожанин Конрад Вюрцбургский (см. соотв. статью), охотно выводивший на сцену аллегорические фигуры. Манеру Вольфрама усвоили весьма ученый для своего времени Альбрехт из Шарфенберга (см. соотв. статью), Рейнбот ф. Дюрн (v. Dürn), состоявший на службе герцога Оттона (1231—1253) и превративший в рыцарский роман житие св. Георгия, автор баварской поэмы о Лоэнгрине, написанной около 1290 г., и др. В лучшее время Н. придворной поэзии заметна борьба двух мировоззрений — благочестиво-духовного и модного рыцарского, так как носителями поэзии были или клерики, или дворяне; но уже и тогда приходский священник Ульрих из Цациковена (Zatzikhoven) обрабатывает Ланцелота, а рыцарь Конрад ф. Фуссебруннен (см. соотв. статью.) излагает по апокрифам детство Христа. К концу XIII в., по мере одичания рыцарей, белое духовенство забирает поэзию в свои руки, но само, в большинстве случаев, подчиняется модным веяниям, превращая творчество в ремесло и усиливая элементы аллегории и нравоучительности невысокого уровня. Традиционные сюжеты бретонского цикла истощаются: являются свободные переделки их (начало этому положено уже в классический период: около 1220 г. Генрих ф. Тюрлин составил поэму "Der Aventiure Krone", изд. в 1852 г. в XXVII т. в "Bibliothek d. literarischen Vereins zu Stuttgart"), подражания, основанные на собственном вымысле, переработки в том же тоне поэм шпильманов и исторических сказаний. Затем и рыцарским эпосом овладевают поэты профессиональные, между которыми видную роль играют люди, получившие кое-какое школьное образование, но в то же время тесно связанные и с народом. Такой же ход дела замечаем мы и в поэтической дидактике: к началу XIII в. относится рыцарское поучение отца сыну, Винсбеке (см. соотв. статью), благородный автор которого твердо уверен в ангелоподобии женщин и в несокрушимости своих рыцарских идеалов. Это единственная дошедшая до нас поучительная поэма, написанная дворянином; последующие сочиняются клериками, которые в значительной степени усвоили себе рыцарственно-светское мировоззрение. В 1215—1216 гг. каноник Томазин Цирклария, итальянец по происхождению, пишет длинную (в 15000 стихов) поэму "Итальянский гость" ("Welscher Gast"), где излагает правила светскости. Фрейданк, автор поэмы "Скромность", по взглядам и тону — поэт профессиональный и народный, вводящий массу пословиц и сильно негодующий на папу и курию, которые эксплуатируют немцев. Значительно дальше в сторону школы и мейстерзингеров идет писавший в начале XIV в. Гуго из Тримберга (см. соотв. статью). Реалистические по самому существу своему виды поэзии — новелла и басня очень рано оказались в руках профессиональных поэтов (см. Штриккер) и привлекали особенное внимание горожан. Напротив того, эпос духовный — легенды (см. соотв. статью), которые в XIV в. уже циклизируются и составляют сборники, — остается, главным образом, в руках духовенства. Таков общий ход искусственной поэзии в наиболее передовых и подверженных французскому влиянию частях Германии; но и здесь все время действуют шпильманы, создавая или перерабатывая массу песен. В Саксонии они всего дольше являются главными носителями поэзии. В Австрии и Баварии народная поэзия облагораживается и совершенствуется под влиянием просвещенного рыцарства; здесь главным образом получают литературную форму национальные поэмы немцев: "Нибелунги", "Гудруна", поэмы о Дитрихе Бернском, "Лаурин", "Ротер", "Ортнит", "Гуг и Вольфдитрих" и др. Иные из этих поэм, попав в письменность, переделывались по несколько раз, до XV в. включительно. Те же странствующие певцы овладели и несколькими историч. и легендарными сюжетами: о герцоге Эрнсте, короле Освальде, Оренделе, Соломоне и Морольфе, св. Брандане и проч. и обрабатывали их (напр. Оренделя) с такой свободой, что литературно заимствованная тема обращалась в героическую и даже мифическую сагу. Около 1300 г. в Н. литературе "красота должна покинуть свой престол" и уступить место благочестию и занимательности: первому служит Н. проповедь, которая еще в ХШ в. имела даровитого представителя в Бертольде Регенсбургском (см. соотв. статью), а в XIV веке подвергается влиянию могучей и в данном случае плодотворной школы мистиков (см. Franz Pfeiffer, "Deutsche Mystiker des XIV Jahrhundert", I — II, Лпц., 1857). Стремление к занимательному чтению превращается здесь в любознательность, которой удовлетворяют появляющиеся уже в XIV в. Н. учебники по астрономии и естествен. наукам, сокращения энциклопедий, разнообразные исторические сочинения (городские хроники, переработки и компиляции из лат. сводов и пр.). Другие ищут услады для воображения, и для них в XV в. в огромном количестве (первые образцы — еще в XIII в.) составляются Н. прозаические романы и повести; фабулы собирают отовсюду, начиная от Панчатантры до обработанных во Франции сказаний о Гуго Капете; над романами усердно работают и горожане, и врачи, и благородные дамы; их читают с одинаковой жадностью и в замках, и в домах бюргеров. Мейстерзингеры действуют в городах (редко при княжеских дворах, где, в большинстве случаев, их заменяют придворные музыканты); иные из них, напр. Ганс Розенблют в Нюрнберге, приобретают обширную известность. Мейстерзингеры доставляют удовольствие себе и немногим любителям; для забавы толпы как городской, так и деревенской, служат площадные певцы — Bänkelsänger'ы, наследники шпильманов. Все классы городского населения привлекает развившаяся в XIV в. Н. духовная драма (см. Мистерия, Моралитэ, Миракль), сочиняемая рифм. двустишиями и разыгрываемая на площади при крайне простой обстановке. В XV в. выдвигается на первый план комический элемент; развивается масленичное представление (Fastnachtspiel), разнообразное по содержанию, часто живое и остроумное, скоро почти поглощающее остальные виды немецкой средневековой драмы и сильно влияющее на повествовательную и нравоучительную поэзию, многие и лучшие произведения которой принимают форму диалога и судебного разбирательства. Под влиянием первых проблесков возрождения появляются на сцене переводы из Плавта и Теренция. Кроме драмы, в этот городской период Н. литературы самостоятельное развитие в стихотв. форме получают сатира и жанр, ею проникнутый. Интересный образец последнего мы встречаем еще в XIII в. в Крестьянине Гельмбрехте (Meier Helmbrecht), баварца Вернера Садовника, изображающем нравственное падение и злоключения крестьянского парня из богатой семьи, презревшего свое состояние и вздумавшего стать рыцарем; но здесь есть серьезная цель и некоторая идеализация крестьянской жизни, тогда как в произведениях позднейшего периода, напр. в поэме Кольцо (Ring) Генриха Виттенвейлера (ок. 1450 г.), цель автора — посмешить читателя на счет грубости и глупости крестьян, причем он не жалеет и героев национального эпоса, Дитриха и Гильдебранда. Та же цель и сходная точка зрения на крестьянство выражается и в нижненемецком рассказе о Тиле Эйленшпигеле (см.), написаном в 1483 г. В конце XV столетия появляется нижненем. переделка нидерландской поэмы о Рейнвеке (см.). вполне пришедшаяся по вкусу всей Н. публике (верхненем. переделка с франц. сделана Глихезером еще в XII в.; см. соотв. статью). На границе XV и XVI в. за народную сатиру берутся люди с хорошим школьным образованием; таков, напр., юрист Себастьян Брант, автор "Корабля дураков" (см. соотв. статью). В то же время не забывалась и старая поэзия; в XV в. было немало ее любителей и собирателей; в первой половине его переработаны поэмы об Ортните, Гуге и Вольдфитрихе и короле Лаурине, под именем книги о героях (Heldenbuch; 1-е изд. без года, 2-е 1491 г., потом 1509, 1545, 1560, 1590 и т. д.); ок. 1472 г. площадной певец Каспар фон дер Рён из Мюннерштадта еще раз переделал (очень безвкусно) те же сюжеты, вместе с другими. В начале XVI в. во главе почитателей старины стоит "последний рыцарь", имп. Максимилиан I; по его распоряжению составлен знаменитый амбразовский сборник (см. соотв. статью); он сам, при участии своих секретарей, сочинил аллегорическую рыцарскую поэму "Тейерданк" (Theuerbank), в которой изложил свою жизнь и свои идеалы; этот образец переживания в литературе был напечатан в 3517 г. и имел успех.

Немецкая литература

Литература эпохи феодализма.

VIII—X века.

XI—XII века.

XII—XIII века.

XIII—XV века.

Библиография.

Литература эпохи разложения феодализма.

I. От Реформации до 30-летней войны (конец XV—XVI вв.).

II От 30-летней войны до раннего Просвещения (XVII в.).

III. Период Просвещения и Рококо (конец XVII—XVIII вв.).

IV. Период «бури и натиска» (70-е — 80-е гг. XVIII в.).

V. Период классицизма (конец XVIII в.).

Библиография.

Литература эпохи промышленного капитализма (конец XVIII — конец XIX вв.).

I. Между двумя революциями (1789—1830).

1. Термин «романтизм».

2. Предпосылки, истоки и первый период романтизма (1789—1800).

3. Итоги первого периода романтизма.

4. Второй период романтизма (1800—1806).

5. Третий период романтизма. Эпоха национально-патриотическая (1806—1815).

6. Особенности художественного творчества романтиков.

7. Итоги романтизма.

8. Борьба с романтизмом в буржуазной и мелкобуржуазной лит-ре (1815—1830).

II. 1830—1848.

9. Период Июльской революции.

10. Предмартовский период (1840—1848).

11. «Дворянское народничество».

12. Революция 1848.

III. 1849—1885.

13. Эпоха реакции.

14. Эпоха «грюндерства». «Новые веяния».

Итоги.

Библиография.

Литература эпохи империализма и пролет. революции.

I. До империалистической войны.

II. Литература империалистической войны и революции в Германии.

III. Буржуазная лит-ра периода послевоенного кризиса капитализма (после германской революции 1918—1923).

IV. Литература социал-фашизма.

V. Литература немецкого фашизма.

VI. Революционная и пролетарская лит-ра Германии.

Библиография.

Библиография (общие пособия).

Немцев СССР литература.

Библиография.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ФЕОДАЛИЗМА. — Принципы периодизации Н. л. рассматриваемой эпохи, обычно проводимые в буржуазной медиэвистике, требуют весьма серьезного критического пересмотра. Со времени романтиков (Я. и В. Гримм, А. В. Шлегель) в качестве основных критериев для подобной периодизации выдвигались или признак языковый (деление литературы эпохи феодализма на древненемецкую и средненемецкую) или признак «культурно-исторический» — сословной принадлежности литературы (литература духовенства, литература рыцарства, литература городского сословия). Но деление по первому признаку несостоятельно даже при материалистической концепции истории языка: ибо подобная периодизация могла бы претендовать на научность лишь при полном раскрытии соотношений между развитием этих надстроек — литературы и языка — и обусловливающими их изменениями изучаемой общественно-исторической формации; но отношения эти еще не вскрыты на материалах изучаемой эпохи, не вскрыты и соотношения между изменениями языка и изменениями литературы. Установленные же компаративной германистикой границы важнейших язык. сдвигов (переход от древневерхненемецкого к средневерхненемецкому и от средневерхненемецкого к новонемецкому периоду) не полностью совпадают со сменой направлений и стилей Н. л. эпохи феодализма и не могут служить основой для периодизации. Упор на этот критерий в работах по истории Н. л. преследует в действительности задачу формалистического отрыва литературы от ее конкретно-исторической среды и освещения ее развития как имманентного самодвижения. Отсюда и попытки отыскать еще более формалистические критерии периодизации, например критерий стихосложения (Vogt, Mittelhochdeutsche Literaturgeschichte).

Развиваемое преимущественно сторонниками «культурно-исторического» направления деление литературы по сословной принадлежности также мало состоятельно: выбирая этот, правда существенный и яркий, признак из социально-политических отношений эпохи, культурно-историческое направление изолирует его от анализа производственных отношений и классовой борьбы изучаемой эпохи и места в ней литературы. Отказываясь от указанных традиционных принципов периодизации Н. л. рассматриваемой эпохи, мы должны положить в основу ее марксистское учение об общественно-исторических формациях в их развитии. Однако при современном состоянии изучения Н. л. эпохи феодализма разрешение этой задачи может во многих случаях рассматриваться только как предварительное.

VIII—X ВЕКА. — Древнейшие памятники немецкой письменности начинаются глоссами около 750 (Керонский глоссар около 740 и др.) и включают такие формы культовой письменности, как молитвы (Ст. Галленское «Отче наш» VIII в., Фрейзингенское «Отче наш»), формулы покаяния и крещения, «символы веры», катехизисы (Вейсенбургский катехизис IX в.), переводы Евангелия (Монзейские фрагменты нач. IX в.) и так наз. «евангельских гармоний» (сохранившийся в Ст. Галленской рукописи IX в. перевод Татиана), монастырских уставов, гимнов (Мурбахские гимны нач. IX века) и псалмов, требников, полемических трактатов (перевод Исидора «О вере» VIII в.) и т. п. В этих текстах разрешается весьма сложная задача письменного закрепления немецкого яз. (точнее его основных племенных диалектов), уже оформившегося как язык устной поэзии господствующего класса предшествующей эпохи (периода племенного строя) — дружинников племенного герцога.

Правда, от последней сохранились только ничтожные обломки — отрывок эпического сказания о трагическом бое неузнанного отца с сыном (полный драматической силы обмен речами перед боем из «Песни о Гильдебранде», запись на смешении южных и северных говоров нач. IX в.), несколько заговоров (Мерзебургские заговоры, сохранившиеся в рукописи сер. X в., на освобождение от плена и на исцеление от хромоты коня) и поговорок; но литература эта оказала мощное воздействие на стиль и топику культовой поэзии — в этом смысле показательно использование образов германского мифа и эпоса в космогонии «Вессобрунской молитвы» нач. IX в., в эсхатологии «Муспилли» конца IX в., в нижненемецкой эпической обработке евангельской фабулы — «Heliand» IX в. с его могучим Христом-конунгом и отважными апостолами-дружинниками.

Наряду с разрешением этой задачи выдвигаются и другие, свидетельствующие о стремлении расширить и углубить идеологические достижения новой эпохи и обслуживающие в конечном счете борьбу романо-христианской землевладельческой монархии с племенными «языческими» герцогствами: это задача создания поэтической формы, резко и нарочито отличной от унаследованных «языческих» форм аллитерационного стиха и эпической топики, более близкой к формам латинской поэзии эпохи (рифмованный пересказ евангельской гармонии Отфрида из Вейсенбурга IX в. и использующие созданный им стих Ст. Галленская песня о св. Георгии X в., стихотворение о Христе и самаритянке конца IX в., зап.-франкская «Песнь о Людовике» и его победе над норманнами IX в. и др.); это задача создания в целях более эффективного освоения господствующим классом обломков римской культуры переводческого стиля, наиболее удачно разрешенная школой Ст. Галленского монастыря в лице Ноткера Губастого (ум. 1022), переводчика Боэция, Марциана Капеллы, псалтыря и Аристотеля, составителя трактатов по логике, риторике и музыке.

Конкретно-историческая интерпретация этих литературных фактов, во многих случаях поражающих спорадичностью своего появления, возможна для изучаемой эпохи лишь при условии включения продукции на немецком яз. в более широкий и мощный поток литературы IX—X вв. на латинском яз. Последняя, менее стесненная требованиями миссионерской пропаганды, черпает из устной шпильманской поэзии, обслуживавшей более широкие слои господствующих классов — сперва дружинников, позднее министериалов и рыцарей, — ряд сюжетов и образов, появляющихся в продукции на немецком яз. лишь на более поздней стадии ее развития, и своеобразие преломляет и сливает их с формами латинской поэзии каролингского возрождения. Немецкая эпическая продукция XI—XII вв., так наз. «шпильманский» и героический эпос, останется непонятной в своем развитии без привлечения латинских поэм о богатырской битве Вальтариуса (Ст. Галлен, 830) и загадочных приключениях Руодлиеба (нач. XI в.), без учета существования латинских «Нибелунгов» XI века, использования животного эпоса в школьной латинской поэме («Бегство плененного», 936) и стихотворных шванков X в. Столь же непонятным останется развитие лирики без анализа ученой и вагантской латинской поэзии IX—XI веков и генезис драмы на латинском и немецком яз. без анализа драматических зачатков в культивируемом напр. в Ст. Галлене тропе (см. «Драма», раздел «Драма средневековая»). Наконец об единстве продукции на немецком и латинском яз. свидетельствует наличие не только прозаических, но и поэтических произведений, написанных на смешанном немецко-латинском языке (стих. «О Генрихе» X в. и т. п. Подробнее о латинской литературе данной эпохи см. «Средневековая латинская литература»).

Было бы однако ошибочным видеть в литературе на немецком яз. VIII—X вв., как это делает культурно-историческая школа, только проводника специфических интересов духовенства. Ведь духовенство не является однородной массой, обнаруживая в своей среде резкие расхождения интересов между своими обеспеченными верхами и люмпенпролетаризированными низами (см. «Ваганты») и сменяя свои позиции в целом в общем ходе развития германского феодализма (достаточно сравнить «демократический» каролингский монастырь с аристократическим монастырем эпохи Оттонов). Задачи миссионерской Н. л. VIII—IX вв., как и задачи культивировавших ее монастырей, образовавших густую сеть опорных пунктов Каролингской монархии, значительно шире: это — задачи насаждения и закрепления идеи монархии, управляемой посредством чиновничье-министериального аппарата и базирующейся на частной земельной собственности, — монархии, противопоставляемой старой «языческой» форме племенного устройства; это — задачи пропаганды комплекса идей, связанного с идеей монархии романо-христианской культуры.

Отсюда — обслуживание этой, казалось бы, чисто «духовной литературой» и прямых потребностей Каролингской монархии — использование письменного немецкого яз. для документов и грамот (перевод Lex Salica IX в., страсбургская клятва IX в.). Отсюда — просачивание в эту «духовную литературу» довольно значительных элементов «языческой» античности (глоссарии к античным текстам, переводы римских классиков), хотя и менее значительных, чем в латинской литературе эпохи; отсюда — межплеменной характер этой продукции, далеко выходящая за пределы не только племенных, но и крупных языковых единств передача текстов (ср. напр. постоянное смешение в сохранившихся памятниках диалектов, часто отдаленных); отсюда наконец — энергичная поддержка этой «духовной литературы» многочисленными декретами светской власти (декреты Карла Великого). Подобные отношения типичны для Каролингской монархии; позднее, с развертыванием политической структуры феодализма, в частности с изменением положения монастырей, «литература духовенства» оказывается в оппозиции к идее монархии (в свою очередь приобретающей характер не мировой, но племенной — франкской, баварской, саксонской) — результатом чего является борьба с ней светской власти.

XI—XII ВЕКА. — Новые общественно-политические отношения получают развитие в XI—XII вв. Широкая форма государственного объединения не могла устоять против мощного роста феодальных отношений, настойчиво диктуемого натурально-хозяйственным способом производства и не встречавшего препятствий при элементарности хозяйственного строя. Если франконская династия еще пыталась опереться на мелкого земельного собственника, то в XII в. мелкие и средние земельные собственники окончательно теряют свое прежнее значение важного фактора политической жизни, на к-рый могла бы ориентироваться королевская власть. Социальную структуру эпохи определяет крупная земельная собственность, большое поместье с его организующим центром — двором светского или духовного феодала и тянущимися к этому двору вассалами и крепостными держаниями. Превратясь в крупных земельных собственников, епископы и монастыри оказываются в естественной оппозиции к насаждавшей их ранее королевской власти; и в дальнейших спорах императоров с папской властью она проводят общую линию интересов со светскими князьями.

Литература энергично включается в практику господствующего класса и в сложную борьбу политических интересов. Правда, еще столетие господствуют формы «духовной литературы» — переработки библейских, евангельских и апокрифических сюжетов (венская «Книга бытия», две версии «Юдифи», кантилена «О чудесах Христовых» Эццо и основанное на ней «Начало» (Anegenge), произведения монахини Авы, сказание об «Антихристе и Пилате» и др.), литургических мотивов («Речь о вере» Гартмана) и в особенности произведения дидактико-сатирические («О жизни мирской» и «О жизни пресвитерской» Гейнриха из Мельк, «О жадности» Дикого человека) и аллегорические (комментарии к «Песне песней», «О браке» и «О седьмице» попа Арнольда, «Лапидарий» и «Физиолог» и др.). Повышению продукции этого типа на немецком, а не на латинском яз. бесспорно способствует сильный приток не знающих латыни монахов, вызванный клюнийским движением. Направленность этих форм совершенно ясна: пропагандируя клюнийское «презрение к миру», предъявляя требования более высокой этики к монаху и священнику, резко обрушиваясь на «пагубный для души» комплекс «светских» куртуазных представлений о рыцарской чести (ere), часто вступая в прямую полемику с проводником этих представлений — «мирской» шпильманской поэзией, эта литература в конечном счете проводит мысль об особом привилегированном положении духовенства как монополиста культа, об его автономии в пределах феодального государства. Задачи прямой политической пропаганды — пропаганды подчинения императорской власти папской — выступают в рифмованной исторической хронике (Kaiserchronik, середина XII в.), феодализация епископата находит выражение своих тенденций в канонизации и апологии кёльнского епископа Анно, залившего кровью мятеж горожан (Annolied, конец XI в.).

Однако все увеличивающийся политический вес рыцарства ведет за собой постепенный рост «светской» литературы, своей авантюрной и боевой тематикой, своими описаниями чудесных стран и путешествий и добываемых там сокровищ — драгоценных камней, металлов, тканей — организующей захватнические настроения рыцаря-крестоносца, борца за европейскую экспансию на Восток. Об усилении международных связей в пределах господствующего класса свидетельствует начинающийся прилив сюжетов французской литературы («Песнь о Роланде», «Александрия»). Правда, еще до середины XII в. духовенство удерживает в своих руках литературное оформление «светских» сюжетов («Александрия» попа Ламбрехта, около 1130, «Песнь о Роланде» попа Конрада, около 1140), причем собственно «духовные» традиционные жанры (в особенности видение, легенда, паломничество) и сюжеты все более пропитываются элементами фантастики, авантюры, эротики (авантюрные моменты в «Пилате», куртуазные в «Kaiserchronik», в частности в эпизоде «Кресценции», куртуазно-эротическая трактовка образа девы Марии в гимнах и эпике). Но в середине столетия в литературу включается прежде бесписьменная шпильманская поэзия («Орендель», «Св. Освальд», «Король Ротгер», сер. XII в., «Герцог Эрнст», «Соломон и Морольф», вторая половина XII в.), обслуживавшая мелкого земельного собственника и министериала своеобразным конгломератом дохристианской и христианской тематики с резким выпячиванием боевого и приключенческого элемента, богатством соприкасающейся со сказочной фантастики, немудрящим, обильным формулами, грубоватым сказом. В конце XII в. этот шпильманский стиль с окончательным обособлением рыцарства как привилегированного сословия уступает место куртуазной литературе (см.): первые еще не преодолевшие шпильманскую эпическую форму попытки — «Граф Рудольф», «Флойрис», «Тристрант» Эйльхарта фон Оберге — создаются в 70—80-х гг. XII в., первые еще далекие от изысканных форм романской лирики образцы миннезанга (см.) — в середине XII века.

XII—XIII ВЕКА. — В конце XII в. художественный метод куртуазной литературы с ее социальным отбором ситуаций и образов, достойных куртуазной трактовки, с ее сублимацией сексуальных и феодальных отношений, с ее развернутым методом субъективной интроспекции, с ее лирическим описанием природы, с ее изысканным стилем и твердым, не допускающим свободного заполнения безударной части такта метром, с ее виртуозным компонированием все тех же элементов (подробно см. «Куртуазная литература»), впервые осуществленный творчеством фламандца Гейнриха фон Фельдеке (см.) и алемана Гартмана фон дер Ауэ (см.), становится ведущим для всех жанров. Он овладевает и такими, казалось бы, чуждыми ему жанрами, как жанры религиозной дидактики (показательна куртуазная разработка связанных с культом Марии легенд и лирических форм, начинающаяся в сер. XII в.) и сатирического животного эпоса, культивируемого нерыцарскими поэтами (первая обработка сюжета «Рейнеке-Лиса» на немецком яз. эльзасца Гейнриха Лицемера, около 1180).

Два первых десятилетия XIII в. — наиболее блестящая пора империи Гогенштауфенов — дают высшие достижения куртуазной Н. л.: в области куртуазного эпоса — романы Гартмана фон дер Ауэ (см.), Вольфрама фон Эшенбаха (см.) и Готфрида Страсбургского (см.) рядом с куртуазной обработкой старого героического эпоса, сохраняющего, несмотря на куртуазную оболочку, порой резко контрастирующие с ней ситуации и образы, пропитанный эпическими формулами сказ, своеобразный строфический стих («Нибелунги», несколько позднее «Кудрун» — см.); в области лирики — наиболее зрелую продукцию Гейнриха фон Морунген, Рейнмара и Вальтера фон дер Фогельвейде (см.). Самосознание господствующего класса требует закрепления и во внесюжетных формах куртуазной дидактики кодекса рыцарской морали (куртуазно-дидактические стихотворные трактаты — «Welscher Gast» Томазина из Циркларии, «Винсбеке»; впрочем уже в «Разумении» (Beschidenheit) Фриданка начинают просачиваться и нерыцарские элементы).

Но подъем благосостояния служилого рыцарства, обусловленный завоевательной политикой Гогенштауфенов, вербовавших за счет выкачиваемых из ломбардских городов огромных денежных сумм большие контингенты рыцарского войска, не мог быть продолжительным. Слишком глубоки уже были противоречия в экономике и общественности Германии XIII в. — в частности и противоречия между политическими претензиями мелко- и среднепоместного рыцарства и его начинающимся оскудением, особенно ярко выступающим на фоне роста крупного крестьянства — кулачества. Крушение Гогенштауфенов, истощивших материальные ресурсы империи (ибо их политические замыслы мировой монархии были неосуществимы в условиях феодализированного германского общества), знаменует окончательный распад центральной власти и все большее обострение уже наличных противоречий. Общественной и политической ситуацией объясняется и своеобразное изживание куртуазного творческого метода в Н. л., выявляющееся уже в середине XIII в. Изживание это осуществляется по двум линиям. Отчасти путем утраты куртуазной литературой ее первоначальной сущности, путем превращения ее в эпигонски-виртуозную игру бесцельными и абстрактными авантюрами и условными переживаниями. Так, в области куртуазного эпоса равно отмечены эпигонством и (частью вышедшие из бюргерства, как и он сам) продолжатели рационалиста Готфрида Страсбургского (Рудольф фон Эмс, Конрад Вюрцбургский) и продолжатели рыцарского мистика Вольфрама фон Эшенбаха (Рейнбот фон Дюрн, автор «Лоэнгрина», и др.). Не менее характерно и быстрое окостеневание миннезанга (Ульрих фон Лихтенштейн). Отчасти же это изживание осуществляется путем поисков новых форм и методов, более непосредственно осуществляющих практику класса и обслуживающих его борьбу за свое господство, чем самодовлеющая замкнутость классических форм куртуазной литературы, для к-рой область поэзии строго ограничена рамками сословия. Появление так наз. «деревенского миннезанга» (hofische Dorfpoesie) из крестьянской идиллии предшествующих десятилетий («Unter der linden» Вальтера фон дер Фогельвейде), быстро перерастающего в антикрестьянскую сатиру (отчасти уже Нидгарт фон Рювенталь и в особенности его продолжатели); сильное разрастание политически заостренного полемического шпруха (Рейнмар фон Цветер), правда наметившегося еще у вагантов и достигшего высшего совершенства у Вальтера; рост дидактико-сатирической, уже нерыцарской поэзии — шванка («Поп Амис» Стрикера) и притчи (bispel того же Стрикера), развитие стихотворной новеллы (Рудольф фон Эмс) и зачатки прозаического романа (прозаический «Ланцелот») — таковы явления, характерные для середины столетия.

XIII—XV ВЕКА. — В последние десятилетия XIII в. распад классических форм куртуазной литературы выступает уже с полной отчетливостью. Кое-где еще культивируется с характерной для эпигонства тенденцией к циклизации куртуазный эпос (Конрад Вюрцбургский, Гейнрих фон Фрейберг), в к-ром заметно усиливаются первоначально чуждые куртуазному мировоззрению мистические настроения («Титурель» и «Лоэнгрин»). В лирике замирают последние отзвуки миннезанга в нарочитой пародии Стейнмара, сменяясь первыми выступлениями буржуазных мейстерзингеров (Иоганес Гадлоуб, около 1300). Героический эпос (цикл Дитриха — см.) утрачивает свои куртуазные формы, возвращаясь к более примитивным методам шпильманской поэзии, снова всплывающей в письменной литературе (варианты старых сюжетов — «Герцог Эрнст» и др.), и явно ориентируясь на нерыцарскую аудиторию. Зато нового расцвета достигают боевые формы литературы — политический шпрух, жанры аллегорические («Награды мира» Конрада Вюрцбургского) и дидактико-сатирические («Люцидариус» Гелблинга), бытовая стихотворная еще новелла (антикрестьянский «Мейер Гельмбрехт» Вернера), используемые уже не только рыцарством, но и другими классами как орудие борьбы и нападения.

Ибо не менее отчетливо выступает в Н. л. этого периода, свидетельствуя о существенных изменениях экономической структуры Германии, новая общественная сила — бюргерство, городское сословие в лице гильдейского купечества и цехового ремесленничества, — тенденции к выявлению к-рой можно отметить уже в середине столетия («Добрый Гергарт» Рудольфа фон Эмс с его героем-купцом). Если выступавшие в предыдущем столетии отдельные литературные деятели-бюргеры (Готфрид Страсбургский) целиком проникались творческим методом куртуазной литературы, внося в него быть может несколько больше рационалистической ясности, то теперь массовое выступление в литературе бюргерства — несмотря даже на нарочитое подражание куртуазной продукции (мейстерзанг) — начинает вносить новые черты в Н. л. Именно с выступлением этой новой силы следует очевидно связать новый подъем поэзии на традиционные религиозные темы, выступающей и воспринимаемой как поэзия прежде всего антикуртуазная (впрочем легенда и библейская сюжетика широко используются и рыцарством — напр. тевтонским орденом — в интересах колониальной политики). В особенности мистическая литература (ее крупнейшие деятели — проповедники Бертгольд Регенсбургский (XIII в.), Мейстер Эккарт (ум. 1329), Гейнрих Сузо (ум. 1365), Иоган Таулер (ум. 1361)) наряду с выражением упадочнических настроений господствующего класса (Мехтгильд Магдебурская, 1212—1277) исполняет и прямую политическую задачу класса восходящего — отрицание феодальных общественных отношений. Так, уже Бертгольд обращает свою проповедь к беднякам, «которые едят не лучше своей скотины, и бледны и худы». С выступлением этой новой силы, блокирующейся порой с наиболее состоятельной прослойкой крестьянства, а порой сталкивающейся с ней в своих интересах, следует связать и деформацию героич. эпоса, превращающегося порой в антикрестьянскую сатиру («Кольцо» Виттенвейлера), и рост нерыцарских элементов в дидактике (отчасти уже в дидактике Фриданка) и сатире, и расцвет исторической хроники, трактующей события в реалистическом плане. С выступлением этой силы следует связать и разрушение сильным вторжением диалектизмов непрочной ткани сглаженного рыцарского яз. куртуазной литературы, захватившего даже нижненемецкие области.

Но эта новая сила, несмотря на свою глубокую вражду с рыцарством, еще далеко не оформилась в класс для себя; более того — она сама существует в эту эпоху лишь в условиях феодального общества — феодально-организованного цехового ремесла и купеческой гильдии. Отсюда ее некритическая рабская подражательность литературе господствующего класса (мейстерзанг — см.), к-рая, несмотря на все отмеченные выше моменты эпигонства, сохраняет ведущее положение еще добрых два столетия.

Бурный рост товарно-денежного хозяйства Германии XIV—XV вв. все более обостряет наличные в ней общественные противоречия. Среди них особенно чреваты последствиями — разорение мелкопоместного и отчасти среднепоместного рыцарства; расслоение крестьянства с выделением крепкого кулачества (богатые майоратные дворы) и массовой пролетаризацией малоземельного крестьянина; углубление социального контраста между торговым патрицианством городов и рабочими-кустарями и чернорабочими с тесно примыкающими к ним ремесленниками-подмастерьями; прекращение к концу XIV века поглощения городами и заэльбской колонизацией выделяемого крестьянством полупролетариата; все более невыносимый на фоне малоземелья масс рост церковного землевладения и фискального гнета Рима; и — как результат превращения империи в номинальную власть, против к-рой уже больше не приходилось бороться единым фронтом, — назревающий разрыв между прежними союзниками — усиление конфликтов как между светскими и духовными феодалами, с одной стороны, так и между немецкими духовными князьями и папством — с другой, подготовляющееся уже с XIII в. (ср. выпады против папских поборов уже у Вальтера фон дер Фогельвейде).

Но противоречия эти еще не находят адэкватного выражения в Н. л. XIV—XV вв. Правда, наряду с эпигонским изживанием куртуазного эпоса (эпика школы Конрада Вюрцбургского, Фюетерер) и миннезанга (последние миннезингеры — Гуго де Монфор, Освальд фон Волькенштейн), наряду с своеобразным преломлением куртуазной и ученой поэзии в иноклассовой практике бюргерства (мейстерзанг и песенники, бюргерская ученая аллегория и басня) все более развиваются и разрабатываются жанры исторической и дидактической литературы, исполняющие в эту эпоху функцию публицистики — хроника (Оттокар, хроники Тевтонского ордена) и появляющаяся вновь историческая песня, политический и дидактический шпрух (Тейхнер, Зухенвирт). Сатирический шванк используется бюргерством как меткое орудие классовой борьбы («Поп из Каленберга»). Выдвигаются некоторые новые формы — укрепляется художественная проза (прозаическая обработка «Александрии», 1444); развивается драма, присоединяя к более старым формам пасхального и рождественского литургического действа полную острых ситуаций тематику «страстей господних» и «страшного суда» и переходя из церкви на рыночную площадь (подробней о связи драмы этой эпохи с цеховым строем города — см. «Мистерия»); обособляются от культовой тематики малые дидактико-сатирические формы драмы (Fastnachtspiel). Мистики выдвигают интимный жанр лирической автобиографии и биографии с ее углубленным интроспективным методом (Генрих Сузо), в создании к-рой особенно активную роль играют женщины (Христина Эбнер, Елизавета Штангер и др.). Но лишь самый конец XV в. и особенно XVI в. осуществляют задачу преодоления феодальной литературы.Библиография:

Grundriss der deutschen Literaturgeschichte, Band I; Unwerth W. und Siebs Th., Geschichte der deutschen Literatur bis zur Mitte des XI Jahrhunderts, Berlin, 1920; Wilhelm Fr., Zur Geschichte des Schrifttums in Deutschland bis zum Ausgang des 13 Js, 1920; Kogel R., Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters, Band I, Strassburg, 1894; Kelle J., Geschichte der deutschen Literatur von der altesten Zeit bis zur Mitte des XI Jahrhunderts, Berlin, 1892, Band II (bis zum XIII Jahrhundert), Berlin, 1896; Vogt F., Geschichte der mittelhochdeutschen Literatur, Berlin, 1922; Ehrismann G., Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters, Munchen, 1922; Golther W., Die deutsche Dichtung im Mittelalter, 800 bis 1500, 2 Aufl., Stuttgart, 1922; Scherer W., Geschichte der deutschen Dichtung im XI u. XII Jh., 1875, 1881—1883; Schneider H., Heldendichtung, Geistlichendichtung, Ritterdichtung, Heidelberg, 1925.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗЛОЖЕНИЯ ФЕОДАЛИЗМА.

I. ОТ РЕФОРМАЦИИ ДО 30-ЛЕТНЕЙ ВОЙНЫ (КОНЕЦ XV—XVI ВВ.). — Примерно с конца XV в. в основном завершается средневековый период развития немецкой литературы, характеризовавшийся господством в литературе феодального стиля. Это не значит однако, что начиная с XVI в. феодальный стиль выпадает из литературного процесса (с мощным подъемом феодальной литературы мы еще встретимся в XVII и отчасти в XVIII вв., в эпоху юнкерского абсолютизма) или что бюргерская литература, завоевывающая господствующие позиции в XVI в., во всех своих частях отражает враждебную средневековью идеологию молодого, восходящего класса, призванного стать могильщиком феодализма. Социальный профиль рассматриваемого периода довольно сложен. Бурный рост товарно-денежного хозяйства, начавшийся в XIII—XIV вв., завершается в XVI в. возникновением нового капиталистического способа производства (мануфактура, крупное домашнее производство), который однако еще не настолько развит, чтобы претендовать на подлинную гегемонию. Наряду с капиталистическими формами организации производства в городах напр. продолжает существовать феодально организованное, цеховое ремесло, все еще играющее крупнейшую роль в экономике того времени. Отсюда и двойственный характер буржуазной литературы XVI века: в одном случае она отражает идеологию цеховых ремесленников и типологически тесно связана с еще вполне средневековой бюргерской литературой XIV—XV вв., в другом случае — это литература по преимуществу торгово-промышленных слоев бюргерства, развивающаяся под знаком борьбы со средневековой культурой и феодализмом. Именно эта вторая разновидность бюргерской литературы XVI в. (гуманизм (см.)) свидетельствует о смене эпох в развитии Н. л., о переходе Н. л. от периода развитого феодализма к периоду разложения феодальной системы.

С ранними проблесками гуманистической культуры в Германии мы встречаемся уже в первой половине XV в. Своего наиболее полного выражения немецкий гуманизм достигает не раньше конца XV в., когда он оказывается представленным такими именами, как Пиркгеймер, Рейхлин, Эразм Роттердамский, У. фон Гуттен, Агрикола, позднее Фришлин и мн. др. Характерно, что у истоков немецкого гуманизма мы находим сочинение Ф. Гамерлина (ум. 1460) «О благородстве», в к-ром автор, перекликаясь с итальянскими гуманистами, утверждает, что рядом с благородными по рождению пришло наконец время ставить и благородных «по духу». Там же он указывает, что конечной целью аристократии духа должно явиться стремление возродить античность. Так. обр. в этом сочинении как бы уже заложена в эскизном, правда, только виде будущая программа гуманистов с их буржуазной теорией личных достоинств человека (ср. напр. книгу дистихов гуманиста Эоб. Гесса «О подлинном благородстве» (1515), изобилующую резкими нападками на современное дворянство, в к-рой встречаются положения, вроде нижеследующего: «Подлинное благородство коренится лишь в добродетели и знаниях, только они делают бессмертными, все остальное тленно»), с их культом античности, в том числе античной языческой этики, с их преклонением перед великой силой разума (Эразм Роттердамский: разум это — «царь, божественный руководитель человека»). Гуманизм был мощным оружием в руках восходившего бюргерства. Такие произведения, как «Похвальное слово глупости» (1509) Эразма Роттердамского (см.) или исполненные несравненного сарказма «Epistolae obscurorum virorum» (Письма темных людей, 1513, 1517 (см.)), составленные группой гуманистов, сокрушительно били по феодальным порядкам, по авторитету церкви, по средневековой науке — схоластике, по невежеству клира, прерогативам знати и т. п. Буржуазия интенсивно готовилась к решительной схватке с феодализмом. Правда, идеологи торгово-промышленной буржуазии не представляли себе этой схватки в виде революционного восстания бюргерства, скорее речь должна была итти о «мирном» завоевании руководящих позиций в общественной и политической жизни, через внедрение в верхние слои общества элементов буржуазного мировоззрения. Отсюда — то большое внимание, к-рое гуманисты уделяли наряду с литературой сатирической литературе дидактической, долженствовавшей служить средством пропаганды новых буржуазно-гуманистических идей. Целям пропаганды у гуманистов гл. обр. служит особая отрасль поэзии — дидактическая поэзия, развернувшаяся довольно широко под влиянием просветительных тенденций. Поэты произносят «похвальные слова» успехам человеческого разума, новой светской науке, сбросившей с себя опеку церкви, излагают в стихах различные педагогические теории, призывают читателей обогащать свой опыт внимательным изучением творений писателей классической древности и т. п. Целям пропаганды служит также так наз. школьная, или неолатинская драма, образцом для к-рой являлась преимущественно драматургия древнего Рима (Сенека, Теренций). Гуманисты охотно превращают театральные подмостки в трибуну, с которой сводят свои счеты со схоластической образованностью (комедия Я. Вимпфелинга «Stylpho» (1480) и др.), ведут пропаганду за идейное вооружение на борьбу с феодализмом. Но не менее охотно используют они сцену и для иных целей: в 1501 крупнейший поэт немецкого гуманизма Конрад Цельтис (1459—1508) создает «Представление о Диане», парадный спектакль, с музыкой, пением, плясками нимф, фавнов, менад; характер спектакля глубоко орнаментальный, декоративный, в нем раскрывается чисто гедонистический подход к явлениям действительности. Цельтис не одинок, он окружен последователями, атмосферой преклонения. Особенной популярностью пользуется он в качестве эротического лирика (сб. стихов «Amores» и др.). Для Цельтиса «на земле нет ничего более прекрасного, чем приветливая женщина, которую бог создал орудием наших наслаждений». Стихия чувственных переживаний становится у Цельтиса доминирующей. Эта струя гедонистического мироощущения, всплывающая в гуманизме (ср. также «Фацеции» гуманиста Г. Бебеля, 1509—1512 и пр.), коренится в специфическом положении торгово-промышленной буржуазии, идеологию к-рой как группы буржуазного патрициата преимущественно отражает гуманизм. От верхних слоев буржуазии, достигших уже в XVI в. сравнительной экономической мощи, процесс накопления не требовал тех жертв и того полуаскетического отношения к жизни, без к-рых не могла обойтись мелкая буржуазия, вся эта масса мелких собственников, для к-рых самоограничение было естественной добродетелью, а расточительность и всякие «излишества» тяжелым пороком. Отсюда — и нападки идеологов мелкого бюргерства на «язычество» гуманистов. К тому же буржуазный патрициат уже в XVI в. занимал довольно высокие ступени на социальной лестнице и перед ним, как указано выше, в сущности не стояла проблема подготовки к вооруженной борьбе за насильственное ниспровержение феодальной системы; все это создавало почву для расцвета гедонистических, потребительских настроений в гуманистической литературе. Любование изящной формой, цицеронианским красноречием, звучностью стихов, написанных на классической, а не «кухонной» латыни, обостренный интерес к проблемам поэтического мастерства, крайне типичный для гуманистов, в среде к-рых находились выдающиеся стилисты, вроде Эразма Роттердамского, Цельтиса и мн. др., — вот характерные черты немецкого гуманизма в эпоху, предшествовавшую Реформации.

Наряду с гуманизмом, являвшимся, как сказано выше, в основном стилем крупного бюргерства, продолжала развиваться и шириться литература мелкого и среднего бюргерства, игравшего в городах XVI в. очень видную роль, к к-рому тяготели широкие слои низшего духовенства. Ее виднейшими представителями в первой половине XVI в. были: гуманист С. Брант (см.), доктор теологии и права Т. Мурнер (1475—1536), сапожных дел мастер мейстерзингер Г. Сакс (см.), М. Лютер (см.) — крупнейшее явление этого ряда — и др. В своей лит-ой практике почти все они были писателями полусредневекового склада. С литературой XIV—XV вв. их связывали прочные нити. В пристрастии к книттельферзу (см.), рифмованному двустишию, грубовато-реалистической манере письма, к типичным для старой литературы темам, формам и композиционным схемам (частая у Г. Сакса форма видения, сна, форма зерцала, «обозрения» и т. п.) отчетливо сказывается их литературное староверчество, достигающее классического выражения в мейстерзанге (см.). Из глубин XIV и XV вв. идет и тот сугубо-нравоучительный характер их произведений, к-рый на протяжении длинного ряда десятилетий был органически присущ литературе мелкого и среднего бюргерства Германии. В старомодных, тяжеловесных, лишенных типичных для гуманистической поэзии грации и гибкости стихах деловито поучают они читателей: главное — не будь расточителен, «старайся реже созывать гостей, не то ты быстро растратишь свое добро и принужден будешь нищенствовать; того добро быстро растает, кто проедает больше, чем наживает» (из шпрухов С. Бранта); «умей смотреть за домом и вести хозяйство» (М. Лютер, стихотворение «Hausspruch»); «не пускайся в сомнительные спекуляции, не завидуй тем, к-рые служат большим господам, господа вероломны, гораздо вернее, ни от кого не завися, честно заниматься своим ремеслом» (Мурнер, Narrenbeschworung, гл. 55); «остерегайся красоток, жадных до денег и дорогих украшений» (там же, гл. 9 и 14); избегай дурной компании и т. д. Поэты не упускают случая всемерно подчеркнуть нравоучительную направленность своих произведений. «На этом кончается „Корабль глупцов, с особым тщанием, старанием и прилежанием составленный Себастианом Брантом ради пользы, спасительного поучения, увещевания и приобретения мудрости, благоразумия и добрых нравов, в к-ром показано, как следует презирать и наказывать глупость, слепоту, заблуждения и дурачества всех сословий рода человеческого» (из послесловия автора). При этом нельзя не констатировать того, что с конца XV в. нравоучительное звучание бюргерских книг даже несколько усиливается, что может быть объяснено теми изменениями в общем положении мелкого бюргерства (напр. ремесленников), к-рые возникли в результате интенсивного развития товарно-денежных отношений. Рост элементов капитализма (появление мануфактур, постепенное подчинение ремесла торгово-промышленному капиталу), с одной стороны, открывал перед мелким производителем-собственником некоторые возможности возвыситься до экономически более мощных групп бюргерства, с другой стороны, и в гораздо большей степени, угрожал его экономич. независимости. Отсюда — усиленная реакция бюргерской литературы на опасности и соблазны, связанные с развитием капиталистических отношений, причем дидактика почти повсеместно перерастает в сатиру и инвективу, отливаясь в устойчивый вид так наз. Narrenliteratur. Корифеем здесь выступает С. Брант со своим «Кораблем глупцов» (Narrenschiff, 1494, до 1512 десять переизданий), расчищающий путь более одаренным — Эразму Роттердамскому («Похвальное слово глупости», 1509), Томасу Мурнеру («Narrenbeschworung», «Schelmenzunft», 1514, «Geuchmatt», 1519, и др.), Гансу Саксу (фастнахтшпиль «Das Narrenschneiden») и др. Основанием этих произведений служит убеждение, в сжатой форме сформулированное вождем бюргерства М. Лютером: «Словом, — заявил он в ответ на просьбу У. фон Гуттена поддержать восстание рыцарства, — побежден будет мир, словом была спасена церковь, словом же она будет реформирована». Язвы социальной жизни для авторов названных произведений в конечном счете лишь заблуждения («глупость»), могущие быть уврачеваны силою мудрых слов. Отсюда своеобразный проповеднический колорит сочинений Бранта или Мурнера («О, глупец, не забывай, что ты человек, что ты смертен» и т. д. «Narrenschiff», гл. 54), в к-рых картинки пороков, выполненные в жесткой ксилографической манере, должны служить яркими иллюстрациями к основным тезисам автора. Эта проповедь всеспасительной мощи слова (увещевания, предостережения) была вызвана у бюргерства инстинктивной боязнью глубоких социальных потрясений, во время которых руководящая роль может перейти к «господину Omnes (латинское слово, значит „все, подразумеваются широкие массы крестьянства и бесправного плебейства, уже в XIV в. вышедшего на арену классовой борьбы), к-рый не способен ни понять ни удержать различия между злым и благочестивым», что может привести к «великой и ужасной несправедливости» (М. Лютер). Все же в зеркале Narrenliteratur, несмотря на специфическую позицию авторов, отражены те обострившиеся социальные противоречия, которые достигают своего кульминационного пункта в период Великой крестьянской войны.

Другими (помимо упомянутых) видами бюргерской литературы, продолжавшими развиваться в начале XVI в., были: драма, представленная средневековыми жанрами — мистерией (см.), заметно окрепшим моралитэ (см.) («Spiel von den zehn Altern», 1500, П. Гегенбаха и др.), фастнахтшпилем (см.), и повествовательная литература, наиболее популярными жанрами которой являлись наряду со шванком (см.) так наз. «народные книги» (см. «Народная литература»), представлявшие собой не что иное, как прозаические переработки памятников феодальной поэзии, приспособленных ко вкусам бюргерской аудитории («Tristrant und Isolde», 1484, «Hyrnen Seyfried», «Die Schone Melusine», «Vier Haimonskinder», «Fierabras», 1533, «Olivier und Artus», 1521, «Kaiser Oktavian», 1535), либо переработки произведений иноземных буржуазных писателей (напр. Бокаччо, из «Декамерона» к-рого заимствовано содержание популярной книги «Valther und Griseldis»). Особый цикл в народных книгах образуют литературные обработки легенд о святых (Genoveva и др.). Разумеется ни драма, ни шванк, ни даже «народные книги» не остались в стороне от основного пути развития бюргерской литературы. Сатира и дидактика свивают и здесь себе прочное гнездо. Так, И. Паули в предисловии к своему сборнику шванков «Schimpf und Ernst» (1519, изд. 1522) заявляет, что его книга «полезна и хороша для исправления людей». Немецкий вариант романа о лисе (см. «Ренар») «Reineke de Vos» (1498) представляет собой яркую сатиру на «пороки» современного общества: произвол князей, развращенность и алчность высшего духовенства и монахов, притеснения народа («dat gemene Volk») правительственными чиновниками и т. п. К книге приложена прозаическая глосса, из к-рой мы узнаем, что автор ставит себе задачу через раскрытие истины исправить заблудших. Даже в книге шванков о лукавом бродяге Эуленшпигеле («Ein kurtzweilig lesen von Til Eilenspiegel», 1515, см. «Эуленшпигель»), изобилующей историями весьма сомнительной воспитательной ценности, всплывают эпизоды, типичные для сатирической литературы предреформационного периода: анекдоты о блудливых попах и монахах, осмеяние чудотворной силы святых реликвий («о том, как Эуленшпигель странствовал с черепом, будто чудотворной реликвией, и собрал много пожертвований»), насмешки над помещиками, ростовщиками, над тупостью мужиков и пр. Мужик в качестве комической фигуры — излюбленный персонаж буржуазной литературы XVI в. Укрывшись за высокими стенами цеховых привилегий, бюргер с пренебрежением взирал на крестьянина, к-рый, подобно вьючной скотине, должен был сносить те невероятные тяжести, которые грузили на него помещик, церковь и государство, причем с развитием товарно-денежных отношений это бремя все более и более возрастало. Наиболее дальновидные из бюргеров, понимавшие, что такое положение чревато опасными последствиями, пытались привлечь к крестьянской проблеме внимание господствующих сословий. В доброе старое время, заявляет Мурнер, мужиков только стригли, теперь с них сдирают шкуру; и вот аргумент в пользу облегчения положения крестьянства: «Когда бы, как встарь, лишь стригли народ, он приносил бы больший доход» («Narrenbeschworung», гл. 33).

Если теперь перейти к феодальной литературе начала XVI в., то нельзя будет не признать, что она влачила довольно скудное существование. Глубоко эпигонским характером отмечены одиноко стоящие рыцарские романы «Teuerdank» (изд. 1517) и «Weisskunig», написанные при ближайшем участии «последнего рыцаря на троне» — императора Максимилиана I (1459—1519). Совсем особое место в феодальной литературе занимает творчество Ульриха фон Гуттена (1488—1523, см.) — идеолога мелкопоместного дворянства, рыцаря, гуманиста, в своей лит-ой практике усвоившего элементы стиля гуманистической литературы (латинский язык, пристрастие к формам диалога во вкусе Лукиана, речи, эпиграммы и пр.). От произведений Максимилиана, отражавших идеологию верхних слоев аристократии, пропитанных духом спокойного самолюбования (в названных романах в аллегорических образах излагается биография Максимилиана и его отца Фридриха III), пристрастием к декоративным эффектам, ко всему парадному, величественному, произведения Гуттена отличаются напряженной страстностью; по своему характеру это большей частью памфлеты, написанные накануне рыцарского восстания, в к-рых Гуттен яростно нападает на папский Рим, выкачивающий из Германии груды золота, в то время как рыцарство нуждается в самом необходимом, на торговый капитал, подрывающий экономическую мощь мелкопоместного дворянства, и пр. Начатое рыцарством в 1523 восстание, в к-ром Гуттен принимал деятельнейшее участие, окончилось полной неудачей, т. к. ненавидимое крестьянством и городами, неподдержанное широкими слоями дворянства рыцарство разумеется неспособно было опрокинуть складывавшиеся на почве товарно-денежных отношений порядки; однако это восстание было симптомом того, что общественная жизнь Германии уже входила в полосу обостреннейшей классовой борьбы, приведшей к Великой крестьянской войне 1525.

Когда Лютер начинал свою пропаганду против папского Рима, он вовсе не предполагал, что вызовет духов революции на поверхность социальной жизни. Однако случилось именно так. Вступив в конфликт с католической церковью, бюргерство надеялось, что все сведется к реформам сверху; власти порвут с папским Римом, и взамен католической будет создана, по меткому выражению Ф. Энгельса, «более дешевая» церковь. Однако в дело вмешались массы. Задыхавшееся от малоземелья, подвергавшееся все более жестокому ограблению со стороны поместного дворянства (увеличение как натуральных, так и денежных повинностей, конфискация общинных угодий и пр.) крестьянство, а также примкнувшее к движению крестьянства городское плебейство «увидели в воззваниях Лютера против попов, в его проповеди христианской свободы, сигнал к восстанию» (Ф. Энгельс). Германию охватило пламя революции. Восставшие стремились не только к экспроприации в пользу народа церковных имуществ, но и посягали на эксплоататорские привилегии господствующих классов. Наиболее передовые группы революционеров, шедшие за Томасом Мюнцером, видели конечную цель движения в установлении в Германии имущественного и социального равенства (коммунистическое движение анабаптистов). Пред лицом таких событий бюргерство немедленно отбросило свой недавний либерализм. «Всякий, кто в силах, — восклицает Лютер, — должен помогать душить и резать явно и тайно, должен думать, что нет ничего более ядовитого, вредного, дьявольского, чем восставший человек!» Восстание крестьянства и плебейства было потоплено в крови. Забыв о классовой розни, бюргерство действовало рука-об-руку с дворянством и князьями.

Революционное движение крестьянства и плебейства не прошло однако бесплодно для истории Н. л. В эпоху Великой крестьянской войны достигает большого распространения литература рифмованных и прозаических листовок большей частью агитационного и памфлетного содержания. С подобными листовками мы встречаемся также в период более ранних крестьянско-плебейских движений («Заговор башмака», 1502, «Бедный Конрад», 1514, русский перевод одной такой листовки см. в «Хрестоматии по социально-экономической истории Европы в новое и новейшее время», Под редакцией В. Волгина, Гиз, 1929, стр. 127). Многие листовки достигают значительной силы и выразительности, напр. прокламации Т. Мюнцера и др. На первый план выдвигаются также проповеди как одно из основных орудий революционной пропаганды. В числе вождей крестьянско-плебейского лагеря встречались выдающиеся пропагандисты, мастерски владевшие словом. В среде анабаптистов исключительного подъема достигают духовные песни, заметно отличающиеся от евангелической песни лютеран, также достигающей большого расцвета в эпоху Реформации. Большой отдел образуют в ней песни-мартирологи, разрабатывающие тему готовности пожертвовать собой во имя общего дела; авторы молят бога о стойкости духа, изъявляют готовность мужественно итти на любые мучения, раз так будет нужно, не сходя с избранного пути. В этих песнях запечатлен мощный революционный порыв плебейства, приобретающий иногда оттенок напряженного трагизма, порыв экстаза, визионистическая потрясенность. Характерна для анабаптистской песни ее тесная связь с мелодией народной песни, которая, — что нельзя не отметить, — переживает в XV—XVI вв. период могучего расцвета (см. «Песня»). К анабаптизму близок был Себастиан Франк (1499—1542(43)), выдающийся мыслитель, автор большого количества разнообразных произведений, в том числе «Книги о мире» («Weltbuch», 1534), в к-рой он описывает «внешность, быт, характер, религию, верования, обряды, законы, войско, полицию, нравы, обычаи, войны, ремесла» и т. д. ряда народов, — «Germania oder Chronica des ganzen teutschen Landes» (1538), «Paradoxa und 288 Wunderreden» (1538) и др. Давая в своих хрониках и «обозрениях» сокрушительную характеристику современного феодально-патрицианского общества, он мечтает о строе, не знающем сословной иерархии, паразитических классов, духовного гнета церкви. Близкий к воззрениям мистиков, оплодотворивших идеологию анабаптизма, он, в отличие от Лютера, адептом которого одно время был, полагает, что Библия есть человеческий документ, что бог — в постоянном стремлении человека к справедливости и совершенству. Будучи врагом религиозной нетерпимости, С. Франк выступал против гонений на евреев, усилившихся в эпоху Реформации.

В своей литературной практике он охотно черпает из сокровищницы народных выражений, сравнений, поговорок. Ср. его книгу: «Sprichworter, schone, weise Klugreden und Hofspruchen» (1541), одно из ранних в Германии собраний народных пословиц и поговорок.

Эпоха Великой крестьянской войны, эпилогом к-рой служит героическая борьба анабаптистской коммуны в Мюнстере (1534—1535), явилась поворотным пунктом в социальной и лит-ой истории Германии. Если в предреволюционный период бюргерство позволяло себе нападать на феодальные порядки, стремилось даже в известной своей части к переустройству существовавшего строя, то в период, следующий за революционным движением масс, оно, напуганное революцией, отрекается от посягательств на господство класса крепостников, вышедшего из реформации экономически окрепшим (раздел монастырских земель, усиление эксплоатации крестьянства). Идеолог бюргерства, М. Лютер бесповоротно капитулирует перед княжеским абсолютизмом, развивая взгляд на монарха как высшего руководителя церкви, как на отца, перед властью к-рого должны склоняться разрозненные воли его подданных. Он круто порывает с теми, кто по-прежнему стоял за слияние реформы церкви с реформами в социальном быту. Он становится основоположником нового, схоластического догматизма в области богословия, тянет назад к средневековью, восклицая: «разум — блудница дьявола!»

Естественно, что в бюргерской литературе должны были наметиться существенные сдвиги. И первое — это кризис гуманизма. Торгово-промышленная буржуазия, поскольку она не оказывается на крайнем фланге реакции — в рядах католической партии — спешно «линяет», окрашиваясь в защитные цвета лютеранства. Гуманизм в том виде, в каком он существовал до Реформации, ее уже больше не устраивает. В эпоху лютеранского мракобесия отпала потребность в литературе гуманистического склада. О том, как опасно было игнорировать происшедшие сдвиги, свидетельствует пример гуманиста Лемниуса, к-рого Лютер в назидание прочим изгоняет из Виттенберга. Позднее Лемниус ответил Лютеру ядовитой личной сатирой «Monachopornomachia» (Война монахов и шлюх, 1539). В среде гуманистов постепенно выявляется широкое течение за сочетание элементов гуманистического и лютеранского мировоззрений в некоем новом «синтезе», причем главный акцент ставится уже на лютеранстве. Соответственно с этим сильно меняется тематика гуманистической поэзии. «Я полагаю, — пишет гуманист Меланхтон (1497—1560), — что поэзия, подобно музыке, была первоначально дарована людям ради укрепления веры, и так как поэтическая одаренность бесспорно является небесным даром, то обязанность поэтов — применять эту способность в первую очередь к прославлению божественных дел». В дистихах, сапфических и асклепиадовых строфах на яз. языческого Рима прославляют отныне гуманисты лютеранскую церковь. Георг Фабриций (1516—1571) обращает свои оды и гимны (1545 и сл.) против «безбожия» неперевооружившихся гуманистов, в своих стихотворениях заменяет античную мифологию христианской. С аналогичными явлениями мы встречаемся и в гуманистической драме. Но это — уже период явного упадка гуманистической литературы. «Реформированный» гуманизм не дал ни одного значительного произведения, и только творчество талантливого драматурга Никодима Фришлина (1547—1590, см.) еще раз подымает гуманистическую литературу на значительную высоту. Наряду с пьесами на библейские темы (одна из них, «Ревекка», направлена против поместной знати — явление, сравнительно редкое в гуманистической литературе второй половины XVI века) он пишет трагедии на античные сюжеты: «Дидона» (1581), «Венера» (1584) и др., в к-рых рядом черт оказывается уже близок классической литературе эпохи Опица (см. ниже).

Точку зрения ортодоксального лютеранства на гуманизм как на мировоззрение хорошо отражает появившаяся в 1588 книга о докторе Фаусте («Historia von D. Johann Faust», см. «Фауст»), за короткий срок выдержавшая ряд изданий, в к-рой не называющий себя автор, повидимому лютеранский клирик, изображает «преступную жизнь» ученого, пожелавшего познать тайны вселенной. Эта «дерзость» ему не проходит даром: он оказывается жертвой ада. Книга как бы служит иллюстрацией к формуле Лютера: «Разум — блудница дьявола». Характерно между прочим также и то, что симпатия гуманистов к античности, которая персонифицирована в книге в образе прекрасной Елены, раскрыта как «безбожная» связь похотливого Фауста с прекрасной, но погрязшей в скотской чувственности язычницей.

Литература мелкого и среднего бюргерства также вступает в период «линяния». Во-первых, сильно сужается диапазон сатирической литературы. Если буржуазная сатира начала века была заметно заострена против недостатков существующих социально-политических порядков (нападки на дворянство, буржуазный патрициат, княжеский деспотизм), то теперь она гл. обр. направлена на лагерь, враждебный лютеранской церкви. Зато продолжает цвести дидактика, сообщающая бюргерской литературе отчетливо выраженный охранительный характер. Яснее всего эти охранительные тенденции проступают пожалуй в сатирико-дидактической эпопее Георга Ролленгагена (1542—1609) «Froschmausler» (Война мышей и лягушек, изд. 1595), представляющей собой переработку одноименного псевдогомеровского произведения. «Мудрость» книги заключена в следующих строках эпопеи:

«Пусть каждый положенным занятый делом

Доволен будет своим уделом.

Когда ж он чрезмерного пожелает,

То все, чем владеет, все потеряет».

Прочное положение в сатирико-дидактической литературе с легкой руки М. Лютера занимает басня, становящаяся рупором идущего за Лютером бюргерства. Наиболее значительные явления в этой области: басни Лютера (1530), «Esopus, gantz new gemacht» (1548) священника Бурхарда Вальдис, бывшего до Реформации монахом, а затем мелочным торговцам (1490—1556), и «Buch von der Tugend und Weisheit» (1550) магистра Эразма Альбера (1500—1553). Особый интерес представляет Вальдис, в сочно-реалистических баснях которого, являющихся нередко обработкой какого-нибудь шванка, обычно приуроченных к типично немецкой бытовой обстановке, наиболее полно раскрывается мелкособственническая идеология бюргерства на новом этапе его развития. Так, басня «О двух братьях» наглядно учит, что мотовство — глубокий порок, а рачительность, домовитость, способность к накопительству — величайшая добродетель; басня «О лисице и еже» метит в тех, кто мечтает о политических переменах, ее вывод: «господа всегда останутся господами», а посему «молчи, терпи и охраняй свое добро», ведь все равно «неразумно» «выступать против более сильного» (из басни «О лягушке и быке»); басня «Об одном римском путешествии» изображает папский Рим очагом всех мерзостей и т. п.

Особый отдел дидактической литературы образуют «зерцала», «поучения» (напр. «Tischzuchten»), своеобразной разновидностью к-рых являются книги о Гробиане («Grobianus» Ф. Дедекинда на латинском яз., 1548, перев. на немецкий яз. К. Шейдета, 1551, и др.), преподающие иронические наставления, как себя вести неприлично за столом (см. Гробианизм).

Охранительно-дидактическому характеру бюргерской литературы отдал дань и наиболее значительный писатель немецкого мелкого бюргерства XVI в. Ганс Сакс (1494—1576, см.). Он глядит на мир из окна своей скромной бюргерской комнатушки, и если касается событий мировой истории, то, уподобляясь ксилографам XV—XVI вв., он древних римлян или иудеев времен Моисея облачает в бюргерские либо рыцарские костюмы своего времени, заставляет произносить назидательные речи, поучения нерадивым, мотам, выскочкам и т. п. Все расценивается им с точки зрения бюргерского благополучия; Зигфрид либо какой-нибудь герой классической древности ему антипатичны, ибо они враги тихой, комнатной жизни, они «драчуны», они стремятся к «подвигам», а он жаждет уюта, мира, спокойствия. В длинных стихотворениях с наивным самодовольством мелкого собственника описывает он убранство, утварь своего дома. Действительность для него исчерпывается работами мастерской, пересудами соседок, ссорами мужа с женой, спорами в харчевне, «тяжелыми временами», переживаемыми падающим ремеслом, и пр. Сочиняя в самых разнообразных жанрах и формах (от шпруха, шванка, мейстерзингеровской песни, фастнахтшпиля до «трагедии», как он называет пьесы с печальным концом), Сакс всегда большое внимание уделял проблемам Реформации, неизменно выступая на стороне Лютера (стихотворение «Die Wittenbergisch Nachtigal» и др.).

Другим крупным бюргерским писателем середины XVI в. был Иорг Викрам (1520?—1562?), основоположник немецкого бюргерского романа. В своих произведениях, написанных более изысканным, более абстрактным яз., чем памятники бюргерской повествовательной литературы первой половины XVI в., он выступает певцом бюргерских добродетелей и талантов. Роман «Goldfaden» (1554) изображает историю любви принцессы и поваренка, благополучно оканчивающуюся соединением любящих; любовь так. обр. попирает сословные преграды, феодальная сословная этика по воле автора капитулирует перед голосом природы (ср. Бокаччо). В романе «Knabenspiegel» (1554) противопоставлены друг другу как символы двух социальных миров сын рыцаря, погрязший в пороках, и добродетельный бюргер. В романе «Von guten und bosen Nachbarn» (1556) дана картина идеальных бюргерских отношений и т. д. Викрам также в первую очередь дидактик, выражающий в своих поучениях всю ограниченность своей социальной группы; его выпады против дворянства, снимаемые часто финальными ситуациями (напр. обращение рыцарского сына к добродетели и пр.), носят очень осторожный, очень умеренный характер.

Наряду с бюргерским романом типа Викрама, наряду с разросшейся во второй половине столетия литературой шванков (Викрам, Rollwagenbuchlein, 1555; М. Линденер, Rastbuchlein, Katzipori, 1558; В. Шуман, Nachtbuchlein, 1559; М. Монтан, Wegkurzer, 1560; Г. Кирхгоф, Wendunmut, 1563—1603, книги шванков «Finkenritter», 1560, «Lalenbuch», 1597, и др.) продолжала с первых лет Реформации существовать литература, всецело подчиненная интересам воинствующего лютеранства. Правда, то чрезвычайное увлечение шванком, при этом шванком, ставящим себе по преимуществу развлекательные цели (в этом смысле показательны самые заглавия сборников: «Wendunmut», «Wegkurzer»), к-рое наблюдается в конце XVI в., говорит о стремлении некоторых слоев бюргерства уйти от гнета церковной ортодоксии, об усталости этих слоев от бесконечной богословской полемики, о желании их пожать наконец плоды, принесенные эпохой Реформации. Тем не менее постоянная угроза католической реставрации, все еще продолжавшая нависать над протестантской Германией, заставляла широкие слои бюргерства попрежнему уделять очень большое внимание вопросам новой веры, борьбе с папистами и пр. Отсюда та широкая волна ортодоксально-лютеранской литературы, к-рая охватывает середину и всю 2-ю половину XVI в. и лишь медленно падает, начиная с XVII в. На первом плане здесь поэзия евангелических гимнов (Лютер и его последователи), евангелическая драма, представляющая собой большей частью крайне посредственное сценическое воплощение основ лютеранского вероисповедания (драмы Греффа, Крюгера, Ребхуна и др.), и протестантская сатира, находящая свое высшее выражение в творчестве выдающегося бюргерского писателя конца XVI в., «немецкого Рабле», Иоганна Фишарта (1546—1590, см.), направленные большей частью против иезуитов памфлеты: «Bienenkorb des heiligen romischen Immenschwarms» (1579), «Jesuitenhutlein» (1580) и др. Крупнейшее создание Фишарта — вольная обработка романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» — «Affentheurlich Naupengeheurliche Geschichtklitterung...» (1582).

Между тем лагерь католической реакции, образовавшийся из групп, заинтересованных в сохранении либо восстановлении существовавших до Реформации порядков (его главной опорой были: наиболее крепкое в экономическом отношении дворянство, часть буржуазного патрициата, феодальная верхушка старой церкви — духовные князья, прелаты), также деятельно создавал свою полемически-пропагандистскую литературу. К числу более ранних памятников антилютеранской литературы относится талантливая сатира, написанная в традиции Narrenliteratur: «Von dem grossen lutherischen Narren, wie ihn Doktor Murner beschworen hat» (1522) Томаса Мурнера, оказавшегося в годы Реформации в рядах католической партии. Деятельность лагеря контрреформации особенно усилилась с середины XVI в., после установления в 1555 так наз. религиозного мира. Руководящую роль в контрреформационном движении начинает играть орден иезуитов, успешно организующий католическую пропаганду через литературу и театр. При его ближайшем участии создается особенно сильно развертывающаяся в XVII в. так наз. иезуитская драма, ставящая себе задачи прославления в эффектных сценических образах основ старой веры. Исходя из формальных традиций гуманистической драмы, драматурги католического лагеря (Pontanus, Gretser, Biedermann и др.) конструируют зрелище, отличающееся исключительной занимательностью, включающее живопись, музыку, пение, пластику. Наиболее излюбленные темы — чудесные деяния католических святых, мученичество подвижников и др. Впрочем литература иезуитов образует уже ветвь новой феодальной литературы, интенсивно растущей с конца XVI века.

II. ОТ 30-ЛЕТНЕЙ ВОЙНЫ ДО РАННЕГО ПРОСВЕЩЕНИЯ (XVII В.). — Первым значительным симптомом «возрождения» феодальной литературы в Германии был успех испанского рыцарского романа «Амадис Гальский», переложенного по поручению герцога Вюртембергского на немецкий яз. (24 книги, 1569—1595). «Амадис» вызывает подражания, становится отправной точкой развития оригинального немецкого дворянского романа эпохи Барокко. К числу ранних проявлений этой обновленной феодальной литературы относятся также пьесы герцога Юлия Брауншвейгского (1564—1613), заметно воспринявшего влияния, шедшие от дворянского крыла английской драматургии елизаветинского периода. (С ней немцев впервые основательно познакомили группы странствующих английских комедиантов, с конца XVI в. дававшие представления в различных частях Германии.) У него уже проявляется концепция драмы как элемента придворных празднеств, ориентация на помпезность, зрелищную эффектность сценических ситуаций, на церемониальную высокопарность «придворного» яз. и т. п. Через посредство «английских комедиантов» елизаветинская драматургия оказала также значительное влияние на творчество бюргерского драматурга конца XVI века Якоба Айрера (Ayrer, ум. 1605), имевшего большой успех у бюргерской аудитории.

Этот намечающийся с конца XVI в. ренессанс феодальной литературы, достигающий наибольшего подъема во второй половине XVII в. (литература барокко), стоит в тесной связи с развитием княжеского абсолютизма. Оно приняло особенно интенсивный характер с эпохи Великой крестьянской войны, когда напуганная революционным движением плебейства буржуазия, отказавшись от борьбы с феодальными порядками, перешла к безоговорочной поддержке князей как оплота против «хаоса». В сущности только князья могли реально гарантировать бюргерской верхушке, обогатившейся за счет экспроприации церковных имуществ, неприкосновенность ее недавних приобретений.

К тому же абсолютизм в качестве новой политической формы означал попытку экономически наиболее передовых групп феодального дворянства приспособиться к укреплявшимся капиталистическим отношениям, что открывало по крайней мере на данном этапе развития перед ведущими слоями буржуазии значительные перспективы (государственная помощь торговле и промышленности и т. п.). Отсюда сугубо верноподданнический характер литературы торговопромышленного бюргерства, с конца XVI в. также вступившей в полосу своего, правда, не особенно продолжительного подъема. Но одновременно абсолютизм означал значительный рост влияния землевладельческого дворянства как господствующего сословия монархии, естественной опоры абсолютистского строя, главного носителя официальной придворной культуры. Отсюда оживление в дворянской литературе, на протяжении XVII в. отвоевывающей у литературы бюргерской утерянные в XVI в. позиции. Однако этому последнему обстоятельству в огромной мере содействовали также особые условия немецкой действительности — общий экономический упадок страны, начавшийся уже в XVI в. как следствие крупных изменений в международной хозяйственной обстановке (перемещение мировых торговых путей, губительно отразившееся на экономике Италии, Германии и ряда других стран); он принял характер катастрофы в эпоху опустошительной 30-летней войны (1618—1648), окончательно уничтожившей былую экономическую мощь немецкого бюргерства. Во вторую половину XVII в. «Германия все более и более распадалась на ряд экономически замкнувшихся в себе и обособившихся княжеств, в к-рых торговопромышленная жизнь постепенно замирала и к-рые постепенно возвращались к натурально-хозяйственному строю». Вестфальский мир сильно способствовал этой феодализации Германии. Однако на рубеже XVI и XVII вв. и даже в начальные годы 30-летней войны немецкая торговопромышленная буржуазия еще представляла собой значительную величину. Выйдя из периода крестьянских войн и Реформации без особых потерь, пережив тревожный период так наз. религиозных войн, она надеялась под эгидой княжеского абсолютизма, отказавшись от посягательств на привилегии дворянства, сохранить, а может быть даже и заметно упрочить свое высокое положение в хозяйственной жизни страны. Естественно, что в среде буржуазного патрициата возникает потребность в литературе, к-рая бы учла происшедшие в стране сдвиги, к-рая бы стала рупором торговопромышленного бюргерства на новом этапе его развития. Так складывается патрицианский классицизм Опица (Opitz, 1597—1639, см.), виднейшего представителя крупной бюргерской литературы первой половины XVII в. Опиц, как и его непосредственные предшественники — поэты Т. Гек (T. Hoek), Векерлин (Weckerlin), Цинкгреф (Zinkgraf), — растет из гуманистической литературы XVI в. Античность для него, как и для гуманистов, — источник подлинной красоты, образец, достойный пристального изучения и подражания. «Поэт, — пишет он в своей «Книге о немецкой поэзии» (1624), — должен быть весьма начитан в греческих и латинских книгах, к-рые должны послужить для него школой поэтического мастерства». С гуманистами XVI в. Опица также роднит культ рассудка в поэзии и теории литературы (в своей «Buch der deutschen Poeterey» он опирается преимущественно на Скалигера и Ронсара), воззрение на поэта как на педагога (при этом Опиц ссылается на Страбона и Лактанция) и др. Для Опица поэзия вовсе не пустая забава, но школа мудрости и добродетелей. Сущность поэзии — не в усладительном звоне рифм и ритма, но в тех высоких мыслях, к-рые развивает писатель: для него Цицерон и Сократ в большей степени поэты, чем многие современные ему рифмачи, принижающие поэзию до степени игрушки, изящной безделки. Это вовсе однако не значило, что Опиц и его последователи не уделяли должного внимания проблемам поэтического мастерства (в своей «поэтике» Опиц с очень большой обстоятельностью наставляет поэта в лит-ой технике), это также не значило, что чисто гедонистические мотивы не всплывали в творчестве буржуазно-патрицианских поэтов (гимны Вакху, вину, чувственной любви в произведениях Векерлина, Опица, Флемминга, анакреонтизм поэтов так наз. саксонской группы, шедших за Флеммингом: Brehme, Stieler, Grefflinger, Homburg и др.), теоретически (напр. Опиц) отвергавших «эпикурейское» в литературе (наследие реформационного периода). Зато от гуманистов начала XVI в. их отличала помимо типичного для них культа немецкого яз. в качестве языка художественной литературы (здесь ясно сказываются тенденции эпохи становления абсолютизма, повсюду, даже в Германии, прокламировавшего идеи нации, национальной консолидации государства) отсутствие какой бы то ни было агрессивности по отношению к существующим порядкам. Миссия Опица и его сторонников заключалась отнюдь не в борьбе с еще достаточно крепким феодализмом, но в проповеди уважения к существующим порядкам, к сословной иерархии, образующей здание абсолютистского строя, одной из опор к-рого считал себя буржуазный патрициат, и наряду с этим — в проповеди уважения к бюргерским добродетелям, к бюргерской морали. В тесной связи с подобной установкой стоит теория трех стилей Опица, его интерпретация трагедии, долженствующей трактовать о «деяниях монархов» («Von koniglichem Willen...»), и комедии, долженствующей изображать дела людей низкого звания (ср. Бухнера, другого видного теоретика патрицианско-бюргерской литературы первой половины XVII в.: «Из трагедий и комедий извлечь поучение, что каждому в его положении пристало или не пристало»), его учение о «величественном», «достойном», пристрастие к «высокопарной» речи, украшенной риторическими фигурами, оде, александрийским стихам, которые для него — «Heroische Verse», пристрастие к жанру дидактического стихотворения и пр. Во всем этом сквозит намерение сообщить литературе своего класса, пользуясь образами классической древности, черты монументальности, величия, в к-рых как бы косвенно отражены «величие» и мощь покровительствовавшего буржуазному патрициату абсолютизма, придать ей характер солидной деловитости, не исключающей однако проявлений «пристойной» веселости.

Творчество Опица и поэтов возглавлявшейся им плеяды (В. Флемминг (W. Flemming, 1609—1640) — крупнейший лирик плеяды, Д. Чепко (D. Czepko, ум. 1660), И. Рист (J. Rist, 1607—1667), отчасти С. Дах (S. Dach, 1605—1659) и др.) отчетливо намечало новую эру в развитии литературы торговопромышленного бюргерства, пришедшей было в упадок в конце XVI в.; однако ей не суждено было развернуться. Тридцатилетняя война, отбросившая Германию «почти на двести лет назад» (Меринг), основательно подрубила корни бюргерской литературы, лишила ее сил к дальнейшему расширению и росту. Заключительного своего подъема литература торговопромышленного бюргерства XVII в. достигает в произведениях Мошероша (Moscherosch, 1601—1669), автора сатирического романа «Wunderlichen und wahrhaftigen Gesichte Philanders von Sittewalt» (Чудесные и истинные видения Филандера из Зиттевальда, 1640, и след.), и драматурга Андр. Грифиуса (Gryphius, 1616—1664, см.). Их творчество образует вместе с тем особую фазу в истории бюргерской литературы эпохи абсолютизма. Они выступили, когда положение их класса стало до очевидности трагическим, когда надежды на творческие силы самодержавия не могли осуществиться, когда Германия стремительно погружалась в пучину жесточайшей феодальной реакции. Уже не апология существующих порядков, не проповедь поддержки абсолютизма, но негодующий протест против ужасов войны, картины одичания дворянства, морального разложения феодального общества, призыв к скорейшему прекращению страшной бойни, сеющей гибель, пороки, несущей разорение широчайшим слоям бюргерства, образуют содержание романа Мошероша, написанного под значительным влиянием «Видений» испанского писателя Кеведо (см.). Нельзя сказать, чтобы поэты плеяды не реагировали на опасности, к-рые несла с собой Тридцатилетняя война. В ряде выспренних стихотворений Опиц («Trostgedichten in Widerwartigkeit des Krieges», 1621), Чепко («Corydon und Phyllis»), Рист («Kriegs- und Friedensspiegel») и др. откликались на бедствия военного времени, но тема гибели бюргерской культуры, торжество феодального «хаоса», не являлась основной для их творчества, чаще всего лишь слегка намечалась. Подчиняясь воле своего метра, требовавшего, чтобы поэзия описывала «явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или же должны были бы быть», поэты плеяды уходили в изображение вымышленной жизни, идиллии, в к-рой царствует ничем не нарушаемая гармония, довольство, радости (Опиц, «Zlatna», «Lob des Feldlebens» и др.). Только Мошерош во весь голос начинает говорить о катастрофе как о факте свершившемся или, в лучшем случае, очень близком и неизбежном. Его пером движет ненависть к существующему строю, к-рый еще так недавно казался бюргерству вполне разумным и даже достойным обожествления. Для Мошероша дворянство, эта основа абсолютизма, — ватага грабителей, опустошающих страну; князья — деспоты, самоуправцы, обескровливающие народ чрезмерными поборами, налогами и пр. Повсюду торжествуют пороки, бессмысленная расточительность, низкопоклонство, продажность, право сильного. Княжеские дворы — рассадники зла. Своим романом Мошерош призывает страну, пока еще не поздно, свернуть на путь «нормальной» жизни, фундаментом к-рой вновь стали бы бережливость, мирный труд, «полезная» деятельность бюргерства. Но вместе с тем он в сущности не верит в подобную перспективу. В мире все так непрочно, так непостоянно. Высшая мудрость — «жить так, чтобы каждый час быть готовым к смерти», мы же лишь случайные путники на этой бренной земле («Viatores sumus»).

Философию еще более мрачного отчаяния развертывает в своих стихотворениях и драмах Андр. Грифиус. Все земное для него — заблуждения и тени, тяжелый кошмарный «сон». Повсюду он видит кровь, муки, руины, прах, тлен, всепоглощающую ночь. Сознание его охвачено эсхатологическими чаяниями. Мир раскидывается перед ним юдолью слез и рыданий. В его произведениях нет и следа той величавой уверенности в себе, в прочности земных связей, к-рая столь характерна для творчества большинства деятелей плеяды. Не случайно в качестве художника он не столько ценит пластическую силу красочного эпитета (Опиц), сколько антитезу, отражающую роковую разорванность сознания, под знаком к-рой развертывается все его творчество. На смену несколько холодной, «высокопарной», торжественной риторике Опица приходит речь, клокочущая бешенством или пронизанная отчаянием, иногда бессвязная («Princessin, heische Rach! Ach! Ach! Ach!... Weg, scepter weg!» и пр. из трагедии «Catharina von Georgien», 1657), но всегда страстная, порывистая, болезненно-напряженная. Творчество Грифиуса — ярчайший продукт эпохи грандиозного кризиса, эпохи гибели, распада бюргерской культуры. Мошерош еще «призывает», еще надеется хотя бы слегка («... читатель... посему представлю я тебе видение об аде в качестве верного совета — исправить свою жизнь» — из предисловия к главе «Hollenkinder» — «Видений»), Грифиус видит повсюду уже только безысходность, мрак, распад, приобретающий для него космические очертания («То, что вы, смертные, зовете жизнью, то — смерть», «вы заблуждаетесь, пока живете», и т. д.). Мистические идеи Бернарда Клервосского, мейстера Эккегарта оплодотворяют его потрясенное воображение, его размышления о vanitas mundi и пр.

В своем обращении к мистицизму Грифиус не одинок. Возрождение мистики — типичная для XVII в. черта. Ей был вполне чужд Опиц, опиравшийся на рационализм гуманистов; но уже у Флемминга, Даха, Чепко и некоторых других спорадически всплывают струи мистицизма, с тем чтобы через Мошероша докатиться до Грифиуса, захватить его, подавить. Однако почву, несравненно более плодотворную, чем буржуазный патрициат, для возрождения мистицизма представляла собой мелкая буржуазия, в гораздо большей степени, чем верхушечные слои бюргерства, страдавшая от экономического кризиса, до чудовищных размеров углубленного 30-летней войной. Резкий упадок благосостояния мелкого бюргерства наметился уже во второй половине XVI в. С конца XVI в. среди него начинают возникать учения (обычно заключенные в религиозную форму), подвергающие сомнению «разумность» существующих порядков. Поднимается волна оппозиции против лютеранства, ставшего верным псом самодержавия и господствующих сословий. У истоков этого движения стоит сапожных дел мастер Якоб Беме (J. Bohme, 1575—1624), теософ, пантеист, враг лютеранской ортодоксии, черпающий из сочинений мистиков позднего средневековья, в частности идеологов анабаптизма. Его влиянием окрашены произведения целого ряда мелкобуржуазных писателей, выступающих на стороне бюргерской оппозиции. Наиболее крупный из них — И. Шеффлер (J. Scheffler, известный под псевдонимом Angelus Silesius, 1624—1677), автор книги рифмованных изречений «Spruche des cherubinischen Wandersmann» (1557), и др. Для Шеффлера — бог во всем и все, человек же — инобытие бога («я столь же велик, как бог, он столь же мал, как я»). Только через растворение в божественном ничто, к-рое в то же время источник всего сущего, достигает человек высших форм бытия («иди туда, куда итти не можешь, гляди на то, что увидать нельзя, внимай тому, что не рождает звука, и будешь там, где говорит господь»). Древнее мистическое Nihil — высшее и самое желанное убежище человека. Подобная философия означала однако не только бунт против церковного догматизма, но и признание безысходности нашего земного существования, апологию небытия, решительный отказ от борьбы за переустройство общественных отношений. Это была философия социального бессилия, и в этом Шеффлер смыкается с Грифиусом.

В лице же поэта К. Кульмана (Quirinus Kuhlmann, 1651—1689) мистика XVII века переходит в религиозное безумие. В своих стихотворениях («Unsterbliche Sterblichkeit», «Der Kuhlpsalter» и др.), пронизанных духом Апокалипсиса, он пророчит о близости страшного суда, возвещает свой мессианизм. Трагична его судьба. Его сжигают в Москве на костре как лжепророка, смущавшего умы хилиастическими предвещаниями.

Не избежал мистических влияний и крупнейший писатель мелкого бюргерства XVII в. Гриммельсгаузен (Grimmeishausen, 1625—1676, см.), выдающийся романист, создавший произведение, в к-ром, как бы в огромном зеркале, отражена жизнь Германии времен Тридцатилетней войны («Der Abenteuerliche Simplicius Simplicissimus», 1668). Отчаяние, великая грусть скрыты за внешним комизмом романа, как бы составленного из множества шванков, написанных в сочной, реалистической манере XVI в. Сквозь прихотливый узор приключений простака Симплициссимуса (на роман известное влияние оказала испанская плутовская повесть XVI в., отчасти книга об Эуленшпигеле) просвечивают лишенные какой бы то ни было идеализации жуткие картины немецкой действительности времен недавней войны — страдания крестьян, которых грабят, пытают, насилуют шайки солдат, предводительствуемых дворянами-офицерами, картины морального одичания феодального общества и т. п. Творчество Гриммельсгаузена образует единственное в своем роде явление в немецкой литературе XVII в. На фоне широко развернувшейся феодальной литературы Гриммельсгаузен встает величественным анахронизмом, напоминанием о былой мощи мелкого бюргерства и его некогда богатой литературе, дерзким вызовом привычным вкусам и представлениям феодальной аристократии.

Грифиус и Гриммельсгаузен образуют вершину бюргерской литературы XVII в., за ними открывается период гегемонии литературы, отражающей идеологию землевладельческого дворянства. Первые проблески возрожденной феодальной литературы падают, как об этом сообщалось выше, на заключительные десятилетия XVI в. Однако ни немецкий «Амадис», ни пьесы герцога Ю. Брауншвейгского не являлись еще проявлениями широкого движения феодальной литературы, носившей в конце XVI в. в сущности спорадический характер. Только в период Тридцатилетней войны происходит действительно широкое развертывание дворянской литературы, выражением чего служит возникновение в самых различных частях Германии литературных обществ (орденов), ставивших перед собой цели пропаганды «новой» (обычно — дворянской) литературы, борьбы за чистоту и «благородство» немецкого яз., освобожденного от вульгаризмов и иностранщины и пр. Наиболее влиятельным обществом в первой половине XVII века являлось старейшее «Плодоносное общество» (1617 и след.), принявшее с 1651 название «Ордена пальмы» («Palmenorden»), во главе к-рого стоял князь Ангальтский. Характерен социальный состав названного общества, включавшего в число своих членов многих видных аристократов: трех герцогов, веймарского гофмаршала и др. Бюргеры, сравнительно поздно допущенные в орден (так, Опиц был принят в орден лишь после того, как император в 1627 даровал ему дворянство), рассматривались в качестве неизбежного зла. На них глядели, как на людей, коим надлежало постоянно «пребывать в состоянии приличествующего их званию смирения и верноподданнической готовности». Виднейшим теоретиком общества был Шоттель (Schottelius), заостривший свою «поэтику» (1645) против Опица, не пользовавшегося особыми симпатиями руководства ордена. Шоттель выступает в качестве провозвестника прециозной поэзии, наиболее видным представителем и пропагандистом к-рой в середине века был поэт Гарсдерфер (Ph. Harsdorffer, 1607—1656), основатель знаменитого в XVII в. «Общества Пегницких пастухов» (Gesellschaft der Schafer an der Pegnitz, 1642 и след.), иначе называвшегося «Gekronter Blumenorden», куда входили помимо Гарсдерфера пастор Клай (J. Klaj), пфальцграф фон Биркен и др. Для «Пегницких пастухов» поэзия — игра, впрочем так же, как и наука (ср. восьмитомное сочинение Гарсдерфера, Frauenzimmer-Gesprache-Spiele, в к-ром в форме салонной игры дамам преподается совокупность всех необходимых для них знаний, в том числе основы поэзии, светского остроумия и пр.), даже жизнь. Педант Опиц извлек поэзию из «школьной пыли», в то время как в былые, счастливые времена она занимала место «при дворах рядом с рыцарскими играми, турнирами и состязаниями» (J. Klaj, Lobrede der Deutschen Poetrey, 1645). Поэзия — досуг праздных часов, украшение салонов, божественная забава, зазвучавший арабеск. Ее душа — музыка, ее одежды — живописные сплетения из метафор, аллегорий, красочных натюрмортов и т. п. Для Гарсдерфера («Poetischer Trichter...», 1648) основанием поэзии служат не идеи, как у Опица, но самоцельная игра звуками (культ рифм, ассонансов, алитераций, звукописи, например: «Wann Schafertrifften trifft das Ruffen frecher Treffen. / Der Waffen Puff und Paff, pfeift unsre Pfeife? Nein, / Das Hoffen affet offt, offt, trifft es trefflichein, / Drum hoffet, Hoffen wird nicht mehr den Frieden affen» — Биркен), намеками, понятиями, заключенными в форму загадки, логогрифа, пышными поэтическими «картинами», даже внешним видом стихотворения (стихотворения в виде фигур — венка, флейты, башни, бокала и т. п.).

«Пегницкие пастухи» открывают в Германии дорогу маринизму, гонгоризму, влияниям европейской прециозной литературы. Они — ценители аристократической испанской пасторальной поэзии (Монтемайор и др.), восторженные поклонники «Астреи» Д’Юрфе, «Верного пастуха» Гварини. В своих произведениях они играют в золотой век, в пастушескую Аркадию, забавляясь тем, что представляют «князей и дворян в пастушеских одеждах». Сад, а не пашня — их место действия, вымышленный аркадский пейзаж с благоухающими цветами и подстриженными деревьями, в сени к-рых пасутся нежные овечки и барашки. Вся их поэзия — блестящий маскарад, затеянный кучкой сиятельных паразитов в разоренной страшной войной стране, среди невероятной нищеты и опустошений. Литература немецкого барокко нашла в «Пегницких пастухах» свое раннее, но уже достаточно яркое выражение.

Наряду с прециозной барочной поэзией развертывается в середине XVII в. феодальный барочный роман, первым крупным представителем к-рого может считаться Ф. фон Цезен (Ph. von Zesen, 1619—1689), за к-рым следуют А. Бухольц (A. H. Bucholz, 1607—1671), А. фон Циглер (Anselm von Ziegler, 1653—1696) и др. Если И. Викрам прокламировал бюргерские добродетели, делал мещан героями романа, то барочные романы преподают кодекс новой аристократической морали, рисуют галантные нравы представителей высшей знати и т. п. (по определению Биркена, барочный роман: «Rechte Hof- und Adelsschulen» — «подлинные школы двора и знати»). Иногда эти романы не что иное, как местная придворная хроника, вставленная в раму исторического либо экзотического повествования, напр. романы герцога Антона Ульриха Брауншвейгского (1633—1714) «Aramena», «Romische Oktavia», выросшие по заявлению автора «при дворе, а не среди школьной пыли», «не загрязненные связью с обществом черни, повествующие весьма учтиво, истинно княжески о княжеских деяниях». Как и в прециозной поэзии, в прециозном романе на первом плане — любование эффектной декорацией, языковым орнаментом (в барочной прозе обычны звукопись, ассонансы, рифмы и т. п.), виртуозностью в обрисовке красочных деталей и пр.; все «эффектное», «поражающее», декоративное, экзотическое находит теплый прием у барочных романистов. В «Африканской Софонизбе» и «Ассенате» Цезена в быстрой смене мелькают убийства, переодевания, погони, землетрясения, разбойники, плавающие люльки, оракулы, пожар Рима, буря на море, кубки с ядом, гробницы и руины, египетские пирамиды, мемфисские пещеры, лабиринт и т. п. и главное — драгоценные камни, ткани, предметы, металлы, как из рога изобилия, низвергающиеся со страниц романов. Барочные романисты даже пастушку облекают в платье из голубого (Sterbeblau) атласа (Цезен, Adriatische Rosemund); мир для них — ярко освещенный, богато украшенный дворцовый зал, открытый лишь для «избранных» и «благородных». Влияния «Амадиса», романов Ла Кальпренеда, Скюдери и др. образуют фон развития немецкого барочного романа. Его вершина — творчество Ансельма фон Циглера («Die Asiatische Banise», 1688) и Д. К. фон Лоэнштейна (D. K. von Lohenstein, 1635—1683), создателя грандиозной дворянской эпопеи «Arminius und Thusnelda» (изд. 1689) — «Staats-, Liebes- und Heldengeschichte» (Повествование о государстве, любви и героях). У них вышеуказанные тенденции достигают своего классического выражения. Напр. у Лоэнштейна под маской героев херусков скрыты габсбургские кейзеры (Арминий — Леопольд I, друиды — это католические клирики, барды — лютеране, Готард — Густав Адольф и т. д.). Свою речь он украшает пространными метафорами, самыми прихотливыми риторическими фигурами (пристрастие к гиперболам, метонимиям) и т. п. Все у него непомерно, колоссально, величественно, «эффектно». К тому же его роман — своего рода энциклопедия в беллетристической форме, свод высказываний автора по различным вопросам политики, права, медицины, минералогии и т. п., изобличающий огромную эрудицию писателя, производившую сильное впечатление на дворянскую аудиторию. Помпезная театральность, придающая отдельным главам «Арминия» чисто оперный колорит, достигает подавляющей интенсивности в драмах Лоэнштейна. Основная тема его пьес (Лоэнштейн — виднейший драматург эпохи высокого Барокко) — прославление самодержавия, феодализма, феодальной знати в качестве единственной опоры трона. Грандиозные битвы, воинские парады, торжественные выходы монархов, сопровождаемые звоном труб и грохотом барабанов, факельные и триумфальные шествия, фейерверк, пышность сценической обстановки, а также — ради большего «эффекта» — воспроизведение кровавых злодеяний, ужасов, пыток и т. п. образуют постоянную основу его «Haupt- und Staatsaktion». Персонажи для него в сущности лишь рычаг, с помощью к-рого приводится в движение громоздкая механика театральных «эффектов». Человек мыслится как придаток к декорации, как разновидность сценического реквизита.

Другим выдающимся представителем феодальной барочной литературы второй половины XVII века был поэт Г. фон Гофмансвальдау (Hofmanswaldau, 1617—1679), признанный метр так наз. «Силезской школы» поэтов, к к-рой в качестве лирика примыкал также Лоэнштейн. В своем творчестве он доводит до предела тенденции, наметившиеся в поэзии «Пегницких пастухов», в то же время перекликаясь с Лоэнштейном в любви ко всему пряному, ошеломляющему, прециозному. В его произведениях маринизм пускает особенно прочные корни. Его поэзия глубоко эротична. Галантные намеки, галантные сравнения, метафоры и аллегории обильно уснащают мадригалы, рондо, серенады, «героиды» и т. д. «немецкого Овидия». «Сладострастие для него сахар нашего времени», «людей высшее благо»; Эпикур — незаменимый наставник всех обладающих вкусом и живостью ума (стихотворение «Die Wollust»). При этом так же, как у Лоэнштейна, человек у Гофмансвальдау превращается в изящный манекен, составленный из драгоценностей: руки — слоновая кость, груди — алебастр, глаза — агаты, губы — пурпур, волосы — золото или серебро, кожа — атлас, зубы — жемчуг, душа — диамант и т. п. Роль неизбежных «украшений» в стихотворении играют бесконечные ряды метафор, антитез, пуентов, оксюморонов, отягощающих своей цветистой массивностью смысловую ткань произведения.

Однако сугубо гедонистическое звучание поэзии силезцев нарушается зачастую мотивами скорби и тревоги. В стихотворении «Klagelied uber das unbestandige Geluck» Гофмансвальдау говорит о vanitas mundi, в стихотворении «Die Welt» именует мир «фальшивым блеском... внешне красивым госпиталем, насыщенным болезнью... могилой, гнилостность к-рой прикрыта алебастром», и т. п. Феодальное дворянство не могло не сознавать, что его паразитическое благополучие, купленное ценою невероятного разорения страны, в основе своей непрочно. Достаточно кризису еще углубиться, чтобы класс крепостников стал перед величайшими экономическими и социальными потрясениями. Отсюда в феодальной литературе XVII в. тревожное представление о радостях жизни как об островке, которому каждый миг грозит клокочущая вокруг него черная бездна, несущая гибель, смерть. И отсюда же призыв — не медлить с наслаждениями, как можно быстрее окунуться в поток чувственных радостей, оглушить себя непомерной дозой бездумного веселья и т. п.

Однако было бы неправильно видеть в дворянстве XVII в. монолитную, идеологически одноцветную массу. Наряду с влиятельными группами, выражавшими интересы феодальной реакции, к-рые представлены в литературе творчеством «прециозных» существовали группы, тяготившиеся реакцией, болезненно переживавшие распад капиталистических отношений. Это были маловлиятельные в XVII в. слои «обуржуазившегося» дворянства, глубже других вовлеченные в свое время в процесс капиталистического перерождения Германии. Их наиболее видными представителями в литературе XVII в. были Фр. фон Логау (Fr. von Logau, 1605—1655) и фон Каниц (von Kanitz, 1654—1699) — оба выдающиеся эпиграмматисты, сатирики. Наибольший интерес представляет Логау. В своих многочисленных эпиграммах, спасенных в XVIII в. от забвения Лессингом, он нападает на моральное вырождение дворянства, добродетель заменяющее знатностью происхождения, на князей, пригодных лишь на то, чтобы восседать за обеденным столом, на Вестфальский мир, к-рый Логау считает позором Германии, и т. п. В качестве художника слова он ориентируется на школу Опица, оказывается враждебным прециозному стилю. Резко отрицательное отношение к «прециозному» в литературе характерно также для Каница. Выступления последнего, направленные против маринизма силезской школы, совпадают однако с возникновением широкого бюргерского движения против феодальной литературы в целом (Х. Вернеке, Х. Вейзе и др.).

III. ПЕРИОД ПРОСВЕЩЕНИЯ И РОКОКО (КОНЕЦ XVII—XVIII ВВ.). — Указанное выше явление (подъем бюргерской литературы) стоит в связи с наметившимся с конца XVII в. экономическим подъемом страны. Правда, Германия все еще продолжает влачить весьма жалкое существование, — даже на протяжении всего XVIII в. она не выходит из ряда экономически наиболее отсталых государств Европы; однако раны 30-летней войны хоть и очень медленно, но начинают залечиваться. В связи с этим происходит некоторый подъем бюргерства, вновь оперяющегося после недавнего разгрома. Этот подъем был вовсе не столь значительным, но все же достаточным для того, чтобы перед бюргерством вновь стала проблема завоевания известного положения в жизни страны. Разумеется, о борьбе с политическим господством класса крепостников не могло быть и речи. Бюргерство обречено было на весьма верноподданническую роль по отношению к юнкерскому самодержавию. Однако это не значило, что перед идеологами бюргерства не стояла задача борьбы с феодализмом. Нужно было разрушить гегемонию дворянства в области национальной культуры, нужно было доказать, что именно бюргерство, давшее в XVI в. Лютера, «искони» являлось носительницей «национальной» морали, что оно опять «призвано» выступить на защиту отечественных «добродетелей», сильно засоренных во время последнего господства феодалов.

Все это знаменовало начало бюргерского движения за объединение Германии, борьбу с феодальным партикуляризмом, «чуждым национальному» самосознанию. В прославлении эпохи Лютера заключалась апелляция к тому периоду немецкой истории, когда бюргерство играло более независимую роль по отношению к феодализму. Так. обр. национализм и приверженность к народному прошлому, намечающееся у ряда бюргерских писателей конца XVII—XVIII вв., были явлением прогрессивным, идеологическим орудием в борьбе против феодальной власти. У истоков антифеодального бюргерского движения стоит Хр. Вейзе (Ch. Weise, 1642—1707), плодовитый драматург, романист, педагог. Он выступает против «развращающего» влияния силезской школы, опираясь на авторитет Буало, высказывается за «естественное», «близкое к природе» в поэзии. Для него, как и некогда для Опица, литература — орудие воспитания, а вовсе не пустая забава. Вейзе ненавистен погрязший в сладострастии Гофмансвальдау с его безмерно «украшенным», противным «хорошему вкусу» стилем. Он за простоту, ясность, сдержанность. Характерны самые названия его произведений, являющиеся как бы вызовом господствующим вкусам феодального общества — драма «Торжествующее целомудрие» (Die triumphierende Keuschheit), сборник стихов «Песни добродетели» (Tugendlieder) и т. п.

Того же порядка явления, что Вейзе в литературе, были в философии и науке конца XVII в. С. Пуфендорф, Хр. Томмазий (1655—1728) и Лейбниц (1646—1716), величайший представитель немецкой бюргерской философии докантовского периода. С именем Томмазия связано возникновение первого в Германии журнала на немецком яз. «Monatsgesprache» (1688 и след.), открывшего дорогу мощному движению бюргерской журналистики XVIII в. В 1696 выходит роман Х. Рейтера (Ch. Reuter) — «Schelmuffsky» — талантливая пародия на феодальный авантюрный роман типа Циглера — Лоэнштейна, в к-ром дворянин Шельмуфский (Schelm по-немецки — плут, мошенник) из Шельменроде повествует о своих якобы имевших место удивительных похождениях в различных странах света (Индия, Англия, Италия и т. п.). При этом он свидетельствует, что Венеция напр. со всех сторон окружена песчаными горами, построена на крутой скале, защищена прочным валом и т. п. Пародия Рейтера, являющаяся своеобразным прообразом книги о бароне Мюнхгаузене (см.), свидетельствует об усилении антифеодальных тенденций в растущей бюргерской литературе конца XVII века.

Деятельность Вейзе, Томмазия и др. знаменует наступление периода все расширяющегося подъема бюргерской литературы, достигающей во второй половине XVIII в. огромного расцвета. Ведущая роль в этом движении (по крайней мере в первой половине XVIII в.) принадлежит литературе, отражающей идеологию торгово-промышленных слоев среднего бюргерства (крупное бюргерство, распавшееся в XVII в., в эпоху феодальной реакции, отсутствует в этот период), литературе так наз. Aufklarung (Просвещения, см.). Это был открытый отказ от родства с поэтом отчаяния Грифиусом, мистиком и пессимистом, принципиальное возвращение на путь корифеев бюргерской литературы времен Эразма Роттердамского и Опица. Будущее уже не рисовалось сознанию растущего бюргерства в виде зияющей пропасти, готовой поглотить все начинания восходящего (пусть крайне медленно, с огромным трудом) класса. Бюргерство хотело верить, что наиболее страшные дни феодальной реакции навсегда остались позади. С конца XVII в. оно ощущало новый прилив бодрости и веры в свои творческие силы. Отсюда характерная для философии Просвещения теория прогресса, уверенность в том, что человечество с необходимостью пойдет по пути все большего совершенствования, что золотой век не позади, но впереди, что перед силой человеческого разума не устоят невежество и «заблуждения», образующие фундамент современных, «противных разуму» порядков в обществе и государстве. Вся беда в том, что пока еще слишком мало «разумных», «мыслящих» людей; когда их будет большинство, а это должно явиться результатом просветительной деятельности идеологов бюргерства, все изменится: падут «цепи», настанет золотой век. В начале XVI в. то же примерно доказывали гуманисты: молодой Лютер и прочие, веровавшие в то, что «слово победит мир».

Идеологом бюргерского Просвещения на его раннем этапе был Готтшед (J. Ch. Gottsched, 1700—1766, см.), писатель, критик, историк литературы. Движению, начатому Томмазием, Вейзе и др., он первый дал четкие формы, сумел стать во главе довольно влиятельной в то время группы литераторов-классиков, стремившихся к окончательному ниспровержению авторитета барочной феодальной литературы. В своем фундаментальном труде «Kritische Dichtkunst» (1-е изд., 1730, 2-е — 1737, 3-е — 1742) он с исчерпывающей полнотой дает обоснование новой теории литературы, оплодотворившей творчество ряда писателей первой половины XVIII в. (драматурги — Элиас Шлегель, Луиза Готтшед, одописец Рамлер и др.). Будучи активным последователем философа Хр. Вольфа (1679—1754), Готтшед выступает на защиту «здравого смысла» в науке и литературе. Он также сторонник поэтики Буало и отчасти поэтики молодого Вольтера. Из литературы должно быть изгнано все чудесное, невероятное, «сверхъестественное», не коренящееся в законах природы, противное здравому смыслу. Вся феодальная литература эпохи Барокко, пронизанная тенденциями мистицизма и ирреализма, отчасти бюргерская литература типа Шефлера — Грифиуса тем самым объявлялась вне закона, признавалась до конца пройденным этапом, плодом невежества, «варварства», типичным для более низкой стадии развития человечества. В качестве идеолога поднимающегося класса Готтшед развенчивает также аристократическую концепцию поэзии как игры и забавы. Поэт не праздный развлекатель, но трибун, воспитатель. Соответственно этому Готтшедом выдвигается на первое место идея произведения, а не его форма, к-рая, по Готтшеду — явление вторичного порядка. Отсюда его непримиримая враждебность к узко формалистическим исканиям феодальных поэтов Барокко, к их увлечению чисто декоративными элементами в поэзии и т. п. Он за максимальную ясность, простоту. Ничто не должно заслонять основной идеи произведения, красота художественного произведения — в его ясности (ср. Лессинга). При этом именно человек, носитель социального разума, для Готтшеда — основной объект литературы, не пейзаж, не «эффектный» натюрморт, как у барочных писателей, но человек в его действиях, «проистекающих из движений его свободной воли». Однако поэт не должен ограничиваться бесстрастным воспроизведением человеческих характеров и поступков, он обязан бичевать «зло» и в привлекательном свете изображать «добродетель» с тем, чтобы литературное произведение (трагедия, комедия, поэма и пр.) воспитывало ненависть к заблуждениям и порокам и было школой подлинной мудрости и добродетели. К числу высших добродетелей Готтшед относит «стоическое постоянство» в «любви к свободе и ненависти к тирании» (из предисловия к трагедии «Катон»). Не следует однако переоценивать тираноборческих тенденций творчества Готтшеда и его последователей. Изображая «великого гражданина» Катона, Готтшед отнюдь не зовет к немедленному ниспровержению отечественной тирании. Для него герой вроде Катона — гость из далекого будущего, утопический портрет современного нем. бюргера, в своей реальной обществ. практике покорно гнувшего выю под железной пятой юнкерского деспотизма. Ведь и сам Готтшед писал оды и послания, пропитанные духом придворного сервилизма.

Едва успел однако Готтшед обосновать свои взгляды на литературу, как ему пришлось вступить в продолжительную полемику с швейцарскими критиками Бодмером (J. Bodmer, 1698—1775) и Брейтингером (J. Breitinger, 1701—1776), посягавшими, как ему казалось, на некоторые основные завоевания бюргерской литературы того времени. Ему представлялись опасными их нападки на «правила», их слишком горячая защита прав поэтического вымысла, их готовность допустить в сферу поэзии «чудесное» (напр. духов по примеру Мильтона, Шекспира и народных сказок); во всем этом, а также в их пристрастии к «живописному» в поэзии (защита описательной, пейзажной поэзии, учение о выборе поэтических «картин» и др.), в их защите «необычного» и «эффектного» (советы поэтам вводить в литературные произведения мир экзотики — цветущее алоэ, слонов, крокодилов, далекие народы, а также извержения вулкана, падение метеоров и т. п.) Готтшед усматривает рецидив воззрений, связанных с ненавистной ему поэтикой Барокко. Он неоднократно указывает на родство швейцарцев со школой Лоэнштейна и Гофмансвальдау: «Вновь воскресла лоэнштейновская школа, принявшая только иной вид. То, что было там амброй, цибетом, мускусом и жасмином, золотом и пурпуром, рубинами и смарагдами, мрамором и слоновой костью, приняло здесь образ метеоров, серафимов и херувимов, Адрамелеха и амфисбен и других благоглупостей...» («Auszug aus Batteux», 1754). В конечном счете спор Готтшеда с швейцарцами был спором бюргерского механического материализма, делавшего в лице Готтшеда первые еще весьма робкие шаги, и бюргерского идеализма, выступавшего в творчестве швейцарцев в библейско-пиитистическом облачении (Бодмер был автором ряда религиозных трагедий и эпопей: «Noachide», «Sundfluth» и др.). В этом смысле нельзя недооценивать роли Готтшеда в формировании мировоззрения немецкого бюргерства (характерная деталь — в качестве историка родной литературы Готтшед публикует забытую в XVIII в. книгу о Рейнеке-Лисе, прельщенный ее антиклерикальной и отчасти антифеодальной установкой). Если же Готтшед не сыграл, так сказать, роли Бейля и Вольтера в Н. л., оказался опрокинутым и уничтоженным в процессе ее развития, то это в сущности свидетельствует не столько об его ничтожной весомости, сколько о чрезвычайной отсталости немецкого бюргерства, быстро свернувшего с материалистического пути, пришедшего в лице Шиллера к идеалистическому формализму Канта, в лице романтиков — к католицизму и мистицизму.

Бодмер и Брейтингер уже с самого начала не были одинокими. Во многом им была близка религиозно-пейзажная поэзия Брокеса (B. H. Brockes, 1680—1747), автора 9-томного сочинения «Земное удовольствие в боге» (Irdisches Vergnugen in Gott, 1721 и след.), в к-ром поэт, как бы «сквозь лупу созерцающий явления природы», видит в них отблеск величия божия, а также философско-описательная поэзия Галлера (Albr. Haller, 1708—1777), крупного ученого своего времени — анатома, физиолога, ботаника, историка. Наибольшей известностью пользовалось его раннее стихотворение «Альпы» (1729), в к-ром описывается счастливая, не знающая гнета тирании жизнь мелких производителей-швейцарцев; трудолюбие, умеренность, отвращение к порокам больших городов — их добродетели. Попутно Галлер набрасывает ряд поэтических «картин» — описания альпийской флоры, красот подземных пещер и т. п. В философском стихотворении «Размышления о разуме, суевериях и неверии», высказываясь против атеизма и материализма, Галлер утверждает, что разум бессилен проникнуть в тайны природы, если он не просветлен божественной благодатью, что миропознание возможно лишь через богопознание и т. п. В «Несовершенном стихотворении о вечности» всплывают типичные для времен Барокко мотивы о бренности и быстротечности всего земного, о ничтожности человека по сравнению с богом — вечностью (человек — «червь, песчинка...») и т. п. Аналогичные мотивы встречаются также в лирике поэта Гюнтера (J. Ch. Gunter, 1695—1723), высоко оцененного Гёте. Подобные рецидивы идей времен Барокко свидетельствуют о том, что кризисные настроения еще продолжали корениться в известных прослойках немецкого бюргерства (гл. обр. мелкого и отчасти среднего), далеко еще не оправившегося в целом от потрясений недавнего времени. Зато с Готтшедом как с патриархом бюргерского Просвещения была связана влиятельная группа талантливых сатириков — Лисков (Ch L. Liskow, 1701—1760), Рабенер (G. W. Rabener, 1714—1771), Захариэ (Fr. W. Zacharia, 1726—1777). Наибольший интерес представляют первые двое. «Немецкий Свифт», Лисков, направляет острие своего сатирического жала преимущественно на врагов бюргерского Просвещения. В сочинении «О достоинствах и необходимости жалких бумагомарателей» (Die Vortrefflichkeit und Notwendigkeit der elenden Skribenten, 1736), напоминающем «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского, один из «бумагомарателей», врагов просвещения, произносит похвальное слово невежеству. Опираясь на авторитет богословов и власть предержащих, состоящих в ближайшем родстве с невежеством и неразумием, он доказывает, что разум — источник всех зол: он первопричина неверия, мятежей и т. п. «ужасов». Лучше всего свернуть разуму шею. Высшая мудрость, к-рая должна стать всеобщим достоянием, — это заповедь: «Повинуйся и верь без размышлений!» Диапазон рабенеровской сатиры более широк, зато она отличается пожалуй несколько меньшей остротой. В одном из своих программных произведений Рабенер даже заявляет, что сатирик не должен посягать на престол царей, сословную иерархию и престиж религии и духовенства. Впрочем несмотря на подобную декларацию в лучших своих произведениях («Сатирические письма», 1741 и след., «Поговорки Санчо-Пансы», «Завещание Дж. Свифта», 1746, и др.) Рабенеру удается подняться до весьма напряженной социальной сатиры, дать яркие картины загнивания феодального строя, вскрыть паразитическую сущность класса крепостников, нравственный маразм феодальной бюрократии и т. п. Образцом ему часто служит Лабрюйер, за к-рым он особенно охотно следует, когда дает целую галерею характеров и типов («Список покойников пономаря Ник. Климена...», 1743). С поэтикой Готтшеда, Рабенера и Лискова связывает их речевой кларизм, ориентация на ясность и строгую логичность композиции произведения, враждебность ко всему вычурному, прециозному и т. п.

Несравненно бо`льшую умеренность в критике существующих устоев обнаруживает Геллерт (Ch. F. Geliert, 1715—1769, см.) — поэт, баснописец, романист. Он — представитель наиболее консервативного крыла бюргерской просветительской литературы. Благочестивый филистер, Геллерт постоянно боится как бы не сыграть в руку «вольномыслию», как бы не поколебать освященных «господней мудростью» устоев. Его критика «старого порядка» вырождается в крохоборческое «разоблачение» различных мелких недостатков феодального строя. В гораздо большей мере Геллерт проповедует буржуазную добропорядочность, трудолюбие, бережливость, набожность, поет гимны святости семейного очага и т. п. Окруженный пиететом как «учитель», Геллерт был живым воплощением отсталости широких слоев немецкого бюргерства, возведенной при этом в добродетель. В его лице немецкое бюргерское Просвещение начало заходить в тупик, из к-рого оно на время было выведено Лессингом (G. E. Lessing, 1729—1781, см.) с тем, чтобы, достигнув в творчестве последнего своего высшего подъема, вновь, и на этот раз окончательно, устремиться книзу.

Идеолог наиболее передовых групп промышленного бюргерства, интересы к-рого уже начали вступать в противоречие с абсолютистской системой, Лессинг сконцентрировал в своей деятельности наиболее прогрессивные тенденции немецкого Просвещения. Понятно, это не значит, что он до конца мог преодолеть в себе гнетущее убожество немецкой действительности. Так же, как и Готтшед, он еще верил в спасительную мощь слова, зато уже был абсолютно свободен от его верноподданнических порывов. Именно в этом кроется его жестокая неприязнь к патриарху немецкого Просвещения, к-рого он развенчивает не как просветителя, но как лакея феодализма. К числу тягчайших грехов последнего он относит его пропаганду французской классической литературы XVII в., славословящей самодержавие. Корнелю, Расину и др. Лессинг противопоставляет авторитет Дидро (см.) и Аристотеля, истолкованного им в духе интересов восходящего бюргерства («Гамбургская драматургия» и др.). Одаренный драматург, он создает произведения, с небывалой до того времени силой бившие по феодализму: по авторитету самодержавия, церкви, дворянства (бюргерская трагедия «Эмилия Галотти», философская драма «Натан Мудрый»). Вместе с тем Лессинг несмотря на свои симпатии к Дидро сходит с материалистического пути, намеченного в Н. л. Готтшедом. Разрыв с Готтшедом и в этом пункте был уже признаком не столько силы, сколько слабости величайшего просветителя Германии, не смогшего до конца победить в себе крайней ограниченности немецкого бюргерства, в целом обреченного еще долго тащиться в хвосте абсолютизма, ограничиваясь лит-ой фрондой либо бегством в царство эстетической видимости (Шиллер и другие). Нечего и говорить, что если даже такая огромная фигура, как Лессинг, несла на себе печать немецкого убожества, то фигуры менее значительные, вроде прусских просветителей Николаи (Ch. Fr. Nikolai, 1733—1811, см.) и Мендельсона (M. Mendelsohn, 1729—1786), не были способны на то, чтобы поднять движение на еще бо`льшую высоту, открыть перед ним новые горизонты и т. п. В лице Николаи немецкое Просвещение начинает влачить достаточно жалкое существование, вырождаясь в движение вполне верноподданническое, лишенное антифеодального пафоса.

Совсем особое место в истории немецкой просветительной литературы занимает Виланд (M. Ch. Wieland, 1733—1813, см.), творчество к-рого как бы отмечает рубеж Просвещения и Рококо. От Рококо (о чем ниже) у него вкус к грациозной орнаментике, галантным темам, яркому колориту, от Просвещения — специфическая идейная направленность произведения. Проникнутые языческим сенсуализмом, сказки и новеллы Виланда («Оберон», «Идрис», роман «Агатон», сочувственно встреченный Лессингом и др.) не столько изящные игрушки, сколько средство борьбы с господствующей церковно-христианской идеологией. В дидактическом романе «Золотое зеркало» Виланд развертывает проповедь просвещенного абсолютизма и т. п. Однако его патрицианский эпикуреизм, приобретающий все же нередко чисто потребительскую окраску, выделяет его из рядов последовательных борцов с феодальной системой типа Лессинга, Лискова, Рамлера. Виланд — идеолог умеренных, в известной мере даже сросшихся с феодализмом кругов патрицианского бюргерства, для к-рых проблема частичной реформы существующих порядков тесно сплетается с проблемой наиболее эффективного потребления уже накопленных под эгидой феодализма ценностей. Отсюда и бурный гедонизм Виланда, его зачастую самоцельный орнаментализм и т. п.

К Виланду как автору сказок примыкал Музеус (J. C. A. Musaus, 1735—1787), создатель быстро ставших популярными «Немецких народных сказок» (1782—1787), в том числе сказок о Рюбецале. Музеус как истинный сын эпохи Просвещения несколько иронически излагает сказочные события, уснащая при этом «народные сказки» образами и реквизитом, заимствованными из арсенала литературы Рококо.

По сравнению с разросшейся бюргерской литературой дворянская литература XVIII в. носила ущербный характер. Уже со времени выступления Готтшеда она теряет положение гегемона в культурной жизни страны. Лишь очень немногим дворянским писателям XVIII в., как напр. Фр. фон Гагедорну, в значительно меньшей мере Эв. фон Клейсту, удается возвыситься до положения законодателей в области художественных вкусов и представлений. При этом Гагедорн (Fr. von Hagedorn, 1708—1754) противоречив. С одной стороны, он прямой наследник феодальной литературы XVII в. с ее воззрениями на поэзию как на забаву, изящную игрушку (поэзия — «подруга праздности» — Гагедорн), с ее специфической тематикой (традиционный круг эротических тем, культ Вакха и Венеры, галантные идиллии, contes); с другой стороны, он последовательный готтшедианец в плане вражды ко всему прециозному, чрезмерно украшенному в поэзии, сторонник готтшедианской рассудочной ясности, апологет «здравого смысла» и пр. На примере Гагедорна отчетливо заметна возросшая мощь бюргерской литературы и философии, влиянию к-рых начинают подпадать даже наиболее видные представители дворянского стиля, в то время как в XVII в., в эпоху феодальной реакции, ситуация была обратной: бюргерская литература впитывала воздействия, шедшие из дворянского лагеря (напр. Гриммельсгаузен: приключения Симплициссимуса в экзотических странах, фантастика Centrum Terrae и др. из романа «Симплициссимус»). Но Гагедорн, склонившийся перед авторитетом Готтшеда, в свою очередь оказал немалое влияние на развитие бюргерской литературы XVIII в. Он был канонизирован в качестве отца немецкого Рококо (см.). Бюргерские поэты — Глейм (J. W. L. Gleim, 1719—1803), Уц (U. P. Uz, 1720—1796), Гёц (I. N. Gotz, 1721—1781), Якоби (J. G. Jacobi, 1740—1814), Вейсе (Ch. F. Weisse, 1726—1804) и др. — смотрят на него как на своего учителя. Им, понятно, чужда его феодальная заносчивость, его презрительное отношение к «выскочкам», всяким там буржуа, претендующим на уважение и даже почести (стихотв. «Leichencarmen», «Die Gluckseligkeit» и др.), зато они в качестве представителей наиболее зажиточных, аристократизировавшихся слоев буржуазного патрициата (напр. круги финансового бюргерства), в известной своей части даже связанных с придворной культурой, высоко ценят его «горацианство», его жизнерадостный гедонизм, чуждый мрачной рефлексии прошлого столетия. Подобно Гагедорну возжигают они фимиам на алтаре старика Анакреонта, поют вино, любовь, часы сладостной праздности, игры, радость и веселье, вплетают в свои стихотворения образы античной мифологии, большей частью связанные с темами вина и чувственной любви — Амура, Психею, вакханок, дриад, прославляют прелести вымышленных красавиц, Филлид, Хлой, Дафн, обычно предстающих поэту в наиболее соблазнительных позах, и т. п. Однако до прокламации разнузданной чувственности, что было типично для феодальной галантной поэзии времен Гофмансвальдау, они обычно не доходят. Их резвость постоянно упирается в бюргерскую «добропорядочность». «Пристойность, тот строгий закон, к-рый его муза не нарушает даже средь восторгов любви и вина», говорит Лессинг о поэзии Гёца. Это верно в большей или меньшей мере и по отношению к другим представителям немецкого бюргерского Рококо. Особое место среди названных писателей занимает Гесснер (S. Gessner, 1730—1788, см.) — «немецкий Феокрит», автор знаменитых в свое время прозаических идиллий (1756), в к-рых озаряемые мягким лунным светом сатиры, нимфы, пастухи и пастушки произносят изящные речи во славу добродетели и невинности. Эротика отступает здесь на второй план, зато растет значение пейзажа, интерпретируемого в плоскости чисто гобеленной. Однако вспышки вполне клопштокианско-руссоистских настроений свидетельствуют о том, что Гесснер стоит на левом фланге литературы Рококо, соприкасаясь в какой-то степени с мелкобюргерской литературой, начавшей свое бурное восхождение в Германии примерно с середины XVIII в.

IV. ПЕРИОД «БУРИ И НАТИСКА» (STURM UND DRANG) (70-е — 80-е ГГ. XVIII В.). — Основоположником этой литературы в XVIII в. был поэт Клопшток (F. G. Klopstock, 1724—1803, см.) — пиетист (пиетизм — религиозное течение, боровшееся с рационализмом просветителей), сторонник Бодмера и Брейтингера, враг Готтшеда. В его произведениях возникают идеи (зачатки иррационалистической концепции примата чувств над рассудком, враждебность к классицизму, реабилитация «героической германской» старины и пр.), которым в сочетании с идеями Руссо, Мерсье, Юнга и др. суждено было оплодотворить творчество мелкобюргерских писателей 70-х гг., подымающих Н. л. на огромную высоту. Это писатели так наз. периода «бури и натиска» («Sturm und Drang» — заглавие популярной в то время пьесы Клингера), у преддверия которого стоит «Гёттингенский союз поэтов», складывающийся в 1769—1771. Его органом был «Альманах муз» (Musenalmanach), сыгравший значительную роль в деле собирания сил мелкобюргерской литературы. Его представителями были поэты: Гельти (L. Holti, 1748—1776), Фосс (J. H. Voss, 1751—1834, см.) — автор распространенной в свое время бюргерской идиллии «Луиза», Бюргер (G. A. Burger, 1747—1794), вскоре примкнувший к штюрмерам, поэт и романист Миллер (J. M. Miller, 1750—1814) и др. «В Гёттингене, — писал в 1771 Бюргер, — возникает совсем новый Парнас, растущий столь же быстро, как вербы у ручья». Бюргер оказался прав. Новый Парнас продолжал стремительно расти, так что уже в ближайшие годы, в период «бури и натиска», приобрел поистине грандиозные очертания. Его наиболее крупными представителями были: молодые Гёте (см.) и Шиллер (см.), Гердер (см.), Клингер (см.), Ленц (см.), Мюллер-живописец (см.), Бюргер (см.). Лейзевиц (J. A. Leisewitz, 1752—1806), Шубарт (Ch. D. P. Schubart, 1739—1791), Вагнер (L. Wagner, 1747—1779), Гиппель (Th. G. Hippel, 1741—1796), Гейнзе (см.), Ф. Якоби (F. Jacobi) и др. «Бурные гении» (Sturmer), как себя гордо называли лидеры мелкобюргерской литературы (социальный состав штюрмеров впрочем не совсем однороден — в их среде были и идеологи среднего бюргерства, напр. Гёте), выступают как заклятые враги патрицианско-феодальной идеологии в Н. л. Свое выступление они сопровождают воинственным шумом, дерзкими выкриками о том, что настало время ударить по черепу прогнивший строй, что необходимо пролить «кровь тиранов» и т. п. Идеолог французской мелкой буржуазии предреволюционного периода, Руссо для них — величайший мыслитель нового времени. Они ненавидят сословное неравенство, феодальные прерогативы дворянства, но также и привилегированную патрицианскую верхушку бюргерства. Им ненавистна литература Рококо, «развращающая» страну, но также и патрицианский классицизм Готтшеда, Вольтера и их последователей. В их творчестве как бы уже слышатся отдаленные громы приближающейся буржуазной революции. Однако революционность штюрмеров была, и в этом их трагедия, в значительной мере беспочвенной и бесперспективной. Штюрмеры были вождями без армии. Немецкое мелкое бюргерство, представителями наиболее передовых групп которого они являлись, еще прозябало в верноподданническом бездействии, покорно неся ярмо пережитков феодализма. Убожество немецкой действительности непреодолимым препятствием стояло на пути «бурных гениев», тем более ощущавших свое бессилие изменить существующие порядки, чем неистовее герои их произведений стремились к этому. В этом — корни их неврастенической экзальтации, пессимизма, их ощущения обреченности человека как носителя стремлений к абсолютному идеалу («Пра-Фауст» Гёте и др.) и т. п. В их творчестве фигуры великих мятежников-бунтарей (Гёте: Гёц и Прометей из пьес того же названия; Шиллер: Карл Моор из «Разбойников»; Клингер: Фауст из одноименного романа, Гвельфо из трагедии «Близнецы») чередуются с фигурами людей, не способных к результативному действию, ясно ощущающих свое бессилие, способных лишь «переживать» и «чувствовать» (Гёте: Вертер; Миллер: Зигвард — из одноименных романов и др.). При этом вторые отнюдь не менее близки штюрмерам, чем первые, поскольку в одном случае они хотя бы в мечтах видят себя поднятыми на героические котурны, в другом же случае рисуют свой подлинный портрет, окутывая его дымкой сентиментальной исключительности. Сентиментализм (см.) не был однако для мелкобюргерских писателей периода «бури и натиска» вполне адэкватен вертеризму (см. Вертер). Их сентиментальный «культ сердца», «природы» имел в значительной степени боевой характер, поскольку «вечно молодая» природа противоставлялась ими «одряхлевшей» цивилизации как продукту феодально-патрицианской гегемонии. Гердер прямо говорил, что современная немецкая культура уже вступила в фазу своей дряхлости и что настало наконец время, так сказать, перевернуть страницу истории. В литературе это находило свое выражение в патетическом противоставлении близкой к «неиспорченной» природе жизни мелкого буржуа (особенно часто крестьянина) исполненной пороков жизни верхних слоев существующего общества. Другим вариантом этой антитезы было противоставление картин вечно юной, неизменно могучей природы (особенно излюблен «героический» пейзаж: величественная панорама покрытых вечным снегом гор, с к-рых бегут в долины шумные потоки, оплодотворяющие луга и рощи, свист ветра в ущельях, шум горных обвалов и т. п.) изображениям дряхлости, позлащенной импотентности дворцового крупногородского быта. При этом жизнь мелких производителей, любовно отображаемая идеологами мелкого бюргерства (см. напр. идиллии Мюллера-живописца и др.), далеко не всегда рисуется в идиллическом виде, как это обычно бывало у феодальных писателей (ср. идиллию Эв. фон Клейста «Весна», 1749). Нередко штюрмеры, исполненные бурного негодования, показывают, как страдают под пятой господствующего класса обманываемые и эксплоатируемые им простолюдины (Бюргер: стихотв. «Крестьянин своим князьям»; Клингер: отдельные эпизоды из «Жизни Фауста»; Ленц: пьеса «Солдаты», 1776, и др.). Пламенным протестом против злодеянии «старого порядка» насыщены также трагедия Шиллера «Коварство и любовь» (1784), стихотворение Фосса «Застольная песнь о свободе» (1774), стихотворение Шубарта «Могила князей» (Die Furstengruft, 1781), песня «Восстаньте, восстаньте, братья, и будьте сильны» и др. Творчество Шубарта вообще представляет значительный интерес как одно из наиболее ярких явлений периода «бури и натиска». Талантливый поэт, Шубарт являлся также выдающимся публицистом, создателем и единственным сотрудником журн. «Немецкая хроника», наносившего удары, насколько это было возможно в условиях тогдашней Германии, деспотизму, поповщине, верноподданническому сервилизму бюргерства, восхвалявшего политическую свободу, где бы она ни проявлялась — в Англии или Северн. Америке.

Из его рассказа «К истории человеческого сердца» (1775) молодой Шиллер почерпнул сюжет своей тираноборческой трагедии «Разбойники». За ядовитую эпиграмму на герцога Вюртембергского Шубарт был брошен последним в крепость, в к-рой пробыл 10 лет (1777—1787). Нельзя однако сказать, чтобы Шубарт был особенно типичной фигурой в штюрмерской среде. Меж «бурных гениев» насчитывалось очень немного людей, наделенных темпераментом политических борцов. К тому же для большей части штюрмеров вообще были неясны пути борьбы со «старым порядком», а также конечные цели освободительного, антифеодального движения — факт, ясно свидетельствующий о классовой недоразвитости немецкого мелкого бюргерства, так и не создавшего произведений типа «Общественного договора» Руссо либо «Завещания» Мелье. Отсюда такие явления, как подмена в творчестве ряда штюрмеров конфликта между бюргерством и феодализмом конфликтом между личностью и обществом, человеком и миром и т. п. Например в трагедии Клингера «Близнецы» (1776) возникает тема братоубийства, раскрываемая как бунт человека, сына природы (закон природы: главенствует более сильный, в пьесе — Гвельфо), против общественных установлений (закон первородства, в пьесе — Фернандо). В трагедии того же автора «Отто» (1775) суровый доблестный рыцарь гибнет как жертва мировой неурядицы, отражающейся на нем неразделенной любовью, интригами и обманами людей. Жизнь его развертывается под знаком мрачных прорицаний коддуньи, причастной неведомым жутким силам, управляющим миром: «Буря выла. Молния поразила людей и скот... твой вид кровав, рыцарь, кровав, тебе суждено изойти кровью!..» Аналогичная трансформация происходит в творчестве ряда штюрмеров с идеей социально-политической эмансипации бюргерства. Место этой идеи заступает идея эмансипации «выдающейся» личности от «гнета» общества, коллектива, ограничивающих ее потенциальную силу, заглушающих ее самобытную яркость. Так, Фауст в одноименной драме Мюллера-живописца (1778), о «бурной гениальности» к-рого даже бесы отзываются с почтением, использует свой договор с адом лишь для того, чтобы погрузиться в клокочущее море безудержных наслаждений. Просиять и погаснуть, испепелить себя в горниле искрометного «своеволия» — такова его мудрость. Картину торжества ничем не стесняемой радостной чувственности рисует также Гейнзе в своем программном романе «Ардингелло, или Счастливые острова» (1787). Царство свободы для автора названного романа — в первую очередь царство «раскрепощенной» красоты, яркой самобытности и эстетического имморализма. Однако подобное провозглашение асоциального индивидуализма было в конечном счете одной из форм бегства идеологов немецкого мелкого бюргерства от задач прямой борьбы с феодальной системой. Желание уйти в себя, в недрах своего «я» обрести чаемую свободу, объективно означало капитуляцию перед враждебной действительностью, отказ от организованного нападения на нее.

Так. обр. если, с одной стороны, в качестве идеологов наиболее передовых групп немецкого мелкого бюргерства штюрмеры были исполнены революционного задора, выступали застрельщиками освободительного бюргерского движения, то, с другой стороны, придавленные отечественным убожеством, они бежали от этой борьбы, ища пристанища на «счастливых островах» эгоцентризма либо даже открыто отрекаясь от непримиримой войны с феодализмом. По пути отречения от борьбы с феодализмом пошли многие штюрмеры, после того как разъедаемое противоречиями штюрмерское движение зашло в тупик, из которого было только два выхода: либо путь последовательной революционной борьбы со «старым порядком» (этим путем пошел Форстер (см.), принявший активное участие в Великой французской революции) либо путь вынужденной капитуляции перед ним. Клингер, Гёте, Шиллер и некоторые другие вступили на второй путь. Мятежный творец «Разбойников», давших автору в эпоху Великой французской революции почетное звание гражданина Французской республики, пишет трагедию «Дон Карлос» (изд. в 1787), в к-рой «посол человечества» маркиз Поза уже только верноподданнически просит самодержца Филиппа II облегчить участь угнетаемого им народа, в то время как Карл Моор («Разбойники») полагал, что наилучшим лекарством для испорченного мира явились бы кровь и железо. Точно так же Гёте, еще недавно такой «непокорный, полный насмешек, презирающий мир гений» (Энгельс) создатель «Прометея», «Магомета», «Фауста» и других произведений, насыщенных протестом и презрением к окружающему убожеству, публикует в 1797 бюргерскую идиллию «Герман и Доротея», в которой как-раз прославляет это убожество, противоставляя филистерскую косность отечественного быта бурям Великой французской революции. В 1795 появляется эстетический журнал Гёте и Шиллера «Оры» (Horen по-гречески — часы), ставящий себе задачу — «соединить политически разделенный мир под знаменем правды и красоты».

V. ПЕРИОД КЛАССИЦИЗМА (КОНЕЦ XVIII В.). — Бывшие штюрмеры открыто отрекаются от «заблуждений» своей бурной юности. Некоторые из них подобно Гёте и Шиллеру становятся умеренными либералами, все надежды возлагающими на постепенную эволюцию человечества, на действенную силу частичных реформ. Литература периода «бури и натиска» начинает им рисоваться как нечто бессмысленно-дерзкое, хаотичное. Готика, которая в годы возникновения «Гёца фон Берлихинген» (1773) Гёте, «Леноры» Бюргера (1773), «Голо и Геновевы» (1775 и след.) Мюллера-живописца была знаменем штюрмеров в их борьбе с патрицианским классицизмом Готтшеда — Вольтера, теряет теперь в их глазах свою былую привлекательность. В начальные годы «бури и натиска» молодой Гёте патетически восклицал: «Выше Оссиана нет ничего!» (из письма к Гердеру, 1771); высказываясь за право поэта творить, подчиняясь лишь велениям своего вольного «сердца», он ожесточенно боролся против общеобязательных законов в искусстве, к-рые диктует «восстающий из своей могилы гений древних». В те годы ему вовсе не кажется таким неприемлемым парадокс «северного мага» Гамана (см. «Эстетика»), вещавшего, что он следует одному «единственному правилу — не знать никаких правил». Однако после того как период «бури и натиска» стал для Гёте пройденной ступенью, он в содружестве с Шиллером выступает корифеем обновленного классицизма в немецкой бюргерской литературе (в фарватер классицизма входят также Фосс, Тидге («Урания», 1800), Гельдерлин, В. фон Гумбольдт и другие). Уже не готическая бурная поэзия Оссиана, но литература классической древности, односторонне понятая в духе Винкельмана («Благородная простота и умиротворенное величие»), прокламируется авторами «Ифигении» и «Мессинской невесты» в качестве «образца, безусловно обязательного для художников всех времен» (Гёте). В произведениях периода «бури и натиска» господствовали порыв, экзальтация, ощущение жизни как некоего водоворота, в к-ром неожиданно всплывают самые причудливые явления, отталкиваются, нагромождаются одно на другое.

Пришедшие к классицизму Гёте и Шиллер начинают стремиться к созданию произведений, чуждых готического «своеволия». В совершенных, овеянных духом классической древности произведениях все должно быть пронизано ясностью и гармоничностью, в них ничего не должно быть лишнего, случайного. В связи с этим в области архитектоники художественного произведения выдвигается принцип симметрии, равновесия частей, ясности членения (возвращение к аристотелевским единствам и «правильным» актам в «Ифигении»). Синтаксис и лексика очищаются от всего «произвольного», «низменного» и плебейски-буйного. В стихотворениях на смену старонемецкому книттельферзу («Пра-Фауст» Гёте) приходят спокойно-величавые размеры античной метрики (гекзаметр, элегический дистих и др.). Поэты «бури и натиска» упивались движением ярких, нередко кричащих красок (увлечение «местным колоритом»), писатели периода классицизма, борясь с «необузданным» и «чрезмерным», отвергают буйную палитру штюрмеров, выдвигают способ более сдержанного, можно сказать, контурно-графического построения образа, приобретающего в их произведениях несколько абстрактный, очищенный от наслоений «временного» и «местного» характер (условная классическая Таврида в «Ифигении», аллегорические персонажи во второй части «Фауста» и др.). Античность для укрощенных штюрмеров становится образом идеальной красоты, через «гармоническую цельность» которой должен возродиться к новой жизни современный «мятущийся» человек, что в конечном счете означало пропаганду отказа от революционных методов борьбы как основного средства переустройства мира. Было бы однако неправильным видеть в классицизме Гёте и Шиллера капитуляцию величайших писателей немецкого бюргерства перед феодальной идеологией, их уход в мир античных образов истолковывать лишь в качестве стремления отгородиться от окружающей действительности.

В своих работах, посвященных раскрытию социально-философского содержания классицизма, Шиллер с достаточной определенностью выявляет политическую тенденцию немецкого классицизма. Опираясь на учение Канта об искусстве как посредствующем звене между царством необходимости, подчиняющем волю человека неизбежным законам природы, и царством свободы, под которым Кант разумел мир идей, где властвует свободная воля человека, Шиллер развивает свою концепцию искусства как мост из царства политической необходимости в царство политической свободы, модифицируя при этом кантовский мир природы в «естественное государство» (феодально-юнкерский абсолютизм), кантовский же мир свободы — в царство «истинной политической свободы». На долю искусства (литературы) выпадает так. образом ответственная миссия. Оно должно преобразовать человека, воспитывать в нем гражданина грядущего царства свободы, очищать его от морального шлака, которым он густо покрыт, который в сущности и препятствует немедленному переходу человечества из царства необходимости в царство свободы. А так как царство свободы есть царство социальной и моральной гармонии, искусство должно «гармонизировать человека», должно окружить его атмосферой прекрасного, идеального. Для этой цели художнику надлежит создать «идеал из видимости и истины», воздействовать на людей, изгоняя из них дух «наслаждений, произвола», легкомыслие, грубость, охватить их «благородными, полными ума формами, окружить их со всех сторон символами прекрасного, пока наконец видимость не победит действительности, а искусство природу». Таким обр. порыв Шиллера в мир эстетической видимости, его культ прекрасной формы, его стремление возродить формально-совершенное искусство классической древности (опыт воспроизведения античной трагедии со всеми ее атрибутами в «Мессинской невесте» и др.) означали в конечном счете своеобразную попытку идеолога бюргерства пробиться в царство политической свободы (ср. афоризм Шиллера: «Самое совершенное произведение искусства — создание истинной политической свободы»), в царство освобожденного от оков феодализма человечества. Но это была явно бесперспективная попытка, питавшаяся социальным бессилием бюргерства, напуганного к тому же громами Великой французской революции, способного лишь на то, чтобы патетически мечтать о золотом веке, затерявшемся где-то в тумане грядущих времен. И Шиллер болезненно осознавал ту непроходимую пропасть, которая отделяла его идеал от окружающей действительности. Он ищет утешения в картинах героического прошлого («Вильгельм Телль», «Валленштейн», «Тридцатилетняя война», «История отпадения Нидерландов от испанского государства» и другие), но и здесь личность рисуется ему бессильной перед лицом железной необходимости истории, выступающей у него в образе античного рока (например в «Валленштейне»). Однако та же необходимость с неизбежностью подготовляет смену эпох, определяет поступательное движение человечества, переходящего со ступени младенчества на ступень мужественной зрелости, от игр к художественному творчеству и труду, в к-рых залог последующего прогресса (стихотворения «Песнь о колоколе», 1779, «Четыре века», 1802).

Идея человеческого труда, «без потрясений» преобразовывающего сложившиеся социальные порядки, не случайна в литературе немецкого классицизма. Вспыхивая у Шиллера, она приобретает ведущий характер в мировоззрении и творческой практике позднего Гёте. Подобно Шиллеру Гёте эпохи классицизма отвергает революцию в качестве средства преобразования социальной действительности, провозглашает культ разума, «идеальной красоты», раскрывающейся человечеству в памятниках античного искусства. Однако в отличие от Шиллера он не ищет спасения от феодально-мещанского убожества современной ему Германии «в бегстве к кантовскому идеалу» (Энгельс), и в этом ясно намечен рубеж, разделяющий мировоззрения и художественные методы крупнейших представителей немецкого классицизма. (Художественный метод Шиллера — субъективно-идеалистический, метод Гёте может быть охарактеризован как метод объективного реализма. См. об этом «О наивной и сентиментальной поэзии» (1800) Шиллера и «Беседы» Гёте с Эккерманом).

Античность для Гёте не столько трамплин для прыжка в абстрактное царство свободы, сколько несравненная школа познания реального, со всех сторон окружающего нас мира. Мир этот в своем социальном разрезе нуждается в исправлении, однако «вулканические методы» здесь вполде бесплодны. Путь прогресса — путь молекулярных изменений в ткани социальной жизни. Крота истории нельзя заставить рыть проворнее и глубже, чем ему то положено «природой». Лишь через успехи человеческого труда, объективирующиеся в достижениях науки и техники, в росте производительных сил, бюргер сможет добиться активного воздействия на феодальную действительность, преобразовать ее в своих классовых интересах. Эту мысль развивает ряд произведений Гёте. Поэма «Герман и Доротея» прославляет мирный результативный труд, противопоставляемый «разрушительному» дыханию Французской революции, «Вильгельм Мейстер» прокламирует отречение от «своеволия», от порывов к несбыточному, проповедует обращение к полезному труду, способному создать фундамент более разумного и совершенного общества. Та же тема наконец развернута в пронизанных пафосом заключительных сценах второй части «Фауста», рисующих Фауста, некогда мятежного титана, в образе великого строителя; он создает новое свободное общество на земле, освобожденной от власти стихий с помощью человечества, отдавшегося созидательному труду. Заключительные сцены «Фауста» — лебединая песня Гёте, а вместе с этим и немецкого классицизма, оформлявшего идеологию бюргерства, разуверившегося в своих способностях выйти на арену открытой политической борьбы с феодализмом, но уже достаточно окрепшего экономически для того, чтобы стремиться к наступлению на экономические основы старого порядка.

Далеко не все штюрмеры последовали за Гёте и Шиллером в своем отречении от «заблуждений» своей юности. Гердер напр. продолжал отстаивать взгляды, к-рые он развивал еще в период «бури и натиска»; Клингер даже и после краха штюрмерского движения, несмотря на свой идейный отход от него, писал произведения, наполненные резкими обвинениями по адресу феодализма; духовный отец штюрмеров Клопшток восторженно приветствовал в ряде стихотворений Великую французскую революцию. Однако это все были разрозненные явления, не уничтожавшие того факта, что тираноборческое и бюргерское революционное движение штюрмеров потерпело крушение, что в Н. л. конца XVIII в. наряду с великими Гёте и Шиллером господствовали Ифланд (см.) и Коцебу (см.), пользовавшиеся огромной популярностью в широких кругах немецкого бюргерства. В первом оживает дух Геллерта, проповедника умеренности и мещанских добродетелей, второй завоевывает славу апостола феодальной реакции, врага «крамолы», хотя бы выраженной в умеренном бюргерском либерализме.Библиография:

XVI век: Hagen K., Deutschlands religiose und literarische Verhaltnisse in Reformationszeitalter, 3 B-de, Erlangen, 1843—1845 (2 Aufl., 1868); Holstein, Die Reformation im Spiegelbilde der dramatischen Literatur des 16 Js, 1886; Burdach K., Vom Mittelalter zur Reformation, I — 1893, II—V — 1912—1930; Его же, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918; Dilthey W., Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation. Werke, Band II, 1914; Merker P., Reformation und Literatur, Weimar, 1918; Stammler R., Von der Mystik zum Barock, 1500—1600, Stuttgart, 1927; Stadelmann R., Vom Geist des ausgehenden Mittelalters, Halle; Ellinger G., Geschichte der neulateinischer Literatur Deutschlands, 1929 ff.; Гейгер Л., История немецкого гуманизма, СПБ, 1899. XVII век: Lemcke C., Von Opitz bis Klopstock, Lpz., 1882; Borinski W., Poetik der Renaissance, Berlin, 1882; Waldberg, Die deutsche Renaissance-Lyrik, 1888; Bechtold A., J. Ch. Grimmeishausen und seine Zeit, Heidelberg, 1914; Cohn, Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des XVII Jahrh., 1921; Delius, Die deutsche Barocklyrik, 1921; Strich F., Deutsche Barocklyrik, 1922; Cysarz H., Deutsche Barockdichtung, 1924; Ermatinger E., Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung, 2 Aufl., Lpz., 1928; Muller G., Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barocks, 1927—1929. XVIII век: Hettner H., Deutsche Literaturgeschichte des 18 Jahrhunderts; 1856—1870 (5 Aufl., 4 B-de, 1925, есть русск. перев.); Walzel O., Vom Geistesleben des XVIII und XIX Jahrh., Lpz., 1911; Unger R., Haman und die Aufklarung, Jena, 1911; Sauer A., Sturmer und Dranger, 3 B-de, 1883; Waniek G., Gottsched und die deutsche Literatur seiner Zeit, Lpz., 1897; Weitbrecht K., Deutsche Literaturgeschichte der Klassikerzeit, 2 Aufl., Berlin, 1920; ohlke W., Lessing und seine Zeit, Munchen, 1919; Stockmeyer C., Soziale Probleme im Drama des Sturmes und Dranges, Frankfurt a/M., 1922; Schneider F., Die deutsche Dichtung vom Ausgang des Barocks bis zum Beginn des Klassizismus, 1700—1785, Stuttgart, 1924; Koster A., Die deutsche Literatur der Aufklarungszeit, Heidelberg, 1925; Iffert W., Der junge Schiller und das geistige Ringen seiner Zeit, Halle, 1926; Burdach K., Gesammelte Schriften zur Geschichte des deutschen Geistes, B. II: Goethe und sein Zeitalter, Halle, 1926; Korff H., Geist der Goethezeit, B. I, Lpz., 1923, B. II, Lpz., 1930; Gundolf F., Shakespeare und der deutsche Geist, 8 Aufl., Berlin, 1927 (О Лессинге, Виланде, Гердере, Гёте, Sturm und Drang’e, Миллере, классицизме и романтизме); Walzel O., Deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart, 1927 ff.; Eloesser A., Vom Barock bis zum Goethes Tod, 1930; Геттнер Г., История всеобщей литературы XVIII века, том III. Немецкая литература, Москва, 1875.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ПРОМЫШЛЕННОГО КАПИТАЛИЗМА (КОНЕЦ XVIII — КОНЕЦ XIX ВВ.).

I. МЕЖДУ ДВУМЯ РЕВОЛЮЦИЯМИ (1789—1830).

1. Термин «романтизм». — В эпоху Французской революции в Н. л. начинается то движение, к-рое известно под именем «романтизм». Романтизм — давно опороченный термин, но все же до сих пор нет другого краткого обозначения для очень сложного и противоречивого движения, господствовавшего в Н. л. около 40 лет и оказавшего громадное влияние на немецкую культуру в целом. Это движение в своем развитии переживает три этапа, оно классово разнородно и определяется различными социальными группировками. Так, первый его этап характеризуется преобладанием идеологов мелкой буржуазии, последние два — гегемонией представителей дворянско-аристократических группировок. Движение это самым своим существованием свидетельствует о громадном влиянии политики на литературу и обратно; о взаимодействии различных классов и групп в диалектике литературного процесса. Оно отразило конкретную социально-политическую обстановку, которая определяла сложные взаимоотношения. Не вдаваясь в общие определения романтизма, не вдаваясь в критику толкований данного явления в буржуазном литературоведении (см. об этом «Романтизм»), мы будем называть этим словом то движение в Н. л., которое, зародившись в эпоху Великой французской революции, угасает вместе с Реставрацией в 30-х гг. прошлого века.

2. Предпосылки, истоки и первый период романтизма (1789—1800). — Крупнейший теоретик романтизма Фридрих Шлегель, определяя основные предпосылки проводимых им взглядов, писал в одной из своих статей: «Французская революция, наукословие Фихте и „Вильгельм Мейстер Гёте — величайшие тенденции эпохи». Если несколько дополнить это определение — наукословие Фихте расширить до немецкого идеализма той эпохи, «Вильгельма Мейстера» поставить в связь со всем гёте-шиллеровским классицизмом, — то мы получим весьма точное указание политических, философских и литературных предпосылок романтизма.

Французская революция была огромного значения переживанием для романтиков, только что вступивших в жизнь. Принадлежа большей частью к бюргерской интеллигенции, все они видят сначала в революции залог осуществления лучших стремлений своего класса. «Это был величественный восход солнца», — говорит один из величайших современников (Гегель).

Под влиянием Французской революции в Н. л., — пишет Гейне, — «происходит самое бурное брожение и движение». «Когда... в Париже, в этом великом человеческом океане, вздувалась революция»... «когда она там ревела и билась, тогда шумели и кипели по ту сторону Рейна наши сердца...»

Ничто не казалось невозможным. Ф. Шлегель объявляет тогда демократическую республику, с избирательным правом и для женщин, единственно разумной государственной формой. Вся лучшая часть бюргерской молодежи была охвачена «пораженческими» настроениями во время борьбы реакционной Германии с революционной Францией. Генц, впоследствии соратник Меттерниха и злейший контрреволюционный писатель, заявляет тогда: «Если революция потерпит неудачу, я сочту это за самое тягостное несчастье, обрушившееся на человеческий род».

Революционный вихрь, налетевший из-за Рейна, был так силен, что даже такие связанные с немецкими феодальными традициями представители дворянско-чиновничьей интеллигенции, как Новалис, в это время подчиняются влиянию революционно настроенного бюргерства. Казалось, революция французская, к-рая мыслится романтиками как революция мировая, разрешит те противоречия немецкой жизни, в к-рых она билась со времен Sturm und Drang’а, от к-рых его гениальные представители убегали в мир отвлеченной мысли и чистого искусства. Капитализм в Германии развился к тому времени уже настолько, что в лице своих идеологов осознал полицейски-крепостническое государство, вернее 360 больших и малых полицейски-крепостнических государств, как серьезнейшую помеху своему дальнейшему развитию. Но еще не настолько, чтобы выступить активно против помещичье-княжеского гнета. Не успевший еще отзвучать Sturm und Drang оказался поэтому бессильным, чисто словесным протестом. Не было простора для живой общественной практики. Получилось глубокое противоречие сознания и действительности. При всей своей большей зрелости немецкая бюргерская молодежь 90-х гг. XVIII в. недалеко ушла от Вертера. Гельдерлин первый в своем романтическом, музыкальном по своей повествовательной форме романе «Hyperion» выразил это чувство разорванности. Жалуется на раздробленность своей эпохи, ее тенденций молодой Ф. Шлегель. Французская революция была для них воплощением искомого синтеза в самой жизни — синтеза теории и практики, слова и дела, духа и плоти. Она казалась воплощением философии разума, ибо, ниспровергая весь давивший бюргерство общественный порядок, обещала построить его вновь уже на рациональных основах. «Это было то время, когда, по выражению Гегеля, „мир был поставлен на голову, т. е. когда человеческая голова и придуманные ею теоретические положения предъявляли притязание служить единственным основанием всех человеческих действий и общественных отношений и когда вслед за тем противоречившая этим положениям действительность была фактически ниспровергнута сверху донизу. Все старые общественные и государственные формы, все традиционные понятия были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам» (Энгельс).

Этот великий переворот в соседней стране не мог не породить в Германии убеждение, что «мысль должна господствовать в сфере духовной действительности», которой мыслили всю действительность, тот «энтузиазм духа», к-рый составляет пафос немецкого идеализма. Идеализм и явился идеологией выросшей под бурным дыханием революции романтической молодежи. Однако этот революционный пафос немецкого идеализма не должен скрывать ограниченности его революционности — он развивался в отсталой стране с немощной буржуазией.

Отражая потребности своей эпохи — потребности нарождающегося капитализма в «свободе лица», т. е. в новых правовых отношениях, обеспечивающих капиталу свободного от феодальной зависимости рабочего, Кант создал, по выражению Маркса, «немецкую теорию французской революции». Именно немецкую, т. е. крайне абстрагированную, лишенную конкретных выводов, которые были сделаны мыслителями более передовых стран.

Активность немецкой буржуазии устремляется в единственно доступную ей область умозрения. Не делая, а символизируя революцию, немецкая бюргерская интеллигенция даже могла подчас проявлять радикализм в области своих тяжеловесных абстракций, однако нейтрализуемый самой отвлеченностью, крайней широтой своей сферы: вместо общества — природа, мир.

В философии Канта вместе с подобного рода отражением антифеодальных идей романтическая молодежь нашла себя и в том смысле, что в категориях этой философии она встретилась с той самой разорванностью, надежду на преодоление к-рой дала ей Французская революция и которая выражала собой нерешительность, ограниченность революционных стремлений. Разрыв теории и практики, мысли и дела, обусловленный противоречием развившейся к концу XVIII века, но политически бессильной буржуазии, с одной стороны, и «захолустного деспотизма» раздробленной, «провинциальной» в государственном отношении Германии — с другой, — этот разрыв отразился в философии Канта характерным для него дуализмом материи и формы познания. Вынужденная искать преодоления своих реальных противоречий в идеальной области мысли, романтическая молодежь нашла в этом дуализме формулу своей внутренней отягощенности и предмет преодоления. В следующем разделе мы увидим, как она преодолевала этот дуализм на почве выросшей в революционную эпоху философии Фихте. Теперь рассмотрим в ряду предпосылок романтизма немецкий классицизм, тоже явившийся одним из истоков и одним из объектов преодоления для нового движения.

Отношение классицизма к бюргерскому романтизму того периода — это отношение двух этапов в развитии бюргерства. На первом оно разочаровалось в возможности революционного изменения немецкой действительности и примирилось с феодально-крепостническим строем, надеясь на медленное, «эволюционное» воздействие на него. Во время этого примирения с действительностью более крепкие экономические слои получают преобладание над менее крепкими, патрицианская буржуазия — над мелкой, Гёте ведет за собой Шиллера.

Бюргерство на новом этапе, созревшее ко времени Французской революции, было как раз очаровано ее перспективами, ее мощью в деле пересоздания мира. В нем возрождались на более глубокой основе стремления предшествующего периода. Представители былого «Sturm und Drang’а», покончившие с «заблуждениями» юности, убежденные в том, что «красота цветет лишь в помышленьи, а свобода в области мечты», не могли сочувствовать тем, кто, указывая на соседнюю страну, стал оспаривать это дорого доставшееся убеждение. Но в первое время еще многое связывает романтиков с классиками. «Тоска» по романтическому далеку («Sehnsucht»), по идеальному миру, который теперь, казалось, возрождался, прежде всего выразилась в тоске по Элладе в поэзии первого романтика, может быть наиболее непримиримо относившегося к современной ему немецкой действительности — Гельдерлина (роман «Hyperion», 1793, драма «Empidoklos», лирика). Для молодого Фридриха Шлегеля нет сомнения в превосходстве древнегреческой жизни, искусства и культуры (см. его статьи о греческой поэзии, особенно «uber das Studium der griechischen Poesie», 1795). Классицизм дал в «Ученических годах Вильгельма Мейстера» произведение, которое романтики признали для себя образцом. Здесь, казалось, выразилось их стремление быть не «частью человека», а всем человеком. Здесь выразилось самоутверждение интеллигента-бюргера, предъявляющего феодально-крепостническому обществу право на безграничное совершенствование и противопоставляющего свои личные дарования и доблести аристократизму рождения. Но романтики и классики и в этом пункте не могли не разойтись. Смысл «Вильгельма Мейстера» полностью раскрылся в его «Страннических годах», в которых выяснилось, что путь гётевского героя ведет к ограничению, к утверждению общественной иерархии. Объективный смысл «Страннических годов» — уважать все религии и все правительства, как более или менее совершенное выражение «высшего закона», на деле и стремиться к будущей мировой республике и религии в идее.

В дальнейшем мы увидим, как романтики под влиянием философии Фихте столкнутся с этими взглядами и органически связанным с ними художественным миром, как, в известном отношении продолжая классицизм, они придут к его отрицанию, к взрыву его норм.

В лице Фихте германский идеализм выдвинул самую боевую свою фигуру, а немецкий романтизм нашел философию своего революционного периода. Система Фихте в сфере немецкой мысли — это яркая зарница революционной грозы на Западе. Все его умонастроение полно бурной энергии революционных эпох, весь его духовный облик поражает сознательной классовой целеустремленностью. Никогда еще не звучали ни до ни после в немецкой идеалистической философии такие резкие ноты классовой борьбы. Этот творец абстрактнейшей системы умел ставить проблемы на практическую почву. Когда он говорит о морали, он не убеждает нас подобно Канту в том, что человеческая природа испорчена в корне, а замечает: «люди тем хуже, чем выше их сословие». Когда он говорит о государстве, он умеет не просить, а требовать как подлинный плебей своих прав на равенство в этом государстве.

Выражая своими идеями народного суверенитета, естественных неотъемлемых прав личности, гл. обр. права на труд, идеологию наиболее сознательно переживавшей революционные события в соседней стране мелкобуржуазной интеллигенции, для которой эти права составляли самые насущные, самые наболевшие вопросы, Фихте становится воплощением всех ее революционных устремлений. И именно потому, что выраженные им требования мелкой буржуазии составляли не изолированные от его философских взглядов высказывания публициста и политика, что с ними была связана вся система его взглядов, — именно потому эта система, при всей своей ошибочности, сыграла такую революционную роль. Абстрактные положения, философски обосновывавшие это весьма конкретное содержание, сводились к следующему.

Чтобы устранить противоречия кантовского дуализма, Фихте признал «дух» единственной реальностью, создающей из себя то, что мы считаем действительностью, внешним миром. «...Вся обширная вселенная, мысль о которой заставляет содрогаться ваши души, — все это есть не что иное, как слабое отражение вашего собственного бесконечного и вечно прогрессирующего существования».

Выводом из этого гордого самосознания могло быть лишь то, что наше «я», человек как мыслящее существо свободен по самой природе своей. Всякое лишение или ограничение свободы основано, с точки зрения Фихте, на ложном представлении о самой возможности не мнимого, а действительного лишения этой свободы. Философ так же страстно отрицает это насилие, как отрицает заблуждение и ложь. Другой вывод, подтверждающий свободу духа: все, что могло бы ограничить человеческий дух, — результат самоограничения, самораздвоение, инобытие его. А если так, то ничто не мешает нашему абсолютному познанию. Здесь Фихте отвечает на стремление современной ему мелкой буржуазии к абсолютному и в мире политики и в мире познания, являющееся реакцией в сфере не знающего ограничений умозрения на ее социальное «убожество». «Я» может постичь сущность вещи, ибо оно не отделено от нее никакой пропастью, никакими чуждыми ей формами мышления и восприятия. Такого внешнего «я» предмета нет. Он — в пределах «я», он — само «я», и остается лишь осознать последнее, проследить его творчество, чтобы открылась вся истина, ибо ею и является это творчество: «Человек носит сам в себе весь мир и его законы, он властвует над миром, потому что его создал».

Если мы представим себе феодально-поповскую Германию конца XVIII века, то поймем, какое революционизирующее действие на умы производило это учение, рвавшее с ее традициями покорности внешней данности и выдвигавшее столь радикальные для своего времени лозунги. Если философия Канта является «немецкой параллелью французской революции», то в системе Фихте позволительно видеть «немецкую параллель» одного из ее значительнейших актов — «Декларации прав человека и гражданина». Но не забудем, что эта «параллель» — «немецкая», метафизическая, что она создана людьми, не способными к подлинно революционному действию и настолько сросшимися с абстрактными символами, что они принимают их за действительность, мыслят их как реальность, а последнюю как символ... своих символов.

Какова же судьба этой философии, порожденной революционными веяниями в отсталой ремесленно-мещанской стране? Самое понимание этой философии, а следовательно самая ее судьба зависели и от дальнейшего хода революции на Западе и от отражающего ее классового сознания немецкого бюргерства. После 9 термидора революционная волна во Франции спадает, но и до этого самый размах революции должен был охладить восторги немецкого мещанства и его авангарда, той самой мелкобуржуазной интеллигенции, которая наиболее последовательно выражала интересы всего бюргерства.

«В Германии мещанство, — говорит Энгельс, — является плодом неудавшейся революции, прерванного и задержанного развития; оно получило свой своеобразный и резко выраженный характер трусости, ограниченности, беспомощности и неспособности к какой бы то ни было инициативе благодаря тридцатилетней войне и следующей за ней эпохе, когда все остальные крупные народы переживали бурный рост. Характер этот немецкое мещанство сохранило и впоследствии, когда Германию снова подхватил поток исторического развития; он был достаточно силен, чтобы наложить свою печать и на все остальные общественные слои Германии в качестве всеобщего немецк. типа, пока, наконец, наш рабочий класс не прорвал эти узкие рамки» (Письмо к Эрнсту, «Лит. насл.», I, стр. 8).

Ясно, что в эпоху Великой французской революции, когда и Германию «снова подхватил поток исторического развития», немецкая «предельно очерченная и утрированная» мелкая буржуазия не могла прорвать узкие рамки немецкой жизни. Не говоря уже о том, что неустойчивая революционность этого промежуточного класса должна была ослабеть при первых трудностях революции, — самая его революционность была уже в корне противоречива и половинчата. Мелкобуржуазная интеллигенция, являвшаяся по преимуществу носителем бюргерского романтизма, особенно в первый, «революционный», его период, выросла под властью 360 государей и 1 500 полугосударей, «просвещенный деспотизм» к-рых доходил до продажи своих подданных другим государствам. Принцип сословности настолько был органически связан с социальным бытом этой мелкой буржуазии, что его замена принципом классовым приводила ее в ужас во времена самых революционных ее умонастроений. Даже самый революционный ее идеолог — Фихте — требовал «мероприятий к поддержанию гибнущих сословий» и в своем идеальном «торговом» государстве проектировал три «замкнутых» сословия: «производителей» (землевладельцев), «мастеров» (фабрикантов) и «купцов». Пролетариата конечно в этой мелкобуржуазной утопии нет. Стремление к спасению сословности в жизни, быту, искусстве, государстве, страх перед ее уничтожением как симптом великого социально-экономического сдвига, знаменующего деградациюи деклассацию мелкой буржуазии, — это стремление и этот страх составляют общий устойчивый признак романтического движения, объясняющий как его дальнейшие судьбы, так и самый его классовый состав.

Если социально-политический сдвиг эпохи выражался в распаде сословного государства, в превращении средневековых сословий в современные классы, то мелкая буржуазия немогла не быть половинчатой в своем радикализме, стремившемся сохранить все удобства сословного строя без его неудобств. Сопротивление процессу уничтожения сословности, бывшей в глазах немецкого мещанина известной гарантией его самостоятельности, определило реакционность среднего сословия и уход ее идеологов в прошлое. На этой почве они должны были встретиться и с другим угрожаемым сословием — дворянством, против привилегий которого боролись.

Возникнув вначале как революционное умонастроение среди наиболее радикальных групп мелкой буржуазии, романтизм с ослаблением этих умонастроений уступает гегемонию дворянско-аристократическим элементам, которые начинают преобладать в романтическом движении. Все более выясняющаяся угроза положению «первого сословия» также не могла не отразиться в сознании наиболее слабой его части тяготением к идеализированному прошлому.

Так на почве действительности, характеризующейся превращением сословного общества в классовое, проявляется реакционность разных слоев, обусловившая ряд сходных моментов в их идеологическом творчестве, при глубоком различии самого содержания этой реакционности. На них и основана правомерность применения термина «романтизм», обозначающего сходные черты в существенно различном творчестве этих социальных групп, глубоко отличных по своей природе, но принадлежащих к тому же распадающемуся сословному обществу. Здесь — основа и единства и противоречий всего движения. Только на разных этапах его то одно то другое противоречие становится ведущим.

Однако и в самый революционный период романтизма, когда мелкобуржуазная интеллигенция была ведущим его отрядом, прогрессивные и реакционные элементы тесно в нем переплетаются, как мы видели даже у Фихте. Самое фихтеанство в литературе, проводниками к-рого являлись люди, не мыслившие себя вне сословного общества и не ставившие себе никаких конкретных общественных задач, — все эти Шлегели и Тики, — зашло в тупик, из к-рого выводить его пришлось уже другой группе, ведущей на следующем этапе.

Когда Фихте создавал свою философию «я» как творца вселенной, он меньше всего стремился создать узко индивидуалистическую систему. Его «я» символизирует общий коллективный человеческий разум, родовое сознание. «Я» Фихте — это такое же родовое понятие, как «человек» и «гражданин» Французской революции, переводом которого на немецкий метафизический язык и было «я» Фихте. Пусть это «общеродовое» сознание, как и французский «человек» и «гражданин», знаменует не все человечество, как это хотелось их творцам, а буржуазию, становящуюся классом «для себя», освобождающуюся от сословных рамок, но тем самым «я» Фихте освобождается от сословной ограниченности.

Однако немецкая мелкая буржуазия не могла так далеко пойти за своим идеологом, философия к-рого более соответствовала классовому, чем сословному обществу. Она избрала другой путь, по видимости более радикальный, но на самом деле уводивший от революции. В истолковании Ф. Шлегеля, переводившего систему Фихте на язык литературы и искусства (его теория романтической поэзии как «прогрессивно-универсальной» соответствует вечно прогрессирующей бесконечной деятельности фихтевского «я»), ценой извращения идеи философа получила выражение индивидуалистическая тенденция немецкой мелкобуржуазной интеллигенции. Абсолютное «я», его вселенская диктатура превратилась в «я» эмпирическое, в «я» данного Шлегеля, Тика, в безграничный произвол этого маленького «я», в неограниченный произвол его фантазии.

Став тем самым на путь крайнего субъективизма, романтики углубили тот разрыв с действительностью, который был характерен для столь близкого им вначале немецкого классицизма. Последовательно развивая отрешение искусства от действительности как форму объективного примирения с нею, романтики пришли в конце первого периода своего развития к отрицанию классицизма. В этом отрицании последнего, являвшемся развитием ему же присущих тенденций, и должна была выразиться фихтеанская «революция» в области искусства.

К чему стремился классицизм?

К созданию идеальных художественных образов, в которых и «дух» и «плоть» равноценны и гармоничны. В этом смысле «классика» сохраняет еще связь с внешним миром; она берет из него «плоть», материю творчества, к-рую претворяет в свою уже идеальную форму. Искусство, возвышаясь над действительностью как некий рай, все же еще стоит на ее основе.

Это искусство, как и воплощающий его классический мир, перестает признаваться романтиками как идеал общеобязательный. Вместо «равновесия», меры, гармонии, купленной ценой самоограничения, в котором, по Гёте, только и познается мастер, провозглашается принцип полноты, колоссального — любой ценой, — к-рый на практике означает безграничный произвол. Ведь художник, по Шлегелю, «не должен терпеть над собой никакого закона». Но этот произвол не только отрицает какие-то внешние идеалы и нормы, он отрицает и нормы, поставленные самим поэтом над собой, ибо «я» не может подчиниться ничему им созданному. Такое подчинение означало бы зависимость духа от материи (материя, по Фихте, — то, что дух создает). Бесконечное не может выразить себя адэкватно в какой-нибудь конечной форме. Оно выражает себя в бесконечной деятельности. Именно потому ложны классические теории о соответствии формы и содержания. Норме мирного и дружного сожительства этих примиренных противоположностей противопоставляется романтиками постоянно взрывающееся единство того и другого. Сознанием этого является знаменитая романтическая ирония, основное следствие романтического субъективизма, из которого в свою очередь вытекает целый ряд моментов художественной практики романтиков. Ирония поднимает поэта над его творением, выражает беспредельность его духа в парадоксальной форме «непримиримого противоречия между невозможностью и необходимостью исчерпывающего выражения» (Ф. Шлегель). Ибо эта «невозможность», эта «слабость» поэта как такового и свидетельствует о неисчерпаемой мощи его «я», неуловимой ни в какой конечной форме, никаким отдельным художественным актом; Шлегель признает эту слабость каким-то «патентом на благородство». Возводя ее в добродетель, романтики следуют и тут учению Фихте об интеллектуальном созерцании, по к-рому дух, этот воплощенный Гамлет, постоянно за собой подсматривает, постоянно себя анализирует. Они делают предметом изображения самого художника в процессе творчества, обнажая его приемы и тем самым уже разрушая поэтическую иллюзию. К этому присоединяется еще для наиболее яркого выражения иронии прием автопародии.

Такова субъективистская революция против классицизма, произведенная романтиками. Социальные ее корни нетрудно уточнить. Этот радикализм в отрицании классицизма мог быть свойственен лишь тем обездоленным группам бюргерства, между жизнью которых и классическим идеалом пропасть была неизмеримо глубже, чем у людей типа Гёте, представлявших собою иные слои бюргерства. Не следуя за Гельдерлином по пути безумия, эти романтики не могли создать себе никакого подобия этого идеала в своей личной жизни, не оставлявшей места никаким надеждам. Оставаясь однако немецкими мещанами в смысле цитированных нами замечаний Энгельса, не становясь революционерами, они становились на путь своего рода спиритуалистического нигилизма по отношению к немецкой действительности. Таким нигилизмом отмечен первый наиболее революционный период немецкого романтизма — период от «Титана» Жан Поля Рихтера до «Люцинды» Шлегеля; период двойственный, как и тот класс, представителями к-рого в литературе явились романтики первого периода, — класс, носивший в себе наряду с отражавшими революционное движение идеями и все предпосылки дальнейшей эволюции к реакции.

Романтический субъективизм в эпоху общественного подъема сыграл разрушительную роль по отношению к немецкому филистерству, его морали, его предрассудкам. Он утверждал, хотя и в уродливой форме, права подавленной в Германии личности. Подымая на недосягаемую высоту «я» каждого человека, этот солипсизм в литературе как бы внутренне освобождал бюргерского интеллигента от вне его находящегося мира юнкеров и филистеров. Фихте внушал ему мысль, что казавшиеся ему незыблемыми устои — в сущности ничто перед его активностью, что он — высший судья над ними. В художественном творчестве это приводило к новой проблематике: свободного художника, следующего велениям своего творческого «я», сильной личности, противостоящей внешнему миру, наконец — новой свободной морали. Субъективизм романтиков приводит к переоценке ценностей прошлого, к своеобразной постановке вопроса о культурном и в частности литературном наследстве. И социальная природа первых романтиков здесь вполне выявляется. Фридрих Шлегель отделяет Лессинга от таких его учеников, как Николаи (см.). Он выдвигает в Лессинге все парадоксальное, воинственное, революционное. Как своеобразный, определенный немецкими условиями протест против эпохи «просвещенного» абсолютизма и его традиций политического гнета надо расценивать и анархичность романтического искусства, не признававшего ничего кроме произвола творца, — протест в единственно возможной форме. Отрицая рассудочность в искусстве в пользу безграничной власти воображения, следуя и в этом отношении за Фихте, утверждавшим, что только благодаря созидающей силе воображения мир, воспринимаемый нашими чувствами, обращается в мир действительный, мелкобуржуазные романтики так же могли отождествлять рационализм с «просвещенным деспотизмом» немецких государей, как романтики-аристократы отождествляли рационализм с Французской революцией. Не надо только смешивать антирационалистические устремления романтиков с таковыми же Sturm und Drang’а. Одним из существеннейших отличий романтиков первого периода от штюрмеров является их глубочайшая связь с немецкой идеалистической философией. От нее они научились преодолению характерного для Sturm und Drang’а дуализма мышления и чувства. Отрицая рассудок как низшую, одностороннюю способность, они утверждают «разум» как высшую, синтетическую, ум «с воображением», интеллектуальное созерцание, выводящее за пределы чувственно-ограниченного. В противоположность рассудку, упорядочивающему своими логическими формами мир опыта, разум — орган познания сверхчувственного. Разум строит свой особый идеальный мир сообразно законам собственной природы. Не Руссо — учитель «щтюрмеров» — вдохновляет романтиков, но те философы, которые обосновали эту особую природу разума, так наз. «метафизическую потребность», стремление к бесконечному как требование разума. Без них романтизм был бы лишен своих основных теоретических предпосылок. Своеобразие романтизма в том, что в свой наиболее здоровый, наиболее связанный с революцией период он был чужд характерной для «штюрмеров» боязни системы как наиболее адэкватного выражения разумного мышления. Романтизм сознательно тяготеет к системе, видя в ней высшее выражение своих стремлений к синтезу: «Только дух системы ведет к неоспоримости» (Ф. Шлегель).

Эта воля к системе, это утверждение сознательной мысли указывает еще на одно существенное отличие первых романтиков от штюрмеров и их учителя Руссо. Как ни тяжко романтики чувствовали противоречия культуры, они не стремились к естественному состоянию, к блаженному неведению. Они готовы были страдать, чтобы мыслить, и гордились этими страданиями мысли. Они стремились к новой, синтетической культуре, снимающей ее противоречия, и в этом сказывалась их сыновность революции. Но они пытались создать эту культуру на путях личного духовного развития, — и в этом была их неизбежная мелкобуржуазная реакционность, составляющая обратную сторону всех тех положительных черт романтизма первого периода, о которых мы говорили.

Творчество Жан Поля (Рихтера, 1763—1825), открывающего этот период, характерно и для слабых и для сильных сторон последнего. Сильная сторона — это горячее сочувствие великим освободительным идеям века, высокая оценка Французской революции как новой эпохи в истории человечества, смелая плебейская ирония, направленная против аристократии. Но Жан Поль не был бы типичным представителем немецкой мелкой буржуазии, если бы при всех своих симпатиях к революции не стремился к «более духовной и великой революции, чем политическая...». Это — эмансипация чувства от общественных условностей, право сердца на свой кодекс морали и на преобразование нравов согласно ему. Та война, которую, казалось, представляемая Жан Полем группа объявила действительности, быстро приняла, по справедливому замечанию Брандеса, «форму борьбы против филистерства». Но скоро и эта борьба выродилась в то же филистерство, только наизнанку. Вместо нового кодекса морали филистерству противопоставляется самодержавный каприз самопострояющего мир «я».

В этом смысле особое значение в истории романтизма имеет Рокероль Жан Поля (роман «Титан») — один из основных образов романтического субъективизма. Здесь перед нами романтический «Титан», т. е. бюргерский интеллигент, мечтающий о преобразовании мира, полный великих стремлений, к-рые он может удовлетворить лишь в мире призраков своей фантазии. В этом отношении Рокероль Жан Поля столь же характерен, как и его бессмертный Вуц, к-рый приобретает «библиотеку», собирая заглавия сочинений и добавляя к ним текст из собственной головы. Вспомним снова тот же неиссякаемый источник романтической мудрости — Фихте, утверждавшего, что он не нуждается в вещах и не пользуется ими.

В творчестве Жан Поля связанный по рукам и ногам, абсолютно зависимый от своей мелочной, ограниченной действительности мелкобуржуазный интеллигент, не находящий приложения своим подчас значительным силам, отменяет своей фантазией эту действительность. Философская ирония Фихте превращается у Жан Поля впервые в художественную иронию. Если все, что существует, создано «я», отражает его, то смешны претензии этого существующего на какую-то самостоятельность. И Жан Поль, как и те, кто идет за ним, иронизирует над действительностью, как над сном, принимаемым за реальность, как над произвольно выдуманным видением, которое может быть по желанию сокращено. Сообразно этому сознанию романтики и стремились переделать жизнь. На самом же деле не мир создавали или пересоздавали романтики, а давали лишь свое перевернутое отражение его. Таким отражением был и другой образ романтического субъективизма — Ловель Тика.

Ловель (роман «Ловель», 1795) заявляет себя бо`льшим фихтеанцем, чем сам Фихте. «Вся моя жизнь — это сон, разнообразные видения которого возникают согласно моей воле. Я — высший закон природы...».

Словом, все свойства фихтевского «я» вообще, этого мирового мышления, абсолюта, приписаны маленькому «я», возведенному в абсолют. Из этого делаются моральные выводы, к-рых никогда бы не мог сделать Фихте. Из положения: «существа существуют, потому что мы представляем их себе», Ловель выводит заключение: «добродетель существует только потому, что я ее мыслю», а так как я волен мыслить так или иначе, то ничто не мешает мне упразднить ее. Этот индивидуализм, казавшийся немецкому мещанству столь революционным, несет на себе уже явные черты упадочности, отражает спад революционной волны, термидорианские тенденции разочаровавшейся в революции бюргерской интеллигенции. Отсюда и культ сладострастия в этом романе, как и в наиболее вызывающей и эпатирующей обывателя «Люцинде» — романе главного теоретика романтической школы Ф. Шлегеля. При всем том «Люцинда» — может быть наиболее революционное произведение романтиков, так как автор явно подрывает один из устоев современного ему общества — «законный брак» — во имя свободы любви и чувства. Но этим дело не ограничилось. Это произведение, как и другие, может быть более яркие, показало, что оторванность теории от практики, это проклятие, тяготевшее над немецким бюргерством, приняло в творчестве романтиков форму принципиального отрицания практики. Возведением в принцип этой оторванности бюргерская интеллигенция выражала свой уже последний протест — протест бессилия — против практики враждебного ей класса, решительно восстать против к-рого она никогда не смела. В апофеозе чувственности и безделия, в «философии лени и праздности» (В. М. Фриче), развитой в «Люцинде», в ограничении радикализма одной лишь сферой половых отношений, в подчеркнутом аполитизме этого произведения были все признаки реакции среди мелкобуржуазной интеллигенции, так недавно еще горевшей пафосом Французской революции. Фихтеанство с его культом активности превращалось в свою собственную противоположность. «Зачем же... это неустанное беспокойное стремление вперед?» — спрашивал в «Люцинде» Ф. Шлегель подобно другому мелкобуржуазному мыслителю — Руссо, испуганному культурой. Спад революционной волны во Франции после 9 термидора отражался на умонастроениях немецкой бюргерской интеллигенции, вызывая развитие тех реакционных моментов в ее мировоззрении, к-рые были неразрывно связаны с моментами прогрессивными и теперь подавляли последние.

3. Итоги первого периода романтизма. — В свой второй период романтизм вступает с сокрушенным, оказавшимся несостоятельным индивидуализмом, являвшимся мещанским искажением революционной идеологии на немецкой почве. Если субъективизм, отрицавший филистерство в эпоху общественного подъема, мог сыграть относительно прогрессивную роль, то в наступивший термидорианский период он привел к самой реакционной замкнутости в своем узком «я» и к фактическому примирению с окружающей действительностью под видом ее отрицания. Революционность немецкого мещанина, выражавшаяся в индивидуалистически-анархическом отрицании всех — непременно всех — общественных устоев, оказывается беспочвенной. С нарастанием общей политической реакции этот индивидуализм быстро превращается в мистицизм. Уже Ловель Тика, этот мелкобуржуазный бунтарь, сознав несостоятельность своего индивидуалистического субъективизма, полный чувства пустоты и пресыщения, склоняется перед «чудом», делает шаг от разума к эмоции как источнику истины. Романтики возвращаются на преодоленные уже позиции Sturm und Drang’а с его превознесением чувства над разумом, чтобы, не останавливаясь на них, притти к положительной религии. Соответственно этому меняются и философские вехи.

Фихте перестает удовлетворять романтиков. Известный религиозный проповедник Шлейермахер в своих знаменитых «Речах о религии» заменяет произвол безудержного «я» сознанием «зависимости», в к-рой усматривается сущность религии. Не искусство уже, а религия становится откровением бесконечного. В более широком смысле философом романтики становится Шеллинг с его мистическим истолкованием художественного творчества как слияния с первоначальным единством (тождеством) сознательного и бессознательного, с его мнимым скачком из царства необходимости в царство свободы — гармонического синтеза. Все это избавляло романтиков от борьбы за действительный, а не мнимый скачок. Противопоставление романтизма классицизму наполняется новым содержанием и получает новые формы.

Это уже не противопоставление бунтующего мелкобуржуазного индивидуализма успокоившемуся, перебродившему бюргерскому сознанию. Дело теперь не в отрицании строгих форм классицизма, не в утверждении полнейшего произвола в области формы. Теперь пантеизму классиков противопоставляется спиритуализм романтиков, их античному идеалу — идеал христианский, идеализированной языческой Греции — столь же идеализированное средневековье. Романтизм первого периода — новая после Sturm und Drang’а вспышка бунта немецкой бюргерской интеллигенции — заканчивается так же, как кончались ее бунты — возвращением блудных детей в лоно церкви и государства.

Боязнь масс, поднятых революцией, вызвала реакцию в бюргерской среде. Этот страх вызвал вражду к разуму, к-рый буржуазия культивировала, пока не представляла себе размеров движения. Теперь в некогда отрицаемом ею авторитете ищет она защиты против масс, в к-рых некогда будила веру в силу и права разума. С этим поворотом в сторону реакции мы вступаем во второй период романтизма, когда и идеологически буржуазия в лице своего передового отряда — бюргерской интеллигенции — подчиняется дворянству.

4. Второй период романтизма (1800—1806). — В Новалисе осуществился этот наметившийся в творчестве первого периода романтизма поворот от воли и разума Фихте к чувству, вернее предчувствию, пассивному восприятию «миров иных», к мистической интуиции.

По самому характеру своего социального бытия Новалис как нельзя лучше подходил к роли вождя своего рода литературного блока дворянства и испугавшегося революции бюргерства. Это — представитель служилого дворянства, свято хранящего феодальные традиции (в особенности религиозные) и одновременно приобщающегося быту бюргера-«интеллигента». Близкий этому интеллигенту из мелкой буржуазии, часто не находящему приложения своих сил, по своей культуре, дворянин Новалис — представитель той социальной прослойки, которая более тесно связана с монархией, заинтересована в ее сохранении. В жизни этого наиболее мистичного представителя немецкой романтики бросаются в глаза уже чисто мещанские черты. Между прозаичнейшей жизнью провинциального чиновника, кропотливо служащего своему королю, и выспреннейшими идеями наиболее крайнего мистика-романтика здесь нет какого-либо конфликта. Мистика Новалиса в конце концов является лишь особой формой примирения с действительностью. Чтобы примириться с ней, прежде всего им отвергаются гордые притязания разума на изменение действительности, на творчество. Ему отводится подчиненное положение, как и вообще основанному на нем знанию. В этом отношении Новалис отходит на позиции штюрмеров с их резким отделением разумного от эмоционального и культом эмоционального, «сердца» Никто из романтиков столько не говорил о синтезе, но никто из них по существу не антисинтетичен так, как Новалис. Он восстанавливает по-своему преодоленный Фихте, а за ним Шеллингом дуализм двух миров — посюстороннего и потустороннего. Он возвращается к платонизму, для которого земное только слабый отблеск небесного. Пафосом мистической благодати заменяется у него романтическая ирония — верховный контроль разума. Новалису чуждо сознание противоречия между данным моментом развития и безграничными его перспективами, столь характерное для настроенной революционно идеологии романтизма первого периода. Он много пишет о бесконечности, но от века данная, статичная для него, она никогда не утверждается им как процесс самодвижения. Активное, настроенное революционно «я» сменяется пассивным, культивирующим болезненно свое самоощущение «я» Новалиса. Столь гордо звучавшее в фихтевских категориях стремление к бесконечному, как неутомимое влечение к деятельности сменяется ставшим классическим у романтиков «томлением» (Sehnsucht), этим, по определению Брандеса, «чувством лишения и желания, соединенным в одно — без воли или решимости добиться желанного... Само лишение, само страдание становится предметом наслаждения и культа». «Человек рожден для страдания», — пишет Новалис, — «чем мы беспомощнее, тем восприимчивее к морали и религии». Характерные для таких умонастроений чувства беспомощной зависимости от божества выразились в «духовных песнях» Новалиса, вошедших в молитвенники.

Все эти показательные для эпохи реакции декадентские черты следует еще дополнить органически связанным с ними культом смерти. «Сну» смерти хочет уподобить он жизнь. Целью жизни является для Новалиса «блаженный покой». Поэтому «каждое благородное стремление, каждое свободомыслящее настроение во вне подавляется, заглушается в глубоких тайниках задушевности — „Gemut’а ». Мало того, признаются только такие социальные формы, которые приближаются к этому желанному окаменению, «натягивают смирительную рубашку на каждое стремление» (Брандес).

Идеалом становится феодально-католическое средневековье с его торжествующим религиозным мракобесием (ср. статью Новалиса «Христианство и Европа», 1800, основополагающую для романтической реакции).

Это же верующее, иррациональное средневековье идеализируют и разочаровавшиеся в революции представители мелкобуржуазной группы романтиков. Отчаявшись преодолеть в революции свою раздвоенность, они ищут целостности жизни и творчества в средневековьи. Борясь с рационализмом как причиной всех зол, ища в искусстве религиозного откровения, они видят в средневековьи ту почву для этого религиозного искусства, которой была лишена просветительная эпоха. Эти взгляды были впервые высказаны Ваккенродером в его знаменитых «Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» (Размышления монаха, любящего искусство) еще в 1797, а затем в его посмертной, изданной в 1799 Тиком книге «Phantasien uber die Kunst fur Freunde der Kunst» (Фантазии об искусстве для друзей искусства).

В этот период романтизма идеализация средневековья была явлением религиозно-эстетического порядка. В следующем периоде отношение к средневековью получает иное содержание. Но на всем протяжении истории немецкой романтики мелкобуржуазная ее группа вносит в идеализацию свои мотивы, отличные от мотивов отныне ведущей дворянской группы. Если для последней средневековье — период наибольшего могущества ее класса, что достаточно ясно выражали такие характерные и наивные идеологи реакционного дворянства, как барон де-ля-мот-Фуке, то мелкобуржуазную группировку привлекает в них обеспеченность и устойчивость крепкого цехово-ремесленного сословия, не вынужденного отстаивать свое существование против надвигающегося капитализма. Тоску идеологов ремесленного слоя, чувствующего неизбежную потерю своей самостоятельности при новых убыстренных темпах жизни, хорошо выразил тот же Ваккенродер, мечтающий о возрождении цехового ремесла и быта. Этой же мечте оставался верен на исходе романтизма Гофман. Влияние феодальных идеалов не означало для мелкобуржуазных романтиков отказа от своего отношения к средневековью, но порождало, например у Тика, тот разлад разума и воображения, о к-ром так метко сказано у Гейне: «Первый (т. е. разум)... честный, трезвый бюргер, чтущий систему полезности и не желающий даже слышать о мечтательности. Второе же — воображение Тика, остается по-старому рыцарственной дамой с развевающимися перьями на берете и с соколом в руке».

В этих словах указана социальная двойственность движения вообще и в частности двойственность отдельных его представителей, находящихся под противоположными социальными влияниями. Последние взаимодействовали, и это имело громадное значение. Интересы бюргерской группировки романтиков заражали и дворянскую; они вызвали тот поворот от аристократически-придворной культуры немецкого классицизма к творчеству «недворянских» классов, который так характерен для немецкого романтизма. Если поворот к средним векам и был реакционным, то он привел все же к демократизации литературы.

5. Третий период романтизма. Эпоха национально-патриотическая (1806—1815). — В этот период, к-рый можно условно начать с иенского разгрома (1806), вызвавшего национально-патриотическое движение в Германии, поворот к средневековью получает вместо религиозно-эстетического актуальный национально-политический характер. В средневековьи видят эпоху величия Германии и, противопоставляя ее эпохе национального унижения, ищут в нем укоряющих и ободряющих примеров. В средневековьи находят чистые истоки специфически-германской культуры, ее ценностей, созданных творчеством той массы, без которой невозможно одолеть национальный гнет. Богатство ее творчества должно укрепить веру в возможность победы.

Потрясенная революцией феодально-аристократическая Германия ищет поддержки масс, чтобы тем вернее использовать их для борьбы против Наполеона, победа над к-рым «ознаменовала собой победу реакции над революцией» (Энгельс). Чтобы победить революцию, реакции пришлось раньше заговорить ее языком, как позднее прибегнуть к ее средствам, правда, по возможности нейтрализованным. Это усиливало демократический характер поворота к средневековью, сказавшийся хотя бы в тщательном воспроизведении стиля «народных книг» у Тика. Так, Арним — представитель аристократической реакции — в предисловии к знаменитому сборнику народных песен «Des Knaben Wunderhorn» писал, что лишь творческая деятельность масс может возродить нацию.

Труды «гейдельбергцев» — Арнима, Брентано, Герреса («Teutsche Volksbucher»), позднее бр. Гримм — по возрождению немецкого прошлого были явлениями громадного как литературного, так и общекультурного и политического значения. Среди этих трудов сборник народных песен «Des Knaben Wunderhorn» (I т., 1805) занимает совершенно исключительное место как по своему значению возбудителя патриотических чувств, так и дальнейшему влиянию на всю немецкую поэзию XIX в., к-рая живет его ритмами и формами, его стилистикой. Здесь Брентано и Арним не являются просто собирателями — скорее они дают художественное воспроизведение народной песни, жертвуя буквальной точностью передачи художественной цельности и выдержанности тона. Аналогичную роль сыграли «Сказки» бр. Гримм (I т., 1811). Гриммы в этом труде, как и в «Сагах», как и в своей теоретической работе, — замечательнейшие представители немецкой мелкобуржуазной интеллигенции, отказавшейся от немецкого идеализма с его универсализмом, поскольку он был связан с революцией, ради задач национальной культуры и национального воспитания. Чуждаясь широких обобщений своих предшественников, Гриммы однако создают вместе с другими романтиками того периода надолго пережившую их концепцию «народного духа». Это типичное представление отошедшей от революции промежуточной общественной группы, к-рая все же не может сгладить следы ее влияния. Аристократическому представлению о творчестве немногих здесь противопоставлено представление о творчестве «всего народа» как однородного целого, чуждого всякого классового расслоения. Уже потому демократизм представления о «народном духе» мог стать реакционным, особенно в эпоху общего поворота романтиков к реакции. Все нарушавшее иллюзию этого единства, особенно революционные движения, объявлялось произвольным, как не исходящее от этого общего духа народа, и бесплодным. С этими представлениями тесно связана и вышедшая из романтизма «историческая школа» права, к-рая все традиционное объявляет неприкосновенным в силу самой традиционности. Так, от сборника народных песен до теории права все свидетельствует о том, что романтизм вступил в новую фазу своего развития. Политический индиферентизм — лишь одна фаза этого движения: между увлечением французской революцией и периодом наполеоновских войн. В течение этой фазы романтизм созревал для реакции, конечно реакции своеобразной, к-рая отразила великие сдвиги времени и приспособление к ним германского капитализирующегося дворянства (юнкерства) и буржуазной верхушки. В период наполеоновских войн, когда решался вопрос о путях развития капитализма в Германии, романтики становятся политическими поэтами и публицистами, всемерно способствующими своими незаурядными дарованиями сторонникам того пути, к-рый был впоследствии назван «прусским». Тон задает дворянская группа романтизма. Арнимов, полных сознания интересов своего класса, контрреволюционеров и националистов, всемерно поддерживают Шлегели. Достаточно назвать «Reise nach Frankreich» Ф. Шлегеля, его журнал «Европа», политические высказывания его брата. Фридрих Шлегель составляет воззвание австрийского правительства к народу в начале Австро-французской войны 1809. Бывший якобинец Геррес, столь много сделавший для изучения немецкой народной книги, выступает непосредственно как политик статьей «Ueber den Fall Deutschlands und die Bedingungen seiner Wiedergeburt» (О падении Германии и условиях ее возрождения), затем основывает газ. «Rheinische Merkur», резко враждебную Наполеону. Романтики поэты — Арним, Брентано и мн. др. — участвуют в создании боевой поэзии «освободительной» войны, создавая бесчисленные «Kriegslieder» и являясь так. обр. застрельщиками европейской реакции, боровшейся в лице Наполеона с грозными для нее последствиями французской революции.

Соответственно этой острой национально-политической направленности романтизма изменяются и его общие теоретические принципы. Уже во втором периоде совершился отход от фихтеанства, понятого в смысле индивидуализма. Наряду с субъектом и даже поглощая его, стал, с одной стороны, мир религии, с другой — мир природы, полный мистического значения. Под влиянием натурфилософии Шеллинга и его последователей развивается особое романтическое чувство природы как единого живого организма, как «видимого духа» (Шеллинг). Но индивидуализм романтиков по отношению к обществу был преодолен только в третий период. В высшей степени характерно, что не на путях осознания себя классом с особыми интересами немецкий бюргер преодолевает свой субъективизм, а только на путях национализма и патриотизма. В стране еще по преимуществу сельской, где, несмотря на все успехи капитализма, ремеслу и домашней промышленности — самой отсталой форме капитализма — принадлежала главная роль, буржуазия не могла осознать себя как класс, ведущий самостоятельную политику, враждебную господствовавшему до сих пор классу. Тем более, что значительное продвижение немецкого бюргерства в направлении к социальной эмансипации досталось ему без особого труда, не путем тяжкой борьбы с враждебным классом, а в результате побед французских революционных армий. Как-раз борьба против Наполеона, которая была борьбой реакции против революции, и создала возможность широкого использования прав, завоеванных для бюргерства революцией. Раздробленность страны, столь фатально влиявшая на развитие германского капитализма, значительно уменьшается. Реформы в области администрации, городского устройства, суда, отношений поземельных (свободная продажа и покупка земли) и гражданских (освобождение крестьян, еврейское равноправие) начинают распространяться, по примеру оккупированного французами левого берега Рейна, по всей Германии. Мало того: в интересах борьбы с императорской, но все же новой Францией немецкие реакционные государства нуждаются теперь в поднятии активности широких масс населения. И вот, скрепя сердце, феодальные зубры соглашаются на целый ряд неслыханно радикальных для них реформ, к-рые потом, после поражения Наполеона, были в значительной степени сужены и пошли гл. обр. на пользу капитализирующемуся юнкерству. По отношению к крестьянству они выразились в освобождении частновладельческих крестьян от земли, чем был дан сильнейший толчок образованию пролетариата для молодой немецкой промышленности и крупных помещичьих (юнкерских) хозяйств. Реформа налогового и таможенного обложения, свобода промышленной деятельности, передвижения, приобретения земельной собственности и выбора профессий — все это изменило отношение буржуазии к юнкерскому государству.

Недавние индивидуалисты и космополиты становятся государственниками и националистами. Мелкая буржуазия в лице своих радикальнейших представителей служит национально-государственной идее. Дворянство придает этой идее характер консервативный, характер защиты установленных традиционных форм жизни как органических и священных. Этот путь отречения от индивидуализма, начатый еще Новалисом, завершает крупнейший драматург романтизма Генрих Ф. Клейст. В таких его произведениях, как «Hermannsschlacht», «Prinz Friedrich v. Homburg», высшим проявлением личности является принесение себя в жертву государственному и национальному целому. Личное своеволие должно подчиниться установленной дисциплине. На этом же отрицании «личного своеволия» была построена «органическая» государственная теория романтиков, с которой пришлось еще иметь дело Энгельсу (см. ст. об Арндте, Собр. сочин. Маркса и Энгельса, том II). Не говоря уже о революции, даже скромные реформы Гарденберга и Штейна кажутся творцам этой теории насилием над «национальным организмом». В противовес этому выдвигаются идеи средневековой теократии как идеального государства, основанного на гармоническом сотрудничестве папства и империи. Наряду с такими феодально-романтическими реминисценциями отчетливо уже сознается экономич. необходимость объединения Германии. Борясь за него, романтики работают на капитализирующееся юнкерство. Подобно тому как либеральные реформаторы, Штейны и Гарденберги, служили интересам наиболее жизнеспособных элементов юнкерства и крупной буржуазии, Клейсты, Мюллеры, Арнимы и Брентано, вольно или невольно, своей контрреволюционной пропагандой, своей подготовкой так наз. «освободительной войны» с Наполеоном служили тому же утверждению «прусского пути» развития капитализма. Но в дальнейшем их идеи способствовали делу все большего и большего ограничения реформ Штейна, Гарденберга в пользу наиболее реакционных, наиболее феодальных элементов юнкерства. Романтизм стал идеологией «Священного союза», меттерниховской реакции, основанной на принципе: «крестьянин создан природой для труда без наслаждения, а дворянин имеет право наслаждения без труда».

6. Особенности художественного творчества романтиков. — Приступая к характеристике особенностей художественного стиля романтиков, мы встречаемся с рядом трудностей. Вопрос этот совершенно не разрабатывается в нашем литературоведении, хотя речь идет об эпохе, отразившей величайшую из буржуазных революций. Мы не можем еще диференцировать социально-разнородные элементы этого стиля и проследить их борьбу. При недостаточно конкретном исследовании предмета усматривают тождество там, где существуют глубокие различия и антагонизмы. Так, в романтизме мы не только не умеем определить удельный вес различных группировок, сливающихся в достаточно аморфном термине «бюргерства», но и учесть вклады в общий художественный фонд движения как этих групп, так и различных прослоек дворянства. Поэтому предлагаемый обзор основных черт романтического стиля суммарен и дает лишь предварительную наметку связанных с ним проблем.

Первая из них — проблема противоречия антирационалистических стремлений романтизма рационалистической природе творчества если не всех романтиков, то преобладающей их части, особенно в их первый — преимущественно бюргерский — период.

Романтизм тяготит рационалистическая культура XVIII в., он стремится к простому, «народному», даже экзотическому как более близкому природе (ориентализм, мотивы первобытности), он культивирует бессознательное как более истинное, правдивое, но в то же время трудно найти другое течение, к-рое было бы до такой степени «культурным», даже «литературным», как романтизм. Преобладающую роль в его поэзии играют поэты и художники. Не столько сама жизнь, сколько ее отражение интересует романтиков, особенно в первые периоды их развития; более того, отражение становится мерилом для суда над жизнью. «Не случайная красота природы, — говорит философ романтизма Шеллинг, — дает правило искусству, а, наоборот, совершенное произведение искусства служит нормою для определения красоты природы». Даже в самой природе они предпочитают отражение прямому изображению. Типичный для романтиков образ художника — Франц Штернбальд в одноименном романе Тика — предпочитает действительному ландшафту его отражение в воде. Творчество делает объектом не столько жизнь, вне его лежащую, сколько самого себя, не столько мир природы, сколько мир культуры и прежде всего — культуры наиболее и по преимуществу отраженной — культуры духовной. Примитивное, естественное является здесь своего рода пограничным понятием, лежит на самой периферии изображаемого. Недаром романтики являются творцами «Kunstlerroman’а» (романа о художнике), недаром они творцы той критики, к-рая является своего рода искусством, художественным портретом творящей личности. Все это характеризует социальное бытие создавшей романтику интеллигенции, преимущественно бюргерской, оторванной от масс и одновременно не находящей дела у буржуазии: она поглощена только культурными, теоретическими интересами, живет в своего рода искусственном, «литературном» мире.

Культурно-искусственный, даже книжный характер творчества романтиков сказывается и в том, что оно больше, чем всякое иное, опирается на творчество предшествующее. В этом сказывается и ретроспективность романтиков, пробивающих свои пути в старом, минувшем, обновляющих его. Свое, современное, они всегда должны опереть на прошлое. Этому способствовала все большая и большая реакционность романтизма, отражавшего бытие порождавших его классовых групп. Уже Тик пишет целый ряд произведений на основе «народных книг» (см. «Народная литература»). Однако в гейдельбергской группе этот характер романтики выступает особенно явственно. Брентано вдохновляется народной песней, большинство произведений Арнима, яркого представителя аристократической помещичьей группы романтизма, имеет характер реминисценций или попросту обработок, переделок литературных памятников прошлых веков (драмы «Halle und Jerusalem», «Die Papstin Johanna», сб. новелл «Der Wintergarten»).

Из всего изложенного уже напрашивается вывод, что творчество романтиков гораздо менее эмоционально, чем привыкли себе представлять. Эмоция, даже господство эмоционального мотива в художественном произведении, здесь определенный момент в целой системе мыслей, а не явление стихийного, «самотечного» порядка. Не столько эмоция, сколько воображение, фантазия, к-рой еще Фихте придавал такое громадное интеллектуальное значение, характерна для романтиков. В словах Ф. Шлегеля: «романтично то, что сентиментальный сюжет представляет в фантастической форме», — превосходно определено отношение эмоции и воображения в их художественном творчестве. Фантазия у романтиков — это именно фантазия в духе Фихте, т. е. не капризная игра ассоциаций, а явление интеллектуальное, благодаря которому поэт выражает свое мировоззрение наиболее полно и свободно. По отношению к последнему фантазия играет такую же подчиненную, служебную роль, как эмоция по отношению к ней. Творчество это сознательно, идейно, философично.

Выбирая те или другие формы, оно руководствуется соображениями о пригодности их «для возвышенного философией и переходящего в поэзию самосознания духа» (Авг. Шлегель). Отсюда например предпочтение в лирике формы сонета, особенно удобной для выражения расчлененной философской мысли. Но эта мысль всегда субъективна. Мысль здесь — обнаружение внутреннего мира творца. Субъективистское истолкование Фихте отразилось и в художественном творчестве гл. обр. мелкобуржуазных романтиков. Маленькое «я» поэта — такой же полновластный хозяин в своем поэтическом мирке, как абсолютное «я» Фихте в создаваемом им космосе. Романтик всегда отвечает своим произведением на какой-то личный вопрос, решает свою личную задачу. В первый и второй периоды бюргерский романтизм главным образом утверждает свой внутренний мир как реальную и высшую ценность. Этот субъективизм не стесняется определенными строгими формами. Он ломает установившиеся жанры, поскольку это требуется для выражения внутреннего мира. Смешиваются вполне сознательно традиционные поэтические роды: эпос, драма, лирика. Если этот субъективизм не склонен к соблюдению определенных поэтических форм и норм, то, с другой стороны, он не хочет связать себя определенным, точно ограниченным смыслом; он не любит прямого выражения. Чем более мистичной становится романтика, тем более символичной, а то и просто аллегоричной она становится. Символичность отражает дуализм романтического мировоззрения: концепцию двух миров, из которых один лишь сигнализирует о другом. Символичность же способствует идеализации своих переживаний, которая так характерна для романтической «фантастики сердца». В этом смысле творчество романтиков — символическая автобиография или кусок таковой. Достаточно сопоставить рассказ о Иосифе Берглингере Ваккенродера, «Ловеля» Тика, «Люцинду» Ф. Шлегеля, «Франца Штернбальда» Тика и «Гейнриха Офтердингена» Новалиса, чтобы увидеть, как этот элемент символизации или даже аллегоризации постепенно нарастает в связи с поворотом романтики в сторону реакции. В незаконченном романе Новалиса он окончательно определяется. В этом произведении, в к-ром романтический роман получил высшее свое выражение, Новалис дал символику своего собственного развития. Совершенно сознательно автор не интересуется объективным ходом вещей, а лишь значением того или иного события или явления для Гейнриха, alter ego Новалиса. Мир внешний не живет здесь своей собственной жизнью. Он во всем предопределен внутренними переживаниями, не только предвосхищен, а как бы создан ими. Он как бы зарождается в грезах и снах, которые затем обязательно сбываются. Если рассказывается сказка, то это значит, что она уже зародилась в действительности, чтобы немного спустя стать реальностью. Здесь характерен не столько «сказ», сколько «предсказ» (ср. сон о голубом цветке, рассказ купцов во время поездки Гейнриха из Аахена в Аугсбург, сказку Клингзора). Так романтическая концепция двоемирия, искажающая отношение фантастического и реального, подчиняющая действительное вымышленному, — эта дуалистическая концепция отражается не только в стилистике романтиков с ее часто хаотической смесью абстрактных и чувственных представлений, но и в самой структуре художественного произведения.

Другие романтические романы еще более незакончены, чем «Гейнрих Ф. Офтердингер» Новалиса. Фрагментарность романтического романа нельзя объяснить только недостатком умения или рабочей выдержки их авторов. В этой фрагментарности есть система. Наиболее существенное для романтиков не может иметь конца. А стремясь в романе к точному воспроизведению этого наиболее для них существенного — стремления к бесконечному, тоски по нему (Sehnsucht), они часто принципиально не заканчивали своих произведений (см. предисловие Доротеи Шлегель-Фейт к ее типично романтическому роману «Флорентин»).

Но не только фрагментарность характерна для романов Тика, Шлегеля, Брентано, Арнима и др. Для них характерно более, чем для Новалиса, разрушение форм просветительного и сентиментального романа XVIII века, определенное тем же стремлением к непосредственной, возможно менее условной передаче душевных переживаний, движения жизни в ее стремлении к бесконечности; перед этим стремлением творчество как мастерство в определенных, ограниченных пределами эстетических канонов формах теряет всякую цену. Здесь художник не столько мастер, сколько «теург», строитель и преобразователь жизни, но... в сфере фантазии, а не действительности. Романтическое искусство в области романа сыграло как разрушительную роль, так и положительную, создав своим отрицанием жанра новую его стилевую разновидность.

Эту общую характеристику романтического романа можно в ее отрицательной части отнести прежде всего к «Люцинде» Шлегеля, которая, отвергая все существующие формы, однако не стала оригинальным художественным произведением, к «Годви» Брентано, в к-ром последовательно проведенная романтическая ирония доходит до полного обнажения приемов автора. В произведениях Тика, Арнима, Эйхендорфа, не говоря уже о Новалисе, дана впервые и та разновидность жанра, в к-рой единство создается не действием, а сознательно избранным настроением, где лиризм — отнюдь не в смысле господства эмоции, а разработки материала — «сентиментального сюжета» — господствует над реалистическим рассказом. Этот лиризм заставляет романтиков отступать от прозаической формы и переходить к более свойственной ему стихотворной. Целые циклы стихотворений находим в романах Тика, Новалиса, Арнима и др.

Но романтический роман не только лиричен: он и философичен. Чтобы выразить громадное философское содержание, к-рое они не могут воплотить в образной ткани повествования, романтики прибегают к многочисленным отступлениям. Одним из таких отступлений, сохраняющих художественность, является сказка, часто имеющая характер аллегорической притчи (напр. «Сказка о Гиацинте и девушке розовом цветке» в «Учениках в Саисе» Новалиса). Но сказка имеет не только служебное значение. Чем реакционнее и мистичнее становится романтика, тем более возрастает значение сказки. Когда романтики начинают видеть сущность поэзии в ощущении мировой тайны, они провозглашают сказку «каноном поэзии» и требуют, чтобы все поэтическое было сказочным. В «Офтердингене» Новалиса роман и сказка переходят друг в друга; все произведение имеет сказочный колорит. Сказка становится типичной эпической формой романтизма, особенно излюбленной им при передаче его чувства природы, всегда склонного к мифотворчеству. Достаточно указать на сказки Тика, посвященные «лесному одиночеству» (Waldeinsamkeit). Наиболее оригинальный сказочник — Брентано («Marchen von Rhein und dem Muller Radlauf», «Gockel, Hinkel und Gackeleia» и мн. др.), сочетающий католические мотивы второго периода романтизма с фольклорными третьего — гейдельбергского. Романтическая новелла и поэма также по существу являются сказкой. Укажем на знаменитую новеллу того же Брентано «Geschichte vom braven Kasperl und schonen Annerl», на «Ундину» Фуке и т. п.

Чтобы закончить обзор эпических форм, надо вернуться к роману.

Интерес романтиков к истории должен был направить их внимание на исторический роман. Собственно уже такие ранние романы романтиков, как «Офтердинген» Новалиса или «Штернбальд» Тика, могут быть до известной степени названы историческими. С ростом интереса к немецкому прошлому исторический роман становится самостоятельной художественной задачей. Он был особенно удобен для выражения реакционных тенденций той группы романтиков, к-рую составляли идеологи разоряющегося юнкерства, не способного обуржуазиться. Эта группа возрождает «рыцарский» роман, мечтая о былом блеске своего сословия («Путешествие исландца Теодульфа», «Волшебное кольцо» Фуке, «Лихтенштейн» Гауфа). Дань Ренессансу отдал старый Тик в своей «Vittoria Accorambona».

Лиризм, вторгающийся у романтиков в иные роды поэтического творчества и разрывающий их формы, казалось бы, должен был проявиться особенно сильно в лирике. Действительно, романтизм означает целую эпоху в истории лирики (см. «Лирика»); можно сказать, что ему мы обязаны тем представлением, которое имеем о ней. Но разлитая во всем творчестве романтиков, она не получила своего сконцентрированного выражения. Величайший немецкий лирик XIX в., Гейне являлся уже отрицанием романтизма и творил в эпоху, когда догорали его последние огни. Но конечно без романтизма и Гейне и вся немецкая лирика XIX в. были бы невозможны. Романтизм опростил лирику, сделал ее интимной, научил передавать индивидуальное, неповторяемое и вместе с тем универсальное, общее и простое, как мотивы той народной песни, которая была для него образцом. Он стремился возвысить личные переживания до степени общезначимой ценности, имевшей не только личный смысл. В этом — его своеобразие в этом веяние революционной эпохи, для Германии знаменовавшей повышенное личное сознание.

Этим уже определена широта захвата романтической лирики. С одной стороны, она пытается философски осмыслить переживания личности, поднять их на ступень философского созерцания. С другой стороны, мистически настроенные романтические поэты соперничают с музыкой в выражении неуловимых настроений — не столько смыслом слов, сколько ритмом и гармонией их сочетании. В этом стремлении сознательно доходят иногда до «заумной» поэзии, как оправдывающей рационалистически обосновываемую теорию о бессилии порожденного рассудком языка. В напевной по преимуществу лирике Брентано стираются композиционные грани. В противоположность классической поэзии романтическая лирика, как и драма и эпос, предпочитает архитектоническому принципу музыкальное развитие настроений. Эти настроения являются часто глубоко упадочническими. Спад революционной волны отражается в них. Начиная от «Гимнов к ночи» Новалиса с их культом смерти и мрака до так наз. «освободительной» войны, не перестают они звучать в романтической лирике.

У Брентано, поэта, столь близкого Гейне, характерное для мелкобуржуазной интеллигенции противоречие между желанием и осуществлением получает уже болезненно ироническое выражение.

Но чем больше романтики ищут выхода из своих противоречий в мистике, в религии, а затем в служении государству, тем тенденциознее становится их лирика. Начатая «Духовными песнями» Новалиса, религиозная лирика романтизма достигает своей вершины в незаконченном венке романсов «Die Erfindung des Rosenkranzes» с их идеей наследственной вины, искупаемой изобретением католических четок. По этому произведению можно судить о тех громадных завоеваниях в области художественной формы, к-рые были сделаны романтиками. Поражает гибкость и многообразие размеров, как бы приспособленных к изгибам капризной мысли автора (введение написано в терцинах, основная часть — в испанской романсной форме). Обычная рифма заменяется ассонансной, введенной еще Тиком.

Романтики ломают классическую версификацию, то допуская поэтический произвол, смешивая формы стиха и прозы, заставляя и прозу служить тому, чему раньше служил лишь стих (напр. «Гимны к ночи» Новалиса), то широко культивируя строгие формы романских и восточных лит-р. Особенные заслуги в этом отношении имеют Август Шлегель и Рюккерт. Но в общем в лирике романтиков преобладает мелодийность, ориентированная на звучания народной песни. Совершенно особняком от лирики, вдохновленной «Des Knaben Wunderhorn», стоят дифирамбические гимны Гельдерлина, в которых слово как бы эмансипируется от мелодии, особенно подчеркивается в своем смысловом значении, при свободном ритме, всецело определенном переживанием. В этом отношении Гельдерлин является уже предшественником поэзии XX века.

Излюбленная романтической лирикой песенная форма выполняет буквально боевую функцию во время борьбы с Наполеоном. Романтиками создается патриотически-воинственная лирика. «Демократическая» форма служит целям защиты обуржуазившегося феодализма в стихах как выдающихся романтиков, так и следующих за ними второ- и третьестепенных поэтов (Кернера, Арндта и др.).

Как поэт «освободительной войны» выдвинулся Людвиг Уланд, особенно подчеркивавший ее народный характер. Этот певец «лунного света», «рыцарства» типичен своими песнями, балладами для целой группы поэтов на исходе романтики («швабская школа»). Она создает так наз. «канон романтизма», популяризирует его, лишая всей сложности содержания. Искания романтиков здесь заканчиваются, застывают в определенных формулах. Именно Уландом и его группой направление уже исчерпывается. Вот почему поколению «Молодой Германии» с Уландами уже нечего было делать. В их творчестве фальшь романтиков в новых условиях очевидна. Уланд, как и вообще «швабская школа» (Шваб, Ю. Кернер, позднее Мерике), — представители служилой интеллигенции отсталого земледельческого юга, составлявшего оппозицию промышленному северу. Этой группировке, далекой от культурных и хозяйственных центров, особенно легко было подчиниться идеологическому влиянию дворянства, с которым она была тесно связана, которое гл. обр. обслуживала. Но ее «рыцарская» поэзия все же выдавала ее. О крупнейшем поэте «швабской школы» Гейне мог написать, что «его старый ратный конь со своей гербовой попоной, убранством и гордо развевающимися перьями никогда не был под-стать своему простому всаднику, который вместо ботфорт с золотыми шпорами носил башмаки и шелковые чулки, а на голове вместо шлема шапочку тюбингенского доктора прав».

Романтическая драма интересна гл. обр. тем, что в ней разрушение классических форм достигло крайнего предела. Неприкосновенные для классиков грани между лирикой и эпосом, а в пределах самой драмы — между комическим и трагическим — стираются. В этом отношении романтики находят поддержку в драматургии елизаветинцев и Кальдерона.

В первый, по преимуществу бюргерский период романтизма зарождается романтическая комедия, посвященная борьбе с просветителями и высмеиванию литературных врагов («Der gestiefelte Kater» (Кот в сапогах), «Prinz Zerbino» Тика и др.). Здесь властвует романтическая ирония, систематически разрушающая иллюзию подчеркиванием сценической условности. Снимается граница между реальностью и видимостью, между зрителем и автором. Особенно излюблена поэтому романтическими драматургами «пьеса в пьесе» («Ponce de Leon» Брентано, «Die Freier» Эйхендорфа, «Die verkehrte Welt» Тика). Издеваются над законами времени и места. В «Zerbino» например действие развертывается в обратном порядке.

Во второй период, когда гегемония переходит к дворянским элементам, создается драма, отражающая религиозно-мистические тенденции. Она предпочитает легендарные сюжеты, особенно «житий». Такова например известная драма Тика «Leben und Tod der heiligen Genoveva» и т. п. В этих «житиях» в драматической форме особенно сильно сказалось влияние романтического романа, особенно «Bildungsroman’а». В массе биографических эпизодов здесь совершенно теряется нить драматического действия. Драма распадается на ряд диалогов, связанных рассказом специально предназначенного для этого персонажа. Позднее романтическая драма — не столько драматизированная биография, сколько опера или даже симфоническая поэма. Такова драма Брентано «Die Grundung Prags» с ее темами, лейтмотивами и вариациями.

Наиболее характерные черты романтической драмы находим у наиболее известного в свое время представителя ее, основателя «Schicksals-Tragodie» (трагедия судьбы) — 3. Вернера, к-рый соединяет отмеченные выше черты романтизма — незаконченность, музыкальный характер композиции и символический смысл событий — с пафосом религиозно-католической пропаганды. В этом отношении особенно характерны его «24 Februar», «Das Kreuz an der Ostsee», «Die Weihe der Kraft». Созданная им романтическая «трагедия судьбы» получает в соответствии с этими тенденциями характер примирения с роком как выражением божественной справедливости. Эта проповедь смирения и покорности служила меттерниховской реакции, продуктом к-рой как распространенное явление она и должна быть признана.

Совершенно особое положение среди романтических драматургов занимает Клейст. Правда, ему не только не чужд музыкальный принцип построения драмы, но этот принцип достигает у него полного развития. Исследователи говорят о контрапунктическом характере этого построения, о роли лейтмотивов в творчестве Клейста, выражающейся в возвращении известных образов, о ритмичности их оформления.

Но Клейст, завершающий в области драмы эволюцию романтизма от субъективизма к преодолению этого субъективизма в лоне церкви и государства, преодолевает и произвольность драматургической формы романтиков; рыхлость их композиции, преобладание субъективно-лирических моментов уступают четкому драматическому построению, полному действия и борьбы («Penthesilea», «Der zerbrochene Krug», «Das Kathchen von Heilbronn», «Prinz Fr. von Homburg»). Творчество Клейста — последняя могучая попытка романтизма к синтезу — в данном случае к синтезу драматургических принципов античности с принципами шекспировской драмы.

7. Итоги романтизма. — Стремление романтизма к синтезу во всех областях жизни и искусства было в самом начале обречено на неудачу. Оно было основано на «двоемирии», исходило из традиционной идеи о распаде мира на иманнентный (посюсторонний) и трансцендентный (потусторонний). Самая постановка проблемы синтеза была уже в корне неправильна. Синтез несуществующего двоемирия мог оказаться только мнимым. Точно так же связанный с понятием «двоемирия» распад личности на две половины — внешнюю и внутреннюю, материальную и духовную — также не мог быть преодолен, пока продолжали существовать те условия немецкой действительности, к-рые вызывали это дуалистическое представление.

Романтический синтез обнаруживает свою мнимость у Гофмана, наиболее фантастического и наиболее вместе с тем трезвого среди романтиков. В его творчестве распадается хотя и противоречивое по существу, но синтетическое по своим тенденциям романтическое миросозерцание. Гофман отказывается уже от синтеза в смысле прежних романтиков. В его творчестве противоположность между реальным филистерским миром и миром фантазии и искусства является чем-то неизбежным и непреодолимым. В Гофмане романтизм заканчивается отрицанием всякой веры в объективные идеальные ценности. Конец здесь похож на начало, но он является осознанием всей бесплодности попытки романтиков преодолеть субъективизм на путях религии и мистики. Гофман и его герои уже не знают религии как утешения в скорбях и разрешения всех сомнений. Чем для других была религия, тем для него являлось искусство. Но составляя главное содержание его творчества, ибо Гофман создал своеобразную поэзию об искусстве, гл. обр. музыке, оно и не претендует на какой-либо синтез даже в своих собственных пределах. Наоборот, своей разорванностью, распадом своих форм Гофман — этот мелкобуржуазный интеллигент, очнувшийся раньше других от мистического чада, — отражает и как бы иллюстрирует оставшиеся непреодоленными и непреодолимые при данных условиях противоречия своей социальной группы. У Гофмана реальность становится равноправной фантастическому миру, составляя параллельный ему ряд. Между этими мирами раздвоены искусство и герои Гофмана. Они принадлежат им обоим. Они как бы составляют ту точку, в которой согласно неэвклидовой геометрии параллельные пересекаются. Эти миры смешиваются на мгновение, чтобы снова разойтись. Они никогда не сливаются, составляя два параллельных текста, два ничем не связанных между собой рассказа с перерывами в середине фраз и в середине слов, как рукописи Кота Мура и капельмейстера Крейслера. Так нарочито путанная форма гофманских произведений отражает его концепцию двоемирия, честно признаваемого им во всей своей непреодолимости для него. Романтическая ирония, которая прежде служила этому стремлению к синтезу и, показывая несовершенство его осуществления, снова и снова возбуждала его, здесь как бы обращается на самое это стремление.

Но из этой концепции, обусловливающей и общее построение произведений Гофмана и характер его иронии, его юмора, вытекает и еще одно: самая структура, вернее, деструктурность его персонажей. Раздвоенные между этими двумя мирами, принадлежа им обоим, они теряют себя в них и между ними и никак не могут найти самих себя, как Медард из «Элексира сатаны». Они теряют свои собственные качества и приобретают чужие и чуждые. Начав в эпоху Французской революции с утверждения «я» как единственно реального творца и законодателя, бюргерская интеллигенция в эпоху реакции, пройдя помещичью школу, пришла к отрицанию «я» в обезличиваемых персонажах Гофмана, фигурирующих в различных временах и пространствах. Романтизм был исчерпан. После Гофмана он перестает существовать как мощное движение, обновившее немецкую литературу и культуру в целом. Он становится помехой всякому движению вперед; он выражает в литературе тот застой, который Меттерних выражал в политике.

Громадное значение романтизма объясняется тем, что, утверждая революцию или отрицая ее, он отразил на немецкой почве противоречия революционной эпохи, то богатое содержание, которое она принесла с собой. Определяя себя в отличие от классического искусства как искусство внутренних противоречий, как «выражение тайного тяготения к хаосу, борющегося всегда за новые поражающие формы» (Ф. Шлегель), романтизм сам свидетельствует о своем происхождении. Этот опыт хаоса, это чувство противоречивости, сложности и взаимной связанности жизни, универсальный характер развернувшихся событий и их перспектив и создали все то, что делает немецкий романтизм одним из замечательнейших явлений мировой мысли.

Эпоха наполеоновских войн заставила всех почувствовать, что при развивающемся промышленном капитализме «прежняя местная национальная замкнутость и самодовление уступают место всестороннему обмену и всесторонней взаимной зависимости народов. И как в области материального, так и в области духовного производства. Плоды умственной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся теперь все более и более невозможными, и из многих национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература». (Маркс и Энгельс, Коммунистический манифест. — Разрядка наша).

Немецкие романтики больше, чем кто-либо, потрудились над созданием этой «всемирной литературы». В этом отношении они объективно способствовали историческому развитию. Романтизм явился настоящей экспансией в области культуры, развернувшейся во времени и в пространстве, завоевавшей и Запад и Восток, шекспировские драмы и индийские веды, испанские романсы и персидскую лирику, обогатившей литературу привилегированных классов громадными богатствами фольклора (романтический универсализм). Такие люди, как Фридрих Рюккерт, — поэт-лингвист, воссоздавший в многочисленных сочинениях поэзию, культуру, историю и настроения народов Востока, — типичны для романтиков.

Французская революция заставила почувствовать всемирную историю не как книжное понятие, а как живое, непосредственно знакомое явление. Романтики выступают как творцы ряда исторических дисциплин, в том числе и истории литературы (в трудах Шлегелей), или дают толчок к их созданию. Это же историческое чувство, обусловленное опытом революции, сказалось и во всех тех философских системах, к-рые так или иначе связаны с романтизмом. Принцип развития становится господствующим. В связи с этим на весь природный мир распространяется понятие организма, противоречивости как ритма в его развитии, — все понятия, которыми жило и образное творчество романтиков и их философская мысль в лице Шеллинга. Эволюция романтизма к реакции неизбежно искажала эти великие идейные приобретения мелкобуржуазной интеллигенции. Но нельзя забывать, что в этой искаженной форме было впервые положено начало тому, с чем мы встретимся впоследствии.

Развитие романтизма объективно пошло по тому же пути, по к-рому пошло самое сильное из немецких государств, Пруссия — по тому «прусскому пути» развития, на к-рый Германия вынуждена была вступить в эпоху реформ Штейна и Гарденберга. Романтики служили этому приспособлению великих перемен, внесенных революцией в жизнь Германии, к интересам обуржуазившегося дворянства. В том именно сказалась уродливость немецкого мещанства, что поворот Германии на «прусский путь» был совершен не в борьбе против него, а в значительной мере его же руками. Таково было объективное значение романтизма в период так наз. «освободительной войны» против Наполеона.

После наполеоновских войн получила решительное преобладание регрессивная сторона романтизма, выразившаяся в его тщетных попытках восстановить, говоря словами «Коммунистического манифеста», «пестрые феодальные нити, связывавшие человека с его наследственными повелителями», которые капитализм беспощадно порвал. Романтики силятся оживить «священный порыв набожной мечтательности, рыцарского воодушевления и мещанской сентиментальности», вернуть былое обаяние священнику и поэту, а главное — «эксплоатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями», поставить на место эксплоатации «открытой, прямой, бесстыдной и сухой». Их религиозность получает весьма определенный смысл: «В их руках религия приобретает полемическую, полную политических тенденций горечь, становясь более или менее сознательно покровом весьма светских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений» (Маркс), заключавшихся в возрождении средневекового феодально-сословного государства в век промышленного капитализма.

Понятно, что новый период Н. л., начавшийся еще до 20-х гг., ознаменован борьбой либеральной буржуазии против офеодализировавшегося романтизма.

8. Борьба с романтизмом в буржуазной и мелкобуржуазной литературе (1815—1830). — Эту борьбу возглавляет либеральная буржуазия, обманутая юнкерским государством в своих лучших надеждах эпохи борьбы с Наполеоном. Вначале либеральное движение еще находилось в зависимости от романтизма как господствующего умственного движения эпохи. Либералы объединяются с романтиками-националистами в студенческих обществах («Буршеншафт»). «Ублюдочные либералы» мечтают о германской империи, но не деспотической, а свободной... «Это была нелепейшая смесь феодальной грубости с современными заблуждениями среднего класса, какую только можно себе представить», говорит Энгельс. «Буршеншафт» выдвинул в литературу своих идеологов, как Арндт и Ян, своего критика, как Менцель, развенчивавшего Гёте за то, что он был далек от буршеншафтских идеалов. Когда это движение подверглось преследованиям, немецкая буржуазия заняла уже более определенную позицию по отношению к романтизму. Господствовавшая в то время философия Гегеля давала ей оружие против романтического игнорирования действительности. Столь иронизировавший над ней романтизм сам становится объектом иронии. Этого решительного поворота требовала жизнь, те чрезвычайной важности процессы, которые вопреки реакции совершались в Германии после наполеоновских войн. 2-я часть «Фауста» Гёте, заканчивавшаяся к тому времени, отражала эти процессы — победу капитализма над старыми натуральнохозяйственными отношениями (судьба Филимона и Бавкиды) — и намечала для бюргерства новые пути: отвергалась абстрактная, беспочвенная, ведущая к бесплодному романтизму и бессильная в практической жизни культура. В лице Людвига Бёрне немецкая либеральная средняя буржуазия приобретает мощного выразителя антиромантических тенденций в публицистике, а в лице Генриха Гейне — в художественной литературе. Бёрне — обличитель тех черт нем. буржуазии, к-рые так ослабили ее самосознание, что подчинили реакционной идеологии. Он обличает бюргерскую пассивность, примирение, а часто и приспособление к придворно-юнкерскому миру. Он не щадит и величайших представителей бюргерства, как например Гёте, но не с националистической мещанской точки зрения, как Менцель, отрицающий именно то, чем велик Гёте, а с точки зрения политической, с точки зрения интересов немецкого освободительного движения. Эти интересы являются господствующими в творчестве Бёрне, начиная с основанного им в 1818 знаменитого журнала «Die Wage» до наиболее яркого образца его эпистолярного искусства — «Парижских писем», переносивших в филистерскую Германию революционное возбуждение французской столицы. Обязанный романтикам многими особенностями своего стиля, напоминая острой возбудимостью Жан Поля, Бёрне уже чужд субъективизма первых романтиков и религиозной одержимости последних. Его чувствительность возбуждается гл. обр. событиями не личной, а общественной жизни. И страстность трибуна вносит он в Н. л., призывая своих соотечественников, «подавляемых семью этажами высших сословий», к действию. Но Бёрне, как и примыкающая к нему литература, получившая название «Молодой Германии», еще не знает, на какое именно действие решиться, он колеблется между активным конституционализмом и надеждой на уступки со стороны власти. Идеолог буржуазии, он боится революции, ибо знает, что она сделает очередным вопрос о богатых и бедных, лишив буржуазию того заслона от «четвертого сословия», которым являлись привилегированные сословия. Он близок к тому направлению, которое авторы «Коммунистического манифеста» назовут «буржуазным социализмом», стремящимся «сохранить основные условия современного общества без борьбы и опасностей, составляющих необходимое их следствие». Этой буржуазной утопии Бёрне отдал дань, нападая на финансовую буржуазию, на Ротшильдов, этих «монополистов собственности», как за то, что они тесно связаны с меттерниховским режимом и заинтересованы в раздробленности Германии, так и за то, что своей политикой они навлекают опасность революции против буржуазии.

При всей своей буржуазной ограниченности, при всем своем страхе перед массами, который после 1848 станет общим настроением всего его класса, Бёрне оказал на современную ему литературу настолько благотворное влияние, что младогегельянцы — и наиболее радикальные из них, как напр. молодой Энгельс, — считали себя продолжателями его дела. Энгельс говорит, что все дальнейшее умственное движение в Германии «сводилось лишь к тому, чтобы раскопать засыпанные пути мысли между Гегелем и Бёрне, а это было не так трудно. Оба эти человека стояли друг к другу ближе, чем казалось. Непосредственное, здоровое мировоззрение Бёрне являлось как бы практической стороной того, что Гегель ставил целью хотя бы только в перспективе» (ст. «А. Юнг и Молодая Германия», Собр. сочин. Маркса и Энгельса, т. II).

Если Бёрне создавал своей проповедью атмосферу, убийственную для романтизма, то самый страшный удар нанес ему Гейне, — тем более сокрушительный, что был нанесен изнутри. Тесно связанный с романтиками, ученик Августа Шлегеля, Гейне скоро воспринимает новые веяния с Запада, более соответствующие назревающим либеральным стремлениям. Байронизм — романтическое течение, но выросшее в других условиях, полное протеста против реакции, помогает ему преодолеть романтизм немецкий и, опираясь на им же созданные предпосылки, повернуть на новый путь. Уже Гофман, к-рый несмотря на всю свою фантастику цепко хватался за действительность, подготовлял Гейне. Но и более ранние и более подлинные романтики, напр. Арним, как и его последователь Эйхендорф (роман «Предчувствие и настоящее»), в значительной степени облегчили Гейне его дело. Произведения Арнима — его «Графиня Долорес», незаконченные «Kronenwachter», новеллы «Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau», «Isabella von agypten» — представляли переломный момент в истории романтического эпоса. Поскольку Арним как представитель помещичьей группы романтиков решительно выступал против бюргерско-интеллигентского индивидуализма, он противопоставлял субъективизму его писателей объективную действительность своего класса. Это отразилось и на его стиле, где даже и на трактовке его фигур, на их слиянии с окружающей действительностью сказалась общая тенденция к реализму. Поскольку охранительные тенденции романтизма выражали, как у Арнима, сознательное участие в классовой борьбе, они обусловливали разрыв с замкнутым поэтическим миром первого периода романтизма. Так в недрах романтической реакции подготовляется новое сменившее романтизм направление. Великий поэт оппозиционного бюргерства, используя эти достижения своих предшественников, одновременно возрождал мелкобуржуазный субъективизм, против которого были направлены элементы реализма в их творчестве, субъективизм в смысле отрицания романтических авторитетов, в смысле свободного суда над явлениями жизни с точки зрения потребностей и стремлений молодого высокоодаренного бюргера. Синтез этих элементов можно видеть и в его больших лирических циклах, где беспощадно прослеживается на большом протяжении история чувства и убивается самая возможность романтической идеализации, где поэт задорно обнажает прозаическую сторону явлений и издевается над романтической фальшью, силящейся воспроизвести недоступную ей душевную цельность. Синтез этих же элементов — в «Путевых картинах» (1826) с их резким переходом от романтики к социальной сатире. Творчество Гейне рано принимает сознательно-политический характер. Для самого поэта искусство — политическая сила, его вдохновляет революционная мощь его творчества. И не столько лит-ой, сколько политической была для него борьба с романтизмом. Ударившиеся в католицизм романтики — для него «пресмыкающаяся сволочь, лицемеры, лгуны и неисправимые трусы... Это партия лжи, это лакеи деспотизма и восстановители ничтожности, всех ужасов и нелепостей прошедшего».

Этот политич. характер творчества Гейне особенно ярко проявился в 30-х гг., после Июльской революции и польского восстания.

II. 1830—1848.

9. Период Июльской революции. — Июльская революция дала мощный толчок начавшемуся уже политическому движению. Она возвещала новую эру для бюргерской интеллигенции. Вера в несокрушимость юнкерского государства была поколеблена. Охотно принимаются самые «разрушительные» идеи, широким потоком льющиеся из Франции, привлекающей лучшие немецкие умы.

Влияние революции извне было тем сильнее, что и до нее и вскоре после нее резко сказались результаты промышленного развития Германии. Поднимается удельный вес крупной промышленности в хозяйстве страны, раньше всего в рейнско-вестфальских провинциях Пруссии, Силезии и Саксонии. Рыночная конъюнктура 30-х годов чрезвычайно способствует товарности хлеба, что вызывает расширение барской запашки за счет крестьянской и дальнейшую пролетаризацию крестьянства, необходимую для развития крупной промышленности. Ее рост был настолько силен, что ему должны были уступить немецкие сепаратистские правительства. Волей-неволей им пришлось пойти на таможенный союз, открывший для свободных внутренних сношений территорию в 8 000 кв. миль с населением в 30 млн. Это, хотя и частичное, преодоление германской раздробленности и постройка к тому времени жел. дор. дали новый мощный толчок промышленному развитию страны и обострению противоречия между ним и социально-политическими отношениями.

С того же 1830 «начинается новая эра для мира — всемирно-историческая борьба современного пролетариата» (Меринг). Произведшее громадное впечатление в Германии Лионское восстание (1831) подготовляет почву для понимания идей французского утопического социализма и для распространения этих идей среди пролетариата странствующими немецкими рабочими.

Наиболее полное и глубокое отражение эти великие перемены, связанные с событиями 1830, получили в творчестве Гейне, далеко опередившего в их истолковании своих современников, даже последователей. Он явился как бы посредником между двумя мирами — между Францией и Германией, передавая первой революционные тенденции немецкой идеалистической философии, в особенности диалектики Гегеля, разрушительный характер к-рой раскрылся ему в свете Июльской революции («К истории религии и философии в Германии»), знакомя немцев с идеями утопического социализма и брожением умов в революционной Франции («Французские дела», «Лютеция»). В 30-х гг. он подготовляет радикальное левое гегельянство 40-х. Борясь с католической реакцией романтиков, он противопоставляет ей восстановление прав материи, «примирение плоти с духом», возвращаясь к идеям германского бюргерства времен его расцвета, когда оно стряхнуло с себя католицизм в реформационном движении. Широкий кругозор давал ему возможность частично преодолевать ограниченность и буржуазных и тех мелкобуржуазных идеологов, которые мечтали о патриархальной идиллии и проповедывали умеренность. Он — противник руссоизма, он зовет не назад, а вперед, не к умеренности и аскетизму, но к использованию всей роскоши бытия, всех благ, созданных человеком в процессе истории, к-рых огромная часть человечества лишена социальными отношениями: «Нектара и амврозии, пурпурных мантий, драгоценных благоуханий, неги и роскоши, веселой пляски нимф, музыки и сценических представлений!..»

Неоднократно Гейне подымался над ограниченностью бюргерской идеологии, одним из величайших представителей к-рой сам являлся в 20-х гг., над ее мнимым радикализмом, над бедностью идеалов и трусостью буржуазии перед настоящей социальной революцией. С наиболее близких пролетариату позиций революционной демократии своего времени он видел в перспективе объединение социалистов (правда — утопических, других еще не было), т. е. интеллигентов, идеологов, с пролетариатом. Однако непреодоленный индивидуализм мелкобуржуазного художника помешал Гейне пойти дальше по этому пути к социализму, «снять» сен-симонизм, скоро переставший удовлетворять его именно благодаря своей утопичности, концепцией более глубокой и более соответствующей его реалистическому взгляду на вещи. Подобно всем мелкобуржуазным индивидуалистам, как бы радикальны они ни были, он все же оставался на почве буржуазного общества, сойти с к-рой не мог уже потому, что критиковал его с позиций индивидуалистических. Его отталкивал от социализма, понятого ложно с мелкобуржуазных позиций, как и от буржуазного общества, один и тот же страх перед мещанством. Гейне осталось непонятным, что именно коллективизм исключает мещанство, исключая обезличивающий человека порядок вещей. И конечно лишь тщетно искал синтеза теории и практики великий поэт-индивидуалист, к-рый испугался за свой индивидуализм и отшатнулся от масс, железную поступь к-рых он так сильно предчувствовал.

Величие Гейне так. обр. при всех дефектах его миропонимания не только в том, что он нанес удар романтизму изнутри, от которого он уже не мог оправиться, но и в том, что его творчество выражало новые идеологические процессы в немецкой мысли, к-рые должны были получить мировое значение. Так, он намечает сближение немецкой философии, в особенности Гегеля, революционность диалектики к-рого он первый оценил, с французским утопическим социализмом — сен-симонизмом, а в поэтическом творчестве Гейне пролетариат является единственным подлинно-революционным классом («Ткачи»). Насколько опередил Гейне свое время можно видеть при сопоставлении его с группой писателей, к нему примыкающих, с так наз. «Молодой Германией». Деятельность этих писателей была в значительной степени отзвуком Июльской революции и польского восстания — отзвуком среди немецкой либеральной интеллигенции. Характеристику «Молодой Германии» находим у Энгельса: «Как бы для того, чтобы завершить идейную спутанность, господствовавшую в Германии после 1830 г.,... элементы политической оппозиции перемешивались с плохо переваренными университетскими воспоминаниями о германской философии и с непонятыми обрывками французского социализма, в особенности сен-симонизма, и клика писателей, которая оперировала этим конгломератом разнородных идей, полная тщеславия, сама дала себе титул „Молодой Германии или „новой школы ».

Подобно тому, как бюргерская группа романтиков, истолковывая Фихте, извращала его, так деятели «Молодой Германии» поступали с Гегелем. Гегеля, питавшего «огромное почтение к объективности», они хотели сделать «пророком субъективной автономии», навязать ему свой «субъективный произвол, мечтательность и причуду» (Энгельс). В этом субъективизме сказалась слабость немецкого либерального бюргерства, неспособного понять происходящие в стране социально-политические процессы, с тем же негодным оружием субъективизма подходившего к сложным проблемам объективной действительности, как несколько десятилетий раньше.

Слабость «Молодой Германии» сказалась в ее отношении к сен-симонизму; в нем она восприняла именно его мистические элементы, связывая их с антихристианскими тенденциями Гёте в интерпретации примкнувшей к «Молодой Германии» Беттины Ф. Арним-Брентано («Переписка Гёте с ребенком»). «Молодая Германия» пытается заменить христианство новой религией, соединяющей дух и плоть, небесное и земное (ср. книгу Мундта «Мадонна», 1835; в ней многое напоминает те религиозные идеи, которые развивал в XX веке Мережковский).

Хотя первые выступления «Молодой Германии» («Вилли сомневающаяся» Гуцкова и др.) были чрезвычайно наивны и касались лишь вопросов религии и личной морали, немецкая реакция сразу почувствовала, что в этих незрелых писаниях она имеет дело с отзвуком Июльской революции. Менцель обвинил «Молодую Германию» в республиканизме и сен-симонизме, больше всего его тревожила возможность воздействия «Молодой Германии» на массы «в больших столичных и фабричных городах». Эта тревога свидетельствовала о росте сознания немецких рабочих масс, среди к-рых в то время развиваются идеи «ремесленного социализма» (Вейтлинг).

В результате доноса Менцеля сочинения представителей «Молодой Германии» подвергаются запрету, в особенности сочин. Гейне, к-рого реакция считала главой новой школы.

Гонения на «Молодую Германию» оказали решающее влияние на дальнейшую судьбу движения. Они обнаруживают неустойчивость прежде всего наиболее крайних ее деятелей. Так, Лаубе в своем романе «Молодая Европа» выразил свое разочарование в революции, свое отступничество. Другие, как напр. Гуцков, хотя и ревизуют свои взгляды, но все же остаются верны прогрессивному направлению. Они продолжают успешно начатую еще Гейне борьбу с романтизмом. В литературной практике школы это приняло форму отрицания лирики и утверждения прозы, как более соответствующей требованиям и задачам эпохи. Теоретиком группы был Винбарг, к-рому и принадлежит самое название «Молодая Германия», нанесший удары романтизму в лице швабской школы, бивший по ее романтическим штампам. Его «Aesthetischen Feldzuge» — программная книга «Молодой Германии», где фельетон в стиле парижских корреспонденций Гейне и короткая новелла провозглашаются господствующими жанрами современности, где от литературы требуются злободневность и тенденциозность, равнение на газету. Однако в области фельетона «Молодая Германия» ограничилась лишь подражанием Гейне. В области новеллы она также не выдвинула мастеров жанра.

Новые пути для Н. л. она проложила в области драмы. Правда, должна быть отмечена ее попытка создания буржуазного реалистически-тенденциозного романа («Вилли сомневающаяся» Гуцкова, «Молодая Европа» Лаубе), но эти попытки были довольно слабы. В области же драмы «Молодая Германия» выдвинула такого драматурга, как Гуцков, который возродил лучшие — лессинговы — традиции немецкой буржуазной драмы эпохи Просвещения. В таких пьесах, как «Richard Savage», «Patkul», «Werner», «Otfried» и особенно прославленный «Уриель Акоста», эта «трагедия свободы мысли», Гуцков ратует против всего, что противоречит «естественным правам личности», провозглашая в эффектной форме идеи конституционализма, отрицая всякого рода принуждение. Разрабатывая в своих драмах господствующие идеи либерального бюргерства, Гуцков был первым драматургом после Лессинга, снова приблизившим драму к национальной жизни, к широкому зрителю, от к-рого его оторвали сперва классики, а затем романтики. Тенденциозность Гуцкова не исключала реализма как в самих сюжетах его, почерпнутых из действительной жизни, так и в разработке характеров. Его герои, столь сентиментальные и склонные к либеральной фразе, отражают весьма правдиво немецкую буржуазию до 1848, нерешительную и трусливую, но полную политических стремлений и надежд.

Наиболее радикальным литературным выражением умонастроений мелкой буржуазии было творчество рано умерших Х. Граббе и Г. Бюхнера, также сложившееся под влиянием Июльской революции и впоследствии занявшее видное место в истории немецкой драмы как предвосхищение позднейших течений. Автор такой романтической трагедии, как «Дон-Жуан» и «Фауст» (1829), Граббе порывает с романтизмом в своих исторических драмах, где решительно отвергает идею героической личности как определяющий принцип драматического построения. У Граббе главную роль начинает играть масса как подлинный творец исторических событий, социальная среда («Napoleon oder die Hundert Tage», 1831, «Hannibal», 1835, «Die Hermannsschlacht», 1836). Еще более приблизился к реалистической, даже натуралистической драматургии, уже в смысле раскрытия детерминированности психики средой, рано умерший Г. Бюхнер, хотя его произведения («Смерть Дантона», 1835, «Войчек», 1836) и не оказали на немецкую драму такого влияния, как младогерманские.

10. Предмартовский период (1840—1848). — Имя Бюхнера связано с первыми попытками революционной агитации среди крестьян под лозунгом «Мир хижинам, война дворцам», с революционным движением ремесленников, среди которых к тому времени возникает «поэзия ремесленного социализма»; она является также одним из отзвуков Июльской революции в литературе. Идеологию этой чрезвычайно любопытной по содержанию, хотя и не оригинальной по форме, поэзии составляли теории Вейтлинга, автора книг «Евангелие бедных грешников» и «Гарантии гармонии и свободы». Решительно отрицая частную собственность, признавая классовую борьбу как единственный путь к освобождению трудящихся, Вейтлинг не мог еще подняться до понимания революционного значения крупного капиталистического производства, ограничивался утопическим отрицанием его. Все эти недостатки теории «ремесленного коммунизма», к-рая все же является «беспримерным и блестящим дебютом немецких рабочих» (Маркс), сказались и на творчестве его поэтов (Бромбергер, Дитт, сам Вейтлинг). Оно страдает такими характерными для непорвавшего еще с ремесленным производством труженика дефектами, как сентиментальное морализирование, идеализация патриархальных отношений, обилие религиозной символики, связанное с религиозно-мистической настроенностью. В этой поэзии преобладают стиль и образы церковной песни, сложившейся, как известно, «в эпоху расцвета ремесленного способа производства» (Ф. П. Шиллер).

Однако атмосфера предмартовского периода была неблагоприятна для мистицизма в поэзии. Он скоро слабеет и в поэзии ремесленного коммунизма, к-рый начинает выравниваться по новым течениям среди интеллигенции. Расплывчатая идеология «Молодой Германии» перестает удовлетворять ее. Младогерманцев сменяют младогегельянцы.

Если вся немецкая классическая философия, по мнению основоположников марксизма, являлась отражением французской революции на немецкой почве, то философия Гегеля, в к-рой диалектический метод немецкого идеализма достигает высшего развития, была не только наиболее зрелым ее отражением, но и выразила социально-политические сдвиги в Германии эпохи наполеоновских войн, нужды ее буржуазии. В своих формулах она констатировала нисхождение феодально-патриархального мира и обосновывала новое, «гражданское», т. е. буржуазное общество. «Диалектическая философия, — говорит Энгельс, — разрушает все представления об окончательной, абсолютной истине и о соответствующих ей абсолютных отношениях людей совершенно так же, как буржуазия посредством крупной промышленности, конкуренции и всемирного рынка практически разрушает все устойчивые, веками освященные учреждения» (Энгельс, Фейербах).

Оставаясь верными принципам Гегеля, левые гегельянцы, органом к-рых были «Галльские летописи» (Руге), отвергли его непоследовательные в своем консерватизме выводы из этой философии. Диалектика развития школы приводила ее к разрыву с христианством, к отрицанию религии, к смыканию в лице Фейербаха с французским материализмом XVIII в. Это знаменует радикализацию оппозиционного бюргерства, что немедленно учитывается властью. Гегельянцы удаляются из университетов. В Берлин приглашается Шеллинг, противник Гегеля, ставший во вторую половину своей философской деятельности реакционным мыслителем. Но левые гегельянцы продолжают свою борьбу. В лице молодого Маркса и «Рейнской газеты» они наносят уничтожающие удары романтизму как официальной доктрине, поддерживаемой «романтиком натроне» — Фридрихом Вильгельмом IV. «Галльские летописи» сменяются «Немецко-французскими ежегодниками» Руге и Маркса, оказавшими громадное влияние на оппозиционную интеллигенцию. Под влиянием этой радикализировавшейся философской мысли расцветает политическая поэзия, к-рая и до левого гегельянства имела уже свою историю.

Конечно крупнейшим политическим поэтом Германии 30—40-х гг. был Г. Гейне, творчество к-рого недаром Маркс и Энгельс признавали революционным. Гейне вправе был считать себя «сыном революции», ибо пел «боевые песни», которые должны были «зажечь дворцы и осветить хижины». Гейне остается недосягаемым образцом для последовавших за ним поэтов, за исключением одного Веерта, и в смысле уровня политического сознания. Но вслед за Гейне у истоков политической поэзии эпохи 1830—1848 стоит еще А. Шамиссо, автор такого типично-романтического произведения, как «Петер Шлемиль», со второй половины 20-х гг. отходящий от романтизма (ср. его «Gedichte», 1831), и в особенности Платен, соперник и враг Гейне, делавший с ним все же одно дело. Как и Гейне, автор «Polenlieder», полных сарказма против Николая I, этот поэт, стыдившийся быть немцем, — учитель Фрейлиграта, Гервега, Прутца и др. Он выступает против романтизма эпохи реакции, особенно против «трагедии судьбы», пародируя ее («Die verhangnisvolle Gabel», 1826, «Der romantische Oedipus», 1829), и придает этой борьбе как литературный, так и политический смысл, связывая литературу и политику. Он убежден, что порабощение Германии, отсутствие в ней общественной жизни и деятельности должно самым роковым образом сказаться и на стиле и на форме немецкой поэзии.

Не остался без значительного влияния и стиль Платена, к-рый уже «редко довольствуется простым складом песни; он предпочитает длинные растянутые стихи, из которых каждый может уместить мысль, или искусственные лады оды, серьезный, размеренный ход которых словно требует почти риторического содержания» (Энгельс, Сочин., т. II).

После Июльской революции процесс преодоления романтизма в немецкой лирике пошел усиленным темпом. Правда, поэты не сразу отказываются от романтических штампов — рейнских замков, лунных ночей и т. п., но «сквозь романтические сюжеты просвечивают политические мотивы и отражаются стремления бюргерства».

Решительный сдвиг от романтизма совершается даже в наиболее угнетенной Австрии. В течение 30 лет возглавляя общеевропейскую реакцию, она была на положении «европейского Китая», изолированная меттерниховским карантином от европейского политического движения. Однако и здесь «совершалось медленное, затаенное движение, которое уничтожало все усилия Меттерниха. Возрастало богатство и влияние промышленной и торговой буржуазии. Введение машин и применение пара в промышленности в Австрии, как и повсюду, перевернуло все старые отношения и условия жизни всех общественных классов; крепостных оно превратило в свободных людей, мелких крестьян — в фабричных рабочих; оно подкопалось под старинные феодальные ремесленные корпорации... Новое торговое и промышленное население во всех пунктах приходило к столкновению со старыми феодальными учреждениями... наконец введение железных дорог ускорило как промышленное, так и умственное движение... Все эти элементы содействовали тому, чтобы породить среди городской буржуазии дух если не прямо оппозиции... то дух недовольства... Часть беднейшего дворянства тоже становилась на сторону буржуазии...» (Энгельс, Революция и контрреволюция в Германии).

Отражением этих процессов, совершавшихся, правда, в Австрии с болезненной медлительностью, с длительными задержками, явилось творчество Н. Ленау, которое следует также признать одним из истоков немецкой политической поэзии.

Творя в тот период, когда «оппозиция все еще была невозможна», Ленау был обречен на стремление к свободе без надежды на его осуществление, т. к. меттерниховская Австрия казалась несокрушимой. Своеобразие Ленау в том, что его пессимизм — не оправдание, а проклятие реакции. Ленау не хочет жить, ибо убежден, что молодая зелень «тщетно пытается пробиться сквозь упавшие и гнилые стволы своими тонкими, чахлыми ростками». И вот именно потому он видит в своем «Фаусте» (1836) лишь в самоубийстве единственный выход для человека внутренне свободного, мысль к-рого не подчинилась реакции. Однако «Альбигойцы» (1842) Ленау отражают уже приближающуюся революцию, прославляя восстание с глубокой верой в то, что «солнечный восход не может быть завешен пурпуровой мантией или черной рясой».

Против «черной рясы» выступает Грюн-Ауэрсперг — австрийский поэт 30-х гг., проводивший в своей лирике линию «Молодой Германии». Его протесты однако страдают еще той незрелостью, половинчатостью, к-рая характерна для младогерманцев. Но в следующем десятилетии нет уже места ни «мировой скорби» Ленау ни скромному антиклерикализму Грюна. Политическая поэзия, как и вся немецкая мысль, решительно радикализируется. Предчувствием бури полна политическая поэзия 40-х гг., проникнутая влиянием радикального гуманизма Фейербаха. В 40-х гг. Н. л., не исключая и австрийского ее отряда, принимает активнейшее участие в борьбе буржуазии с феодальной монархией за объединение Германии на демократической основе. Литература, в особенности поэзия, становится заостренно политической и агитационной в таких книгах, как «Стихи живого» Гервега (1841), «Песня ночного сторожа» Дингельштедта (1842), «Политическая колыбель» Прутца (1845), «ca ira» Фрейлиграта (1846). На социальное содержание этой лирики оказало огромное влияние образование в Германии массового пролетариата и его первые выступления (бунт силезских ткачей, 1844, восстание пражских набойщиков ситца и т. п.). Под впечатлением этих событий становится певцом германского пролетариата Фрейлиграт, проделавший весьма сложный и характерный для его эпохи творческий путь: от увлечения развертывающейся мировой торговлей, буржуазной экспансией на Восток и выступлений против партийности в поэзии в 1842 до союзничества с пролетариатом и работы под руководством К. Маркса в редактируемых им изданиях. Сразу вступил на путь партийности, резко выраженной политической программности, к-рую он победоносно отстаивал против Фрейлиграта в своей прогремевшей «Песне о партии», поэт наиболее активных слоев немецкой буржуазии 40-х гг. — Гервег. Его «Gedichte eines Lebendigen» (Стихи живого, 1841—1844) были настоящим политическим событием, способствовавшим укреплению политического самосознания его класса. Они отразили в своих двух томах эволюцию его от веры в нового короля — Фридриха Вильгельма IV — «последнего короля, на к-рого надеются», до решительной борьбы с ним как носителем романтической идеи христианского государства.

Борьба с романтизмом сказалась и на форме Гервега, как и всей политической поэзии 40-х годов вообще: стиль и напевность немецкой народной песни здесь часто уступают место классической манере и жанру (например оде), как у Платена. Явна тенденция к политическому куплету Беранже.

Дальнейшие судьбы политической поэзии тесно связаны с разложением левогегельянской школы. С развитием революционного движения, с обострением рабочего вопроса происходит диференциация среди гегельянцев, от которых жизнь требует теперь уже не теоретических, а практических решений социально-политических проблем. Ставится вопрос уже не о буржуазной конституции, а о буржуазном обществе. Одна часть левогегельянцев (Маркс и его кружок) быстро переходит к новому диалектико-материалистическому социалистическому мировоззрению, другая — остается верна идеям буржуазной демократии (Руге), третья — субъективистская группа Бруно Бауэра — отрицает всякое массовое движение, отождествляя себя с мировым духом и повторяя по отношению к Гегелю ту же ошибку, к-рую их предшественники — мелкобуржуазные романтики — совершили по отношению к Фихте. Из эклектического смешения искаженного бруно-бауэровского Гегеля и философии Фейербаха с идеями французского социализма образовалась идеология «истинного социализма», создавшая и свою поэзию.

Зарождавшемуся марксизму пришлось бороться на два фронта: с одной стороны, размежеваться с буржуазными демократами типа Руге, что было сделано Марксом по поводу оценки восстания силезских ткачей, с другой — разделаться с бруно-бауэровским субъективизмом («Святое семейство») и «истинным социализмом» («Немецкая идеология», «Коммунистический манифест»).

«Истинный социализм» являлся типичной мелкобуржуазной идеологией, опиравшейся на ремесленнические слои, во многом сходной с идеологией русского народничества в ее реакционных элементах. Основные черты «истинного социализма»: вера в непосредственный переход к социализму, минуя страшную для мелкой буржуазии стадию капитализма; вера в интеллигенцию, в «критически мыслящую личность», в ее проповедь; отрицание буржуазной революции. Все эти черты отразились и на его поэзии, самым выдающимся представителем к-рой был австриец Бек, певец «не гордого, грозного и революционного пролетария», а «бедняка во всех его формах» (Энгельс). В духе идеологии «истинного социализма» Бек призывал богатых к состраданию беднякам, обрушивался на Ротшильда, но не на систему, не на те отношения собственности, на к-рых власть Ротшильдов покоится («Lieder vom armen Mann, oder die Poesie des wahren Sozialismus»).

Принципиальную оценку Бека и других поэтов «истинного социализма» как художников в связи с их абстрактно-гуманистическим мировоззрением дал Энгельс: «Полная неспособность рассказывать, изображать... характерна для поэзии „истинного социализма. „Истинный социализм в своей неопределенности не представляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они не могут уклониться от нее, они довольствуются либо философской конструкцией, либо сухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. И всем им и в прозе и в поэзии нехватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения». Художественное бессилие этой поэзии обусловлено таким обр. ее непониманием объективного хода вещей, противопоставлением последнему своих субъективных пожеланий, своего «экономического романтизма», представлявшего «реакционные интересы, интересы мелкой буржуазии» («Коммунистический манифест»). Стремясь к сохранению этого класса от пролетаризации, что объективно означало сохранение в Германии старого порядка, основой к-рого являлась мелкая буржуазия, «поэзия истинного социализма» смыкалась с «дворянским народничеством» в Н. л., проникнутым тем же страхом перед капитализмом.

11. «Дворянское народничество». — Эта группа эпигонов романтизма имела между 1830 и 1848 блестящих представителей как в области поэзии, так и прозы. В поэзии достаточно указать на А. фон Дросте-Гюльсгоф. Энгельс, отмечая реакционную настроенность поэтессы, противопоставлявшей промышленному городу дворянскую усадьбу, ценил в ней «глубокое чувство, деликатность и оригинальность картин природы, не уступающие Шелли, смелую байроновскую фантазию, правда, в облачении несколько строгой формы и не свободного от провинциализма языка». В лице же Иммермана мы имеем крупного писателя, положившего основание немецкому литературному народничеству и оказавшего громадное влияние на немецкую прозу. Несмотря на то, что Иммерман умер в 1840, его произведения, написанные в конце 30-х гг. являются современным явлением в 40-х и даже позднее.

Эпигоном, последышем сознает себя Иммерман, «понятие современности не говорит его сердцу», ибо он «восстает против известных моментов его» (Энгельс) и не видит для себя никаких перспектив в будущем. Единственное, к чему он еще стремится, это — «отгородить небольшое земное местечко для себя и своих близких и охранять, пока можно, этот островок от напора поднимающихся волн индустриализма». Запоздалый романтик по своим настроениям, он четко формулирует свой «экономический романтизм», столь же утопичный, как и реакционный. Но как истый эпигон он не верит в свою утопию. Слишком мощно было наступление индустриализма на патриархальную Германию, искусственно еще поддерживаемую диктатурой Меттерниха. И Иммерман отразил это бурное развитие капитализма, его победу над дворянским землевладением, гибель мелкопоместного дворянства как в самом содержании своих произведений («Эпигоны», 1836, «Мюнхгаузен», 1839), так и самым жанром своего реалистического Zeitroman’а — в этой наиболее подходящей для литературы эпохи промышленного капитализма форме романа. Его ориентация на крепкое, еще не тронутое капитализмом крестьянство, выразившаяся особенно в одной из частей «Мюнхгаузена» — «Der Oberhoff», — привела его к созданию народнического рассказа из крестьянской жизни, приобревшего лишь в 40-х гг. общеевропейское значение, хотя еще двумя-тремя десятилетиями раньше И. П. Гебель, автор известного у нас по переводу Жуковского «Овсяного киселя», написал ряд сентиментально-юмористических рассказов из крестьянского быта («Biblische Geschichten», «Kalendergpschichten des rheinischen Hausfreundes»). В 40-х гг. этими рассказами приобретает известность Б. Ауэрбах («Шварцвальдские рассказы»), близкий идеям «истинного социализма», соединяющий элементы реализма с народнически-сентиментальной идеализацией крестьянства, воспринимаемого как сплошная недиференцированная масса.

12. Революция 1848. — Революция 1848 является рубежом, за к-рым начинается качественно новый этап Н. л.; она становится литературой промышленного капитализма, завершившего свой революционный период.

Историческое своеобразие революции 1848 заключалось в том, что конфликт между обществом прошлого и обществом настоящего — феодально-бюрократическим и буржуазным — перерастал в политический конфликт настоящего и будущего: буржуазии и пролетариата. Это и определило дальнейшее движение литературы, начиная с мартовских дней.

Быстро правеют такие поэты либерального бюргерства, как Гофман фон Фаллерслебен, такие сторонники патриархальных отношений между фабрикантами и рабочими, как Бек. Отчаянно защищаются сторонники цеховщины, которым наносит сокрушительный удар буржуазная революция. Их идеология выражается в поэзии цеховых мастеров, объединяющихся против своих подмастерьев в ремесленные союзы («Книга песен для ремесленных союзов», «Стихи Берлинского ремесленного союза»). Одновременно этой поэзии ущемленных мелких собственников противопоставляется поэзия подмастерьев, безработных и бедноты, призывающая к самостоятельной борьбе за свои интересы в ряде появившихся во время революции органов рабочего движения («Друг народа», «Газета Кёльнского рабочего союза» и др.). В отличие от потока либеральной лирики это уже стихотворения и рассказы не на абстрактные темы о свободе, а отклики на актуальные проблемы революции. Впервые дано здесь изображение трудовых процессов.

Наряду с этой массовой литературой и массовой лит-ой продукцией революция 1848 выдвинула крупного поэта, стоявшего на высоте пролетарского мировоззрения, формулированного к тому времени в «Коммунистическом манифесте». Этот поэт — Георг Веерт; за изучение его принялись только в последнее время (ср. единственную монографию о нем Ф. П. Шиллера, к-рому мы обязаны возрождением к новой жизни творчества этого поэта).

Друг Маркса и Энгельса, он прошел довольно сложный путь развития от мелкой буржуазии к пролетариату — от романтического увлечения средневековьем через поэзию «истинного социализма» и интеллигентское народничество к научному социализму. Но во все эти периоды для Веерта характерен глубокий интерес к экономическим основам общества и борьбе классов. Веерта интересует в средневековье поздний его период — завоевательные походы немецкого торгового капитала против французского и итальянского, Ганза. Эти студии подготовили поэта к изучению современного ему индустриализма, к пониманию экспансии промышленного капитала. В отличие от Фрейлиграта его интересует здесь не чисто живописный момент, не особая пряная экзотика темы, а невидимая социально-экономическая основа явлений. Глубокой философско-экономической точкой зрения, развитой в общении с Марксом и Энгельсом, проникнуты его поэмы «Индустрия», «Суд» — эта «своего рода переоценка всех ценностей феодального и буржуазного мира с точки зрения пролетарской идеологии» (Ф. П. Шиллер).

В эпоху революции 1848 Веерт под руководством Маркса в «Новой Рейнской газете» явился творцом революционного фельетона, в к-ром разоблачал немецкое мещанство, погубившее революцию. Сравнивая работы Веерта с писаниями его товарища по газете Фрейлиграта, видишь наглядно разницу между талантливым попутчиком революции и первым поэтом немецкого пролетариата. Веерту чужда живописная риторика и декламация Фрейлиграта. Он отличается от него реалистически-трезвым проникновением в историческую конкретность, синтезом идеологического и практического моментов. Особенно ярко проявились эти черты в его романе-фельетоне «Рыцарь Шнапганский» — замечательной карикатуре на прусского юнкера. «Рыцарь Шнапганский» — боевая сатира пролетарского поэта, дискредитирующая классового врага. Боевой целеустремленностью организованы средства художественного исполнения: автор использовал и гиперболизации Рабле, и пародию Сервантеса, и ядовитую иронию Гейне (Ф. Шиллер), но в отличие от этих поэтов его сатира монолитна, чужда характерной для его предшественников двойственности, при к-рой автор и смеется над героем и жалеет его. Сатира Веерта сильна в своем беспощадном презрении к чему-то низшему, что продолжает куражиться и воображать себя высшим. Однако этим росткам действительно новой литературы в данных исторических условиях не суждено было развиться. Ближайшее будущее принадлежало буржуазной — и буржуазно-реакционной — литературе.

III. 1849—1855.

13. Эпоха реакции. — После 1848 «буржуазия из страха перед рабочими заключает с абсолютистски-феодальной реакцией оборонительный и наступательный союз» (Меринг). Этот социальный блок лишь прикрывался пред массами парламентской игрой в оппозицию. За свое предательство буржуазия получила возможность использовать исключительно в своих интересах результаты революции 1848, к-рых массы добились в кровавой борьбе. Окончательное раскрепощение крестьян, уничтожение цеховщины и т. п. достижения революции, признанные реакцией, — все это дало буржуазии простор для эксплоатации, усилив пролетаризацию масс. Обострение противоречий между эксплоатируемыми и эксплоатирующими еще болле укрепляло союз между капиталистом и юнкером. Под знаком этого их примирения перед лицом общего врага проходит весь ближайший период немецкой литературы.

В первую очередь, как в прошлом, так и в настоящем, выдвигается то, что способствует «миру и порядку», сглаживает классовые противоречия, дает возможность забыть революцию с ее тревогами и оправдывает измену революции со стороны буржуазии.

В области философии эта роль выпала на долю совершенно пренебреженному в эпоху политического подъема Шопенгауэру и вульгарному механистическому материализму. Философия Шопенгауэра, примыкавшая во многом к идеям позднего реакционного романтизма, отражавшая в своем пессимизме, в своем оправдании пассивности удушливую атмосферу эпохи Реставрации, — эта философия обосновывала отказ от переустройства мира своим учением о бессознательном (хотении, воле), обрекающем на бессилие всякого рода сознательное стремление к разумным целям.

Вульгарный механистический материализм, отражавший, с одной стороны, типичный для промышленного капитализма расцвет материальной культуры, техники, основанной на развитии естествознания, с другой — идеологическое оскудение буржуазии, своим полным исключением всякого рода стремлений идейного порядка, своим грубым физиологизмом оправдывал приспособленчество разочаровавшегося в революции буржуа и обслуживавшего его интеллигента, как и характерную для реакции развращенность. Несмотря на все свое глубокое различие, и пессимизм Шопенгауэра и вульгарный материализм выполняли одну и ту же функцию оправдания политического ренегатства буржуазии, поддерживали друг друга в своих выводах.

Пессимизм всегда уживался с острой чувственностью, с бешеной погоней за наслаждениями, с «ловлей мигов». Отрицание за жизнью смысла оправдывает стремление к личной выгоде как единственно значимой. «Отрезвлению» буржуазии в области социально-политической и философской соответствовало чувственное опьянение.

Вульгарно-материалистическое мироотношение выражало творчество мюнхенского кружка (Гейбель, П. Гейзе, Боденштедт, Шак, Гроссе и др.) с его эстетским эпикуреизмом, эротизмом и отрицанием всяких социально-политических тем для своего «нейтрального», «чистого» искусства. Этот «нейтрализм» не помешал однако членам мюнхенского кружка воспевать Бисмарка («Heroldsrufe» Гейбеля). Мюнхенский кружок представляет буржуазное ренегатство, спасающееся от пролетариата под сень бисмарковской монархии. И Гейбель и плодовитый П. Гейзе, разработавший вместе с примыкавшим к мюнхенцам Т. Штормом технику немецкой новеллы, были в 40-х гг. политическими поэтами. В ренегатски-нейтралистские и эстетствующие 50-е гг. возводится на пьедестал то, от чего буржуазия еще так недавно с презрением отворачивалась. Становится напр. популярным последний ученик швабской школы — Мерике, поэт и прозаик предшествующего поколения, стоявший вне общего движения своей бурной эпохи, представлявший связанную с правящей Германией группу пасторской интеллигенции. Мерике продолжал традиции романтической сказки, был близок к классику Гёте эпохи отказа от бурных стремлений как в своей лирике, так и в своей идиллизирующей прозе («Моцарт на пути в Прагу», «Художник Нольтен»). Именно этот художественный эклектизм Мерике — смешение романтизма и классицизма — близок мюнхенскому кружку, не любившему крайностей и резких противопоставлений.

Пессимистической настроенности отвечала буржуазная драматургия. Становится популярен близкий Шопенгауэру по своим мотивам австрийский драматург Грильпарцер, начавший свою деятельность в 20-х гг. типичной для эпохи меттерниховского деспотизма трагедией судьбы «Die Ahnfrau» (Праматерь) и развивавшийся в атмосфере меттерниховской реакции. В драмах Грильпарцера («Верный слуга своего господина», «Вражда братьев в доме Габсбургов», «Еврейка из Толедо») контрреволюционную буржуазию привлекало убеждение в бесплодности стремления к свободе, преклонение перед общественной традицией, идея необходимости подчинения установленным социальным нормам. Гармонировали с новыми умонастроениями и элементы буржуазного реализма в драмах Грильпарцера, которым предстояло большое будущее. Грильпарцер впервые раскрывает содержание этого стиля буржуазии эпохи утвердившегося промышленного капитализма, порвавшего со всякой революционностью, со всякими бурными стремлениями.

Контрреволюционный по своей социальной природе и потому несомненно тенденциозный, буржуазный реализм отрицает тенденцию, разумея под ней всякого рода радикализм, всякого рода идейно-общественную активность, и призывает к объективности. Этот объективизм аналогичен «искусству для искусства» мюнхенского кружка. Далее для этого реализма характерен индивидуалистический психологизм, углубление в интимные переживания и — в соответствии с влиянием шопенгауэровской философии — подчеркивание бессознательного, разработка иррациональных моментов личной психологии, подготовка ими катастрофы.

В лице Геббеля буржуазная Н. л. приобрела драматурга, к-рый в своем творчестве совершал процесс как-раз обратный тому, который совершили в свое время левые гегельянцы. Компонируя свои драмы по гегелевским схемам борьбы идей, Геббель отдал дань стремлениям 40-х гг. («Юдифь» и «Мария Магдалина»). Но в годы реакции отрекся от своих дореволюционных идей, и с тех пор вся его деятельность проникнута стремлением к примирению буржуазии с юнкерством. Геббелевскую идеологическую установку определило убеждение, что «все позорные деяния юнкерской реакции являются победой государства над личностью» (Меринг).

Наиболее реакционным и классово-ограниченным произведением Геббеля является его «Агнеса Бернауэр», где героиня наказана за то, что пожелала быть супругой герцога, а не его наложницей. Другое произведение Геббеля «Гиг и его кольцо» (1857) направлено уже прямо против идей 1848. Здесь отрицается право революционера на революцию, на нарушение «сна мира», ибо Геббель не может «допустить, что революция несет с собой нечто более ценное, чем то, что она разрушает. Как в этих, так и в других произведениях (напр. „Нибелунги, 1862) Геббель облекает коллизии своей эпохи в исторические одежды по своему усмотрению, не заботясь о том, насколько они им подходят», а пользуясь историческим материалом для освещения проблем своей эпохи (Меринг) в духе умеренного правогегельянского миросозерцания, видевшего в конституционной монархии высший синтез общественной жизни, примирение всех социальных противоречий.

Несмотря однако на свои, казалось бы, антиреалистические художественные приемы, Геббель все же остается представителем буржуазного реализма. Он решает его проблему, насущную для буржуазии после революции 1848, — о личности и обществе, о традиции и почине — и решает ее в буржуазно-реалистическом духе, т. е. в пользу «устоев», примирения с юнкерским государством. Буржуазным реалистом остается он и тогда, когда сводит исторические проблемы к проблемам индивидуальной психологии, — в углубленном психологизме, в использовании психологической детали. Реалистом является он в своих картинах гибели ремесленного сословия в «Марии Магдалине», в картинах борьбы средневекового плебса с патрициатом в «Агнесе Бернауэр», в массовых сценах своего незаконченного «Димитрия». Но психологический реализм Геббеля еще на ступени «прямой характеристики» персонажей. Геббель ищет характерное в каждом их движении, утрирует и подчеркивает его Герои Геббеля слишком сознают себя и постоянно желают выражать свою специфику.

Более утонченным реалистом является другой крупный буржуазный драматург эпохи — О. Людвиг. Он не гонится за характерным, не навязывает его. Он стремится к тому, чтобы персонажи выражали свою природу бессознательно, выражали ее тогда, когда сознательно хотят показать себя не тем, что они есть, а чем они желали бы быть или чем думают быть (прием «косвенной характеристики»). О. Людвиг является самым последовательным представителем буржуазного психологического реализма в драме. Не будучи связан с гегелевскими или иными схемами, он в самых незаметных душевных движениях своих персонажей обнаруживает воздействие определяющего их бытия-среды и истории («Erbforster», «Makkabaer»). Но несмотря на свою детерминированность, личное, индивидуальное является основной темой для О. Людвига как типичного буржуазного реалиста. Отвергая всякие обобщения, он как настоящий «ползучий» эмпирик сосредоточивается на изучении личности как единственно важном и наиболее понятном ему факте бытия.

Тем же духом буржуазного реализма проникнуты немецкий роман и новелла этой эпохи. Фрейтаг стремится показать «немецкий народ за работой». В своем романе «Soll und Haben» он создает «Zeitroman», имея своими предшественниками Иммермана («Эпигоны», 1836) и Гуцкова («Рыцари духа», 1850). Здесь показан преуспевающий немецкий торговый дом. В целой серии романов («Предки»), подготовленной историческими исследованиями Фрейтага («Картины из немецкого прошлого»), он ставит себе задачей проследить историю одной бюргерской семьи от раннего средневековья до своего времени и создать своего рода апофеоз бюргерских добродетелей.

Известными в свое время представителями «Zeitroman’а» были Шпильгаген («Загадочные натуры», «Один в поле не воин») и поздний Ауэрбах («На высоте», «Дача на Рейне»), примыкавшие к либеральной буржуазии.

Шпильгаген, проводивший в своих романах оппозиционные Бисмарку тенденции, не может считаться типичным представителем буржуазно-реалистического романа эпохи уже благодаря своему отношению к рабочему движению, попыткам объективно отнестись к его требованиям, усилиям подняться над ограниченным буржуазным кругозором.

И здесь более последовательным буржуазным реалистом является О. Людвиг в своих эпических произведениях. Людвиг стремился превратить немецкий рассказ из народной жизни в областной роман. Преодолевая влияние Диккенса в своих новеллах, Людвиг достигает этого в «Zwischen Himmel und Erde» (1855), где проведена строгая, хотя и ограниченно-буржуазная детерминированность характеров и событий профессией героев. Народные типы Людвига отличаются от типов его ближайшего предшественника Ауэрбаха отсутствием идеализации и интеллигентских черт и строго индивидуализированным языком.

В творчестве О. Людвига проявилась таким образом характерная для немецкого буржуазного реализма тенденция к областничеству (Heimatskunst), к изучению объединяющейся Германии во всем многообразии ее местных и областных особенностей. Это приводит к расцвету литературы на диалектах (Рейтер, Голтей), одним из зачинателей к-рой явился уже упомянутый И. П. Гебель, писавший на аллеманском наречии.

Близки к «Heimatskunst» швейцарцы. Уже неоцененный в свое время Готгельф, к-рого немецкие историки литературы считают «натуралистом до натурализма», создал замечательные по реализму произведения из крестьянской жизни («Der Bauernspiegel», «Geld und Geist», «Uli, der Pachter»), далеко превосходящие своей правдивостью «Шварцвальдские рассказы» Ауэрбаха.

Многим обязанный Готгельфу Готфрид Келлер сложился как художник под влиянием бурного движения 40-х гг., в к-ром сам принимал участие; однако и этот симпатизирующий фейербаховским тенденциям художник отдал дань реакции. Проникнутый объективизмом, Келлер коренным образом перерабатывает свой роман «Зеленый Гейнрих» (первая ред. — 1855, вторая — 1877—1880), вытравляет из него идейное содержание 40-х гг., заставляя своего героя примириться с действительностью (он отказывается от живописи и находит успокоение в государственной службе). «Зеленый Гейнрих» — немецкий «лишний человек» эпохи 40-х гг., близкий типам «Молодой Германии», раскритикован здесь автором с новых буржуазных позиций. Значение «Зеленого Гейнриха» в Н. л. в том, что это первый реалистический «Kunstlerroman».

Вершин своего реалистического объективизма Г. Келлер достигает в новелле, к-рая становится излюбленным жанром в Н. л. эпохи промышленного капитализма («Люди из Сельдвилы», «Семь легенд», «Цюрихские новеллы»). В новеллах Келлера немецкий реализм, сохраняя глубину психологической характеристики, распространяется и на предметы, создавая своего рода «nature morte». Он обогащает свою технику разработкой обрамленной новеллы. Но при всей одаренности своих представителей он не может приобрести мирового значения, погрязая в провинциализме, доводя обилие конкретных деталей до мелочности. Отказ в результате примирения буржуазии с реакцией от идейности, от столь характерной для классической и романтической литературы, для Гёте и Гейне богатой проблематики, отсутствие понимания важнейших вопросов своей эпохи (особенно социального) — все это сделало немецкий буржуазный реализм национально-ограниченным, определило Н. л. этого периода относительно скромное место в литературе мировой.

14. Эпоха «грюндерства». «Новые веяния». — «Концентрация капиталов распространилась на все области экономической жизни... в этом диком шабаше спекуляции буржуазия утратила последние следы своей политической линии», говорит Меринг. Буржуазная литература верно служит Бисмарку, воплощающему юнкерство, которое ограничивает политическое значение буржуазии, но устраняет помехи на пути ее экономического развития. Литература становится ура-патриотической и развлекательной. Шовинистические и монархические тенденции получают выражение в исторических драмах Вильденбруха, — певца династии Гогенцоллернов. Аналогичные тенденции проводятся в историческом романе (Г. Эберс, Ф. Дан). Развертывается мещанско-филистерская литература («Gartenlaube»). Крупные художественные ценности создаются за пределами новой империи. Швейцарцы продолжают создавать выдающиеся произведения, чуждые духу бисмарковского «грюндерства» и охваченной его влиянием литературы. В эту эпоху развивается творчество К. Мейера. Представитель швейцарского патрициата, оттесненного от активной политической деятельности, рантье по своему социальному положению, аристократ по культуре, он чужд своему времени, хотя и симпатизирует Германии, бисмарковскому объединению ее. Его захватывают исторические сюжеты из эпохи Реформации, Ренессанса, к-рые представляются ему более яркими и значительными, а главное — поддаются идеализации. В своих произведениях (роман «Георг Енач», «Амулет», «Паж Густава Адольфа», «Страдания мальчика», «Женитьба монаха», «Святой», «Испытание Пескары») Мейер является предшественником неоромантизма в Н. л.

В эпоху грюндерства намечаются и другие зачатки, к-рые разовьются в следующем десятилетии. Необычайно быстрая урбанизация Германии ставит в литературе проблему промышленно-капиталистического города, к-рая разрабатывается Fontane. В своих произведениях, посвященных новому Берлину («L’Adultera», «Cecile» и др.), этот писатель является уже предшественником натурализма.

Другим предшественником последнего является австриец Анценгрубер, как и примыкающий к нему Розеггер. Анценгрубер отразил разрушительные для «лоскутной» австро-венгерской монархии процессы развития промышленного капитализма. Отдав в первый период творчества свои силы борьбе с пагубным влиянием католицизма на жизнь крестьянства («Священник из Кирхфельда», 1870, «Крестьянин-лжесвидетель», 1871), Анценгрубер ставит во второй период социальные проблемы в духе мелкобуржуазного социализма, выступая с резким обличением капиталистической эксплоатации и изображая деградацию мелкой буржуазии («Четвертая заповедь», 1877, «Пощечина», 1877, романы «Штернштейнгоф», «Позорное пятно», ряд рассказов). Мелкобуржуазная ограниченность Анценгрубера, вредно отразившаяся на нем как художнике, сказалась в том, что богатое социальное содержание своих произведений он втискивал в рамки семейной драмы.

ИТОГИ. — Так завершается этот период в истории Н. л., определенный своеобразными условиями развития промышленного капитализма в Германии. В течение первой половины рассмотренного периода Германия все еще является отсталой страной, немецкое бюргерство медленно складывается в современную буржуазию, представляя довольно пестрый конгломерат торговцев, промышленников и мелкоремесленных слоев. Классовые противоречия, обостряемые влиянием зарубежных революционных движений, особенно во Франции, не получают такого развития, как на Западе. Немецкий бюргер, в особенности мелкий буржуа, сам боится революции. Назревающие потребности в радикальном изменении существующих общественных отношений и отсутствие способной к революционной акции силы выражаются в идеалистическом характере немецкой идеологии, переводящей те социальные требования, к-рые проявлялись на Западе в революционных действиях, в абстрактные символы. Слабость и половинчатость немецкого бюргерства, страх мелкого буржуа перед превращением сословного государства в классовое — все это делало из него восприимчивую к влияниям высших классов массу, готовую повернуть к реакции при первых трудностях революционного движения.

Эти следствия задержанного развития промышленного капитализма отразились существенным образом на Н. л., неоднократно менявшей направление слева направо, создававшей реакционнейшие произведения руками тех, кто, казалось, должен был возглавлять революцию.

Во вторую половину века Германия быстро нагоняет опередившие ее страны. Но только что высвободившейся от феодальных пут буржуазии противостоит молодой промышленный пролетариат. Страх перед пролетариатом заставляет ее заключить союз для борьбы против него с тем противником, с к-рым она так нерешительно боролась раньше: с капитализирующимся юнкерством. Этот союз, заставивший буржуазию отказаться от своих лучших идей, имел самые роковые последствия для развития Н. л. Он сузил ее кругозор, ограничил ее характерными для реакционной литературы мелочными интересами сохранения буржуазного благополучия, сделал ее провинциальной, лишил прежнего мирового значения. Таковы общие черты истории Н. л. эпохи промышленного капитализма.Библиография:

Ряд указаний Маркса и Энгельса по немецкой литературе XIX в. в Собр. сочин., тт. I, II, V, и в хрестоматии: «Маркс и Энгельс об искусстве», М., 1933; Meyer R. W., Die deutsche Literatur im XIX Jahrhundert, 1899 (6 Aufl., 1922); Ziegler Th., Die geistigen und sozialen Stromungen des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1901; Gottschall R., v., Deutsche Nationalliteratur des XIX Jahrhunderts, Breslau, 1902; Soergel A., Dichter und Dichtung der Zeit, Lpz., 1911—1925; Witkowski G., Die Entwicklung der deutschen Literatur seit 1830, Lpz., 1912; Bartels A., Die deutsche Dichtung von Hebbel bis zur Gegenwart, Lpz., 1922; Riemann R., Von Goethe zum Expressionismus, Dichtung und Geistesleben seit 1800, Lpz., 1922; Korner J., Romantiker und Klassiker, 1924; Walzel O., Die Geistesstromungen des XIX Jahrhunderts, Lpz., 1929; Его же, Die deutsche Literatur von Goethes Tod bis zur Gegenwart, mit einer Bibliographie v. Joseph Korner, Berlin, 1929; Брандес Г., Главные течения в литературе XIX в. Немецкая литература, Киев, 1903; Меринг Фр., Мировая литература и пролетариат, М., 1924.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ИМПЕРИАЛИЗМА И ПРОЛЕТАРСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ.

I. ДО ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ. — В конце XIX в. начинается тот период в истории Н. л., к-рый отражает господство монополистического капитала — империализм как новую и высшую стадию капитализма, когда «достигает громадных размеров» «отделение собственности на капитал от приложения капитала к производству, отделение денежного капитала от промышленного или производительного, отделение рантье, живущего только доходом с денежного капитала, от предпринимателя и всех непосредственно участвующих в распоряжении капиталом лиц». «Преобладание финансового капитала над всеми остальными формами капитала означает господствующее положение рантье и финансовой олигархии, означает выделение немногих государств, обладающих финансовой „мощью, из всех остальных». Зарвавшаяся паразитическая буржуазия является организатором империалистич. войн.

При развитии монополистического капитализма, при его больших прибылях, выжимаемых из пролетариата своей страны и из угнетенных колониальных стран, широко используется возможность подкупа буржуазией верхушечных слоев рабочего класса.

Все характерные особенности эпохи империализма в их конкретных исторических формах должны быть раскрыты в их конкретной действенности при рассмотрении немецкой литературы этого периода, отобразившей классовую борьбу эпохи и игравшей роль активного фактора в этой борьбе.

Особенности капиталистического развития в Германии, то, что Ленин называл «прусским путем», сказываются также в эпоху империализма и обусловливают конкретное развитие литературы. Попрежнему большую роль играет юнкерство, к-рое новая империалистическая буржуазия использует для проведения своей реакционной политики. Поэтому литература верхушечных слоев буржуазного общества в Германии во время становления империализма и в первую половину эпохи до мировой войны носит в большой мере дворянско-юнкерский отпечаток, хотя и порождена новой эпохой финансового капитала. Ленин характеризует немецкую буржуазию словами: «В Пруссии, и в Германии вообще, помещик не выпускал из своих рук гегемонии во все время буржуазных революций и он „воспитал буржуазию по образу и подобию своему» (т. XV, стр. 343).

Единственной силой, к-рая выступает против объединенной юнкерски-буржуазной реакции, является пролетариат. Но с приближением империалистической войны, с нарастанием оппортунизма в германской соц.-дем. партии, переходящего в 1914 в открытое предательство, рабочий класс оказывается организационно ослабленным.

Мелкая буржуазия, к-рая частично и временно поддержала революционный подъем пролетариата девяностых годов, скоро «разочаровывается» и примыкает к общей реакции. Поэтому мелкобуржуазная Н. л. после временного подъема натурализма находится в полнейшем подчинении буржуазной литературе; только перед самой империалистической войной, в связи с обострением противоречий, часть мелкобуржуазной литературы снова поднимает свой голос против империализма, чтобы потом опять уйти к реакции во время частичной стабилизации капитала и опять радикализироваться во время длящегося экономического кризиса.

Благодаря победе в Франко-прусской войне, огромной аннексии и контрибуции, выжатой из Франции, Германия за последние десятилетия XIX в. «догоняет» другие передовые капиталистические страны и становится на путь империализма.

Поэтому в 80 и 90-е гг. сравнительно спокойная и медлительная до тех пор жизнь Германии изменяется, становится неузнаваемо быстрой и деловой. Одновременно развивается революционное рабочее движение. К этому периоду (1878—1890) относятся исключительные законы Бисмарка против соц.-дем., завоевавшей в борьбе против юнкерско-буржуазного государства доверие рабочих масс. Этим капиталом доверия обнаглевшая партия социал-фашизма Германии, ко времени мировой войны изменившая рабочему классу, спекулирует и в наст. время для удержания под своим влиянием еще неосознавших своего положения масс пролетариата.

В художественной литературе эпохи становления немецкого империализма ярко отражены все противоречивые стремления различных классовых групп буржуазного общества. Литературная жизнь Германии в этот период чрезвычайно оживлена.

Почти одновременно на лит-ой арене выступают: Ницше со своим культом «сверхчеловека», воинственные натуралисты и борющиеся против них под флагом символизма, неоромантизма и неоклассицизма другие отряды буржуазной литературы конца XIX, начала XX вв. Заостряются лозунги, возникают многообразные течения и группировки, за к-рыми несмотря на чрезвычайную сложность переплетений можно различить отдельные классовые группы буржуазии: они то сближаются, то расходятся, то подчиняют своему влиянию одна другую.

На литературу эпохи империализма особое влияние оказало творчество Ницше (1844—1900), к-рое является ярким выражением империалистической идеологии. Идею захвата и власти Фр. Ницше воплотил в своем образе «сверхчеловека». Творчество Ницше, классовые корни к-рого уходят в реакционное дворянство, используется всеми реакционными группами эпохи империализма, вплоть до фашизма наших дней, не только в Германии, но и в других капиталистических странах.

Самое видное место в Н. л. конца XIX в. занимает натурализм. Он выражает настроения протеста мелкой буржуазии, в жизни к-рой промышленный подъем и стремительное нарастание империализма в Германии производят сильнейшие потрясения и сдвиги. Быстро рушатся остатки ремесленничества. Мелкая буржуазия частью окрыляется надеждами на быстрое обогащение, но, с другой стороны, широкие ее слои, раньше самостоятельные или полусамостоятельные, разоряются, теряя всякие перспективы на будущее. Отсюда та волна мелкобуржуазной оппозиционности, о к-рой Ленин говорит: «Так как политическими особенностями империализма является реакция по всей линии и усиление национального гнета в связи с гнетом финансовой олигархии и устранением свободной конкуренции, то мелкобуржуазная демократическая оппозиция империализму выступает едва ли не во всех империалистических странах начала XX века» (том XIX, издание 2-е, стр. 160).

Но в этой оппозиции сказались характерные черты мелкобуржуазной революционности: «Мелкий товаропроизводитель колеблется между трудом и капиталом. Вместе с рабочим классом он борется против крепостничества и полицейского самодержавия. Но в то же время он тяготеет к укреплению своей собственнической позиции в буржуазном обществе и поэтому, если условия развития этого общества складываются сколько-нибудь благоприятно (напр. промышленное процветание, расширение внутреннего рынка вследствие аграрного переворота и т. п.), то мелкий товаропроизводитель неизбежно поворачивает против пролетария, который борется за социализм» (т. IX, изд. 3-е, стр. 189).

Как ни ограничена мелкобуржуазная критика капитализма, как ни сильно отличается от пролетарской борьбы своей неустойчивостью, она в свое время сыграла известную положительную роль, помогая вскрыть паразитизм, загнивание и реакционность капиталистического общества и империалистического государства. В напряженной обстановке развертывающегося империализма, нарастающего революционного подъема и роста классового самосознания пролетариата эта оппозиционность казалась более серьезной и глубокой, чем была на самом деле. Когда через некоторое время, убедившись в своем бессилии перед капитализмом, мелкая буржуазия частью начала приспособляться к нему в качестве служащих, технической интеллигенции, чиновничества, частью же впала в пессимизм, отказалась от борьбы, — тогда начался распад немецкого натурализма. Известную роль в примирении немецкой мелкой буржуазии с империализмом сыграли поддерживаемые реакцией теории и иллюзии об «особенности» развития капитализма в Германии, обеспечивающей расцвет «среднего сословия».

Первые пропагандисты натурализма в Германии выступили с призывом следовать традициям французского натурализма, беря в пример гл. обр. творчество Золя. В своих литературных манифестах и художественном творчестве немецкие натуралисты опирались на биологический материализм, на учение Дарвина и Геккеля о развитии человека, о наследственности, на теорию среды, воспринимая их упрощенно и механически перенося в область социальных проблем. Они отчасти также пользовалась (по-разному его толкуя) марксистским учением о борьбе классов, о зависимости общества от экономики, сводя его в своих произведениях к теории среды, к сочувствию бедным, выхолащивая боевую сторону марксизма.

У многих представителей натурализма резко проявляется тенденция к отталкиванию от старого мещанского уклада. Своим шумным и крикливым протестом против его морально-бытовых устоев, против старого искусства они стремятся нагнать страх на добропорядочного мещанина. Этой цели они достигли. Но, громя старое, натуралисты по существу своей классовой идеологии остаются плотью от плоти мещанства.

В первом произведении немецкого натурализма — книжке братьев Генриха и Юлиуса Гарт «Критические походы» (Kritische Waffengange, 1882) — дается весьма еще неуверенная и скромная критика общества и литературы. В конце 1884 выходит сборник стихотворений «Современная поэзия» (Moderne Dichterscharaktere) с предисловием Германа Конради и Карла Генкеля, озаглавленным «Наше кредо». Здесь новая литературная группа протестует «против всего неестественного и бесхарактерного, против несправедливости и трусости, которые царят на всех улицах и площадях, против подхалимства и обскурантизма, против диллетантизма в искусстве и в жизни, против скотского эгоизма и жалкого партикуляризма, которые не дают проявиться большому сильному чувству солидарности, живому сознанию единства людей». Этот сборник, в котором участвовали Гарт, Гольц, Конради, Линке, Гартлебен, Генкель, Адлер, Иершке, Арент и др., произвел сенсацию своей новой тематикой — описанием жизни большого города, лирикой «социального сострадания», афишированием ненависти к буржуазному обществу, восхвалением свободной любви в противовес мещанской добропорядочности, оправданием «падших девушек» — проституток. Эта новая мелкобуржуазная литература получила огульное прозвище «современной» (Moderne); оно стало кличкой, над к-рой издевались враги движения, и флагом, под к-рым яростно вступала в бой эта литературная группа, весьма разрозненная и неоднородная в своих критических суждениях и лозунгах.

Наиболее рьяные натуралистические писатели организуются в литературный кружок «Durch». В 1885 начинает выходить журнал «Общество» (Die Gesellschaft), издаваемый М. Г. Конрадом. В своей вступительной статье последний заявляет, что журнал будет бороться против старой мещанской литературы. В журнале дается очень «левая» уничтожающая критика всей прежней литературы, в том числе классиков (Шиллер). Пропагандируется новая современная натуралистическая литература и провозглашаются три ее руководящих принципа: простота и естественность фабулы, правильность психологического анализа, правильный показ соотношения человека и его среды. В журнале печатаются стихи новых поэтов, как Редер, Грейф, рассказы и романы Берты фон Зуттнер, Германа Гейберга, Конрада, Блейбтрейя и др. представителей нового течения. Однако в этом журнале мы еще не находим той проповеди крайнего натурализма, с лозунгами к-рой позднее выступал Арно Гольц.

Но самым большим событием была организация в 1889 натуралистического театра «Новая сцена» (Neue Buhne), инициаторами которого были Теодор Вольф и Максимилиан Гарден, руководителем — Отто Брам. В сентябре 1889 «Новая сцена» дебютировала пьесой Ибсена «Привидения». Особенную же сенсацию произвела постановка драм молодого Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang, 1889) и «Ткачи» (1892).

Те страсти, которые разгорелись вокруг этих постановок, означали перенесение в область литературы и искусства придушенной империей политической борьбы. Здесь нужно снять то «обвинение» в социализме, которое бросалось реакцией по отношению ко всей этой мелкобуржуазной литературе и в частности по отношению к драме Гауптмана «Ткачи». Гауптман трактует социальный конфликт прошлого в плане сострадания к обиженным новым капитализмом ткачам. В драме показан лишь стихийный бунт доведенных до отчаяния людей и нет ни одного намека на сознательную классовую борьбу. И тем не менее в атмосфере подъема классового самосознания рабочих драма, независимо от замысла автора, была подхвачена ими и наиболее радикальным крылом мелкой буржуазии как лозунг борьбы, как протест пролетариата вообще. В хищническом капитализме, изображенном в драме, были узнаны основные черты современного Гауптману капитализма. «Ткачи» неоднократно подвергались запрещению не только в Германии, но и в других странах, в частности в царской России. Таким образом, хотя основная линия литературы «молодых» и «современных» шла мимо классовых и политических устремлений пролетариата, она в известной части сыграла положительную роль в его борьбе.

В деле отрицания старого искусства, поисков новых его форм и прокламирования новых принципов дальше других идет Арно Гольц. Его сборник стихов «Книга времени» (Buch der Zeit. Gedichte eines Modernen, 1885), так же как и сборник стихов Генриха Гарта «Песнь человечества» (Das Lied der Menschheit), еще крепко связан со старой лирикой. Но в обеих книжках уже замирает старая ритмика. В книге Гольца сказываются первые, еще недостаточно смелые устремления той части мелкобуржуазной интеллигенции, к-рая в результате бурной капиталистической ломки была вытолкнута из тихого немецкого провинциального захолустья в большой современный город. Здесь в поисках счастья молодой мечтатель то восхищается им то проклинает, мечтательно вспоминая уютные домики старой немецкой провинции. В этом сборнике мы находим уже многое из того, что потом было провозглашено «молодыми» и в частности самим Гольцем как программа новой литературы: «натуралистичность» изображения, мотивы социального сострадания, описание социальной среды (milieu), отступление от старой традиционной формы стиха.

В своей книге «Революция лирики» (Revolution der Lyrik, 1899) Гольц строит свою теорию поэзии, согласно к-рой ритм стихотворения определяется только субъективным восприятием изображаемых явлений. Как практическое доказательство своей новой теории Гольц пишет в 1898 лирическое произведение «Фантазус» (Phantasus). Творчество Гольца служит здесь ярким примером того, как односторонний натурализм, исходящий первоначально из принципа объективного изображения действительности, превращается в субъективный идеализм.

Но значение основных программных произведений немецкого натурализма и «молодых» приобрели сборник новелл Шлафа и Гольца «Папа Гамлет» (Papa Hamlet, 1889), их драма «Семья Зелике» (Familie Selike, 1890) и охарактеризованные выше драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889) и «Ткачи» (1892).

В бурное десятилетие господства «молодых» и «современных», приблизительно с конца 80-х до конца 90-х гг., появляется ряд других произведений, каждое из к-рых является событием дня. В эту раскаленную литературную атмосферу попадают романы Кретцера: «Обманутые» (Die Betrogenen, 1882), «Обездоленные» (Die Verkommenen, 1883), «Мастер Тимпе» (Meister Timpe, 1888). В них показана жизнь бедноты под ударами капитализма, к-рый уничтожает доброе старое ремесло, гонит в нищету, проституцию, преступление.

Критика мещанского быта, преимущественно морали и брака, дается в романах Георга Конрада — «О чем шумит Изар» (Was die Isar rauscht, 1887), «Умные девы» (Die klugen Jungfrauen, 1889), произведениях Карла Блейбтрейя — «Dies irae» (1882), Отто Гартелебена — «Ганна Ягерт» (Hanna Jagert, 1893), Макса Гальбе — «Ледоход» (Eisgang, 1892), «Молодость» (Jugend, 1893), «Мать-земля» (Mutter-Erde, 1898) и др. Сюда примыкают также произведения Зудермана. Его драмы («В потемках» (Im Zwielicht, 1887), «Госпожа Забота» (Frau Sorge, 1887), «Честь» (Die Ehre, 1890), «Битва бабочек» (Die Schmetterlingschlacht, 1895) и др.) вызвали большое возмущение со стороны добропорядочного мещанства. Надо однако указать, что они отмечены явной печатью упадочничества и что протест Зудермана против мещанской морали своим богемствующим нигилизмом приближается к никчемному протесту Фр. Ведекинда.

К концу 90-х гг. столь бурное движение «Модерн» с его громкими лозунгами реализма и натурализма уступает главенствующее место аристократической и буржуазной упадочнической литературе.

Ярко выступила вся неоднородность мелкобуржуазной литературы, ранее объединенной общими лозунгами борьбы за благо народа и человечества. Часть мелкой буржуазии вместе со своими литературными выразителями впала в разочарование и уныние, другая начала приспосабливаться ко вкусам и интересам господствующего класса.

К писателям первой группы относится Гауптман; его творчество отмечено двойственностью с самого начала, когда наряду с «Перед восходом солнца» и «Ткачами» он дает семейно-психологические драмы «Праздник мира» (Das Friedenfest, 1890) и «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891); в дальнейшем Гауптман переходит к упадочническо-символическим драмам, как «Ганнеле» (Hanneles, 1893), «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896). Социальные мотивы его произведений сменяются узко личными, пессимизмом, эстетскими мечтаниями, противопоставляемыми горькой действительности. Здесь определенно сказывается отказ Гауптмана даже от того радикализма, который проявился в его прежних произведениях, и полная его капитуляция перед буржуазным обществом. Эти же настроения мелкобуржуазного разочарования и упадочничества выражаются в несколько иной форме у Арно Гольца и Иоганнеса Шлафа, которые вначале выступили воинственными знаменосцами нового течения. В произведениях Гольца или в рассказах Шлафа «Тихие миры» (Stille Welten) натурализм выродился в художественный солипсизм, смесь мелькающих, лишенных внутренней связи субъективных впечатлений и намеков, содержание к-рых почти неуловимо.

Такое же распыленное восприятие действительности, отрицание всякой активности мы находим у Петера Альтенберга. Этой направленностью определяется созданный им жанр отрывка, к-рый доходит у него до сжатости сентенции — «Как я это вижу» (Wie ich es sehe, 1896) и др.

Если Гауптман уходит в пессимизм и символизм, а Гольц, Шлаф и Альтенберг в упадочный солипсистский культ личных впечатлений, то Макс Кретцер напр., когда-то резче всех нападавший на капитализм, в последующих произведениях открыто примиряется с буржуазным обществом.

Примером явного подчинения господствующей империалистической буржуазии может служить поэт Демель, к-рый в 80-х гг. выступил как певец свободы и протеста и написал ряд стихотворений, посвященных пролетариату, за что считался чуть ли не пролетарским писателем. В его произведении «Двое» (Zwei Menschen, 1903) мы находим гимн империалистическому могуществу и тот культ эротики, который так характерен для литературы господствующей буржуазии.

Так полной капитуляцией окончилась начатая с большим шумом попытка мелкой буржуазии выразить протест против наступления капитализма в начале эпохи империализма.

В самом конце XIX в. с разложением литературной группы «молодых», или «Модерн», все более четко выступают другие литературные группы, находившиеся в тени в период шумного господства мелкобуржуазных писателей. Скоро они занимают доминирующее положение в лит-ой жизни. Это литература, связанная гл. обр. с теми или иными группами аристократии или буржуазии. Новые завоеватели литературного мира также не создают вполне однородной и компактной литературы. В ней прежде всего можно различить творчество двух классов: с одной стороны, германского юнкерства, с другой — рантьерской буржуазии. На общей почве загнивания буржуазного общества, поисков наслаждений, стремления к прожиганию жизни оба паразитические класса сходятся и создают новое искусство, так скоро пленившее и увлекшее за собой недавних мелкобуржуазных «бунтарей». В противовес мелкобуржуазным социальным теориям о влиянии среды и экономики на искусство новые группы выступают с лозунгом: «искусство для искусства». Отталкиваясь от реализма и натурализма как «плебейского» искусства, эти группы создают неоромантизм и неоклассицизм с их артистической утонченностью.

Поэты и писатели с большими аристократическими именами, как например граф Шак, принц Шонайх-Карлот, госпожа фон Путткаммер, Адальберт фон Ганштейн, которые писали в одно время с мелкобуржуазными натуралистами, приобретают теперь известное значение как подготовители пути для более «возвышенного» искусства. Творчество их характеризуется подчеркнутым идеализмом, фантастикой, религиозностью, патриотизмом, аристократическим противопоставлением себя обыденной действительности. Несколько позднее выступает Георг фон Омптеда, который в своих романах рисует аристократию, впавшую в бедность, но сохранившую гордость и достоинство. У всех этих писателей преобладают мотивы гордого пессимизма.

Эта группа, выражавшая тенденции как немецкого паразитического юнкерства, так и буржуазии, выступала в своем журн. «Blatter fur die Kunst» с культом душевных переживаний и порою теряющей всякую связь с реальностью фантастики. В связи с лозунгом «искусство для искусства» неоромантики вырабатывают утонченный слог, изысканную музыкальность стиха, пренебрегая его смысловой стороной. Благодарную почву для влияния находят здесь принципы французского символизма (Верлен). Усиленно культивируется также Метерлинк с его мистицизмом.

По-новому преломляется влияние Ницше: воспринимаются не столько его воинственные тенденции, сколько его понимание искусства и возвеличение индивидуальности — воспеваются сверхчеловеческие чувства, их свобода и возвышенность в отличие от грязноматериалистических и мелочных интересов «обыденного» человека.

Журнал «Blatter fur die Kunst» выходил вначале очень небольшим тиражом «для избранного общества художников и любителей искусства». Лампрехт дает следующую меткую характеристику продукции этого журнала: «Наряду со всеми лиловыми грезами и чувствительными лужайками — самые резкие приемы для усиления основного настроения: оглушительно кричащие краски при передаче настроений, гром пафоса, поднимающийся со дна пропасти, стремление ко всему торжественному, неопределенному, многозначительному, таинственному». Самыми талантливыми и выдающимися сотрудниками журнала, наиболее полно выразившими основные черты группы, были Ст. Георге и Г. фон Гофмансталь.

В утонченной поэзии Стефана Георге (1868) главное место занимает не жизнь, а само искусство: мотивы святости искусства как особой высшей формы жизни, познаваемой только избранными. В лице Георге, как и Рильке, немецкая буржуазно-аристократическая литература, полная скорби о приближающемся конце мира, которым для нее является гибель мира аристократически-буржуазного, совершает поворот к религии (католицизм). Эти основные установки Стефана Георге отразились в самой форме его поэзии, нарочито затрудненной, огражденной самой своей непонятностью от «толпы».

Но упадочнический аристократизм Ст. Георге обнаруживает тенденцию активности. Еще до мировой войны у него в мистико-символической форме появляются идеи господства германской расы. Эта сторона поэзии Георге особенно сказывается в сб. «Звезда Союза». Во время империалистической войны Георге был ярым ее апологетом (сб. стихов «Война» (Krieg), 1917). В этом целиком обнаруживается классовая сущность Георге и его группы: как только война поставила на карту жизненные интересы буржуазии, ее певцы спустились с высот заоблачной фантастики и превратились в ожесточенных борцов за реальное господство буржуазии и империализма. В настоящее время открытой диктатуры фашизма в Германии, после того как ее вынуждены были покинуть лучшие поэты, Стефан Георге признается и рекламируется фашизмом как величайший поэт национального движения.

Крайне утонченным эстетством, мечтательностью и одновременно демоническими страстями проникнуты произведения Гуго фон Гофмансталя (см.) (1874).

К этой же группе относится Макс Даутендей (1867) — поэт красочной фантазии, культивирующий в своей поэзии тонкие нюансы света, цветов, гармоничную живописность (сб. стихотворений «Ультрафиолетовое, или Поэзия одиночества», 1895). Но и этот поэт одиночества становится горячим певцом войны (сборник «Нужда великой войны» — «Des grossen Krieges Not», 1915).

Плотью от плоти этой аристократической группы писателей является также Рейнар Мария Рильке (1875—1931), один из корифеев нового искусства, оказавший сильное влияние на позднейшую Н. л. При всем своем аристократическом эстетстве Рильке отличается от писателей группы Стефана Георге, которая была связана с городом, в частности с художественной богемой Мюнхена, и проповедывала чувственность и прожигание жизни. Рильке призывает к бегству из городов на лоно природы. Лирика его более спокойная, ясная, уравновешенная, в ней больше тихой грусти, раздумья и религиозности. Из произведений Рильке нужно отметить «Часослов» (Das Stundenbuch). Выступая в своей поэзии как одинокий мудрец-наблюдатель, стоящий в стороне от жизненных страстей, Рильке сохраняет ту же позицию во время войны. Скорбящий мечтатель, пацифист, он считает войну несовместимой с человеческим достоинством, но даже не пытается бороться против нее.

Ко всей этой плеяде поэтов и писателей близко стоит также граф Эдуард Кайзерлинг — курляндский аристократ, писавший новеллы и драмы, насыщенные мотивами одиночества, безысходности, сильным эротизмом, а также Цезарь Флейшлен, наряду с пессимизмом подчеркивающий свой патриотизм.

К наступающей развернутым фронтом буржуазно-реакционной литературе примыкает также неоклассицизм, своеобразный продукт распада мелкобуржуазного натурализма. Представителем этого течения является Пауль Эрнст (1866). Он обосновывает свою теорию неоклассицизма (см. его сб. «Путь к форме», 1912, и «Кредо», 1912), выдвигая принцип вечного вневременного искусства красоты и одухотворенной формы, выражающих борьбу вечных истин и страстей. В поисках такого искусства Эрнст уходит в старогерманские и древнегреческие сюжеты, трактуя их в сильно стилизованной форме (драмы: «Деметриос» (Demetrios, 1905), «Каносса» (Kanossa, 1908), «Брунгильда» (Brunhilde, 1909), «Нинон» (Ninon, 1910) и др.). В книгах «Распад немецкого идеализма» (1918) и «Распад марксизма» (1920) Эрнст производит окончательную переоценку всех ценностей. За теорию неоклассицизма одновременно ратовали вместе с Паулем Эрнстом В. фон Шольц и Замуэль Люблинский, позднее подобную же платформу защищал Георг Лукач в своих работах «Теория романа» и «Теория драмы».

Своеобразным ядовитым цветком, выросшим на гнилом болоте довоенного буржуазного упадочничества, является также творчество Франка Ведекинда (см.), представителя мелкобуржуазной богемы. В ряде произведений Ведекинд как будто критикует буржуазное общество, главным образом его мораль. Но по существу эта критика была лишь игрой острыми эротическими темами, как и у предшественника Ведекинда — Зудермана; его проповедь свободной любви, морали, следующей естественным стремлениям и «вечному духу земли» (драмы «Дух земли», в 2 чч., «Гидалла», 1904), играла реакционную роль в то время, когда поднималась предвоенная волна оппозиции.

К подобным мелкобуржуазным упадочническим «попутчикам» буржуазной литературы можно отнести еще Гейнца Тавота и Христиана Моргенштерна, к-рый уходит в мистические и религиозные искания. У Моргенштерна ярче, чем у других упадочников, наблюдается распад стиха, а в поисках остроумного, оригинального он чаще других доходит до бессмыслицы и зауми.

Характерным представителем буржуазно-рантьерского упадочничества является такой писатель, как Артур Шницлер. В своих довоенных произведениях (роман «Путь к свободе», 1908, и др.), сосредоточившись на раскрытии внутреннего мира своих героев, сквозь призму которого преломляются все явления окружающей действительности, Шпицлер возводит в основные двигатели жизни порывы болезненной психики, чаще всего эротические, принимающие форму навязчивых идей. В этом плане продолжалось его творчество вплоть до его смерти (1931).

Кроме чисто паразитической рантьерской буржуазии старого немецкого дворянства и деклассированных групп мелкой буржуазии процессом декаданса в эпоху империализма захвачены также некоторые слои старой промышленной буржуазии, к-рые в процессе концентрации капитала оттесняются в сторону более предприимчивыми, более способными к выживанию и росту группами. Процесс такого разложения старой буржуазии, отхода ее от активного участия в производственном процессе показан в произведениях Томаса Манна (см.) — в романах: «Семья Будденбруков» (Buddenbrooks, 1901), «Тонио Крегер» (Tonio Kreger), «Смерть в Венеции» (Der Tod in Venedig, 1913) и «Zauberberg» (1924). Дети старых почтенных буржуазных семей, не приспособившиеся к требованиям империалистического капитализма, на новом этапе капиталистического общества уходят в созерцание и эстетство, примыкая к его деклассирующимся паразитическим элементам. Но из недр этих же вытесняемых слоев буржуазии может вырастать и такой протест, к-рый приобретает большое значение, если он созвучен революционному протесту других, более стойких в своем радикализме слоев. В таком конкретном историческом разрезе чрезвычайно интересна фигура Генриха Манна, брата Томаса Манна. Он не только отражает процесс распада старой, ставшей уже ненужной для капитализма буржуазии (трилогия «Богини» или роман «Погоня за любовью»), но и выражает их ненависть к новой буржуазии, к-рая победоносно идет вперед, не считаясь ни с какими традициями, беспощадно отделываясь от своих же, ставших ненужными собратьев («Верноподданный»). Его критика, воспринятая радикальными группами, помогала делу разоблачения буржуазно-юнкерского государства перед широкими массами мелкой буржуазии и далее пролетариата. Но как только Генрих Манн переходит к попытке разрешить социальные проблемы, он попадает в безвыходный тупик («Бедные», 1917). Оставаясь в границах буржуазного мира и его идеологии, он не может найти выхода, несмотря на всю свою ненависть к империалистической буржуазии.

За несколько лет до империалистической войны выступает другой буржуазный сатирик — Карл Штернгейм со своими «Die Hose», 1911, «Kassette», 1912, «Гражданин Шиппель» (Burger Schippele, 1912). Но произведения Штернгейма не нашли такого громкого отклика, как сатирические романы Генриха Манна. Это потому, что Штернгейм всю силу своей насмешки обрушивает не на правящие круги буржуазии, а на затравленного и забитого мещанина, жалкого и смешного в своей беспомощности. Его критика — это критика буржуазией своего «меньшего брата», мелкого буржуа. Она носит характер снобистской уверенности в собственном превосходстве и значимости. Не подвергая сомнению устои существующего режима, «критика» Штернгейма не может быть использована в борьбе против капитализма, как творчество Генриха Манна или раннего Гауптмана.

Победа Пруссии над Францией и объединение Германии вызвали большую волну патриотизма и шовинизма, к-рая захватила также литературу, начиная от старых буржуазных писателей (как Фрейтаг и Шпильгаген) и кончая писателями мелкобуржуазными, в свое время революционными, как Фрейлиграт и поэт лассалианства Газенклевер. С укреплением и развитием новой финансовой буржуазии, с нарастанием захватнических тенденций новой империи эти шовинистические тенденции в Н. л. перерастают в более четкую программу империалистических завоеваний. Новая промышленно-финансовая буржуазия и часть аристократии, юнкерства, ставшие носителями власти и государственности, — вот те слои, которые теперь становятся особенными приверженцами этой программы. Главными глашатаями империалистической экспансии выступают Вальтер Блем (1868) и позже М. Людвиг, представители новой империалистической буржуазии.

В своей трилогии романов «Железный год» (Das eiserne Jahr), «Народ против народа» (Volk wider Volk), «Кузница будущего» (Die Schmiede der Zukunft) Блем прославляет силу Германии, победительницы в Франко-прусской войне, могущество империи.

В романе М. Людвига «Империя» выдвигается новый герой — крупный владелец военных заводов, организатор промышленности и имперский политик, чуждый прежней немецкой сентиментальности, человек железной воли, который подготовляет мировое господство Германии.

Детлаф фон Лилиенкрон (1844—1909) выступает как один из последних певцов юнкерского патриотизма. Этим духом проникнуты «Адъютант верхом» (Adjutantenritte, 1883), стихотворения и эпос «Poggfred», но и в этих произведениях у него прорываются ноты пессимизма, усиливающиеся в дальнейшем.

Наряду с волной буржуазного и аристократического упадочничества, занявшего в конце XIX и начале XX вв. господствующее место в Н. л., выступает очень близкая к нему, хотя менее одаренная группа писателей, выставляющая своим лозунгом поэзию и искусство отечества — «гейматдихтунг» (Heimatdichtung). В их лице воинственно-реакционное крыло германского дворянства, выступившего в начале эпохи империализма с лозунгами защиты империи, дворянства и царского рода, переходит в наступление и стремится расширить базу своего влияния, организуя вокруг себя все государственно мыслящие слои населения: реакционную часть мещанства и зажиточное крестьянство — кулачество. Главным теоретиком этого движения выступил Адольф Бартельс (1862). По Бартельсу, интернациональное рационалистическое направление обанкротилось. Единственное спасение — в возврате к национальному, к чистой немецкой крови. С резкими нападками он обрушивается на «еврея» Гейне, не признавая его немецким поэтом. Он призывает писателей изображать подлинную жизнь немецкого народа и защищать германскую культуру от «антинациональных, антигосударственных влияний».

Наиболее талантливым представителем этой группы, отражающим в своем творчестве проблемы большой общественной значимости, является Вильгельм фон Поленц. Его известный роман «Крестьяне» (Der Buttnerbauer, 1895) показывает быт разоряющегося старого крестьянства под ударами капитализма, изображаемого как чуждое германскому духу явление. Роман имеет антисемитскую националистическую окраску и призывает к объединению юнкерства с крестьянством для защиты общих интересов.

Остальные писатели этой группы (Флайшлен, Шмидт, Лингард) выступают как представители отдельных областей Германии, стремясь воссоздать местный колорит. Строгий патриотизм, защита старых семейных устоев, религиозность, прославление чести дворянства и труда «крепкого» крестьянина, борьба против чужих влияний, атеизма — такова программа этой литературы, ставшей знаменем реакции. И не случайно, что в современной Германии наступление фашистской реакции в литературе совершается под этим же знаменем патриотизма и расовой теории; «испытанный» знаменосец Адольф Бартельс, доживший до наших дней, собирается в настоящее время огнем и мечом вытравлять все негерманское из немецкой литературы.

Нельзя также пройти мимо другой чрезвычайно существенной для буржуазного искусства струи, которая проявляется, хотя и не особенно ярко, в довоенной литературе Германии. Наряду с преобладающими тенденциями упадочничества другой отряд буржуазной литературы, выросший на той же почве загнивающего капитализма, активно защищает капиталистический мир. На первый взгляд эти тенденции противоположны и даже враждебны утонченному упадочническому искусству. Эта мнимореалистическая литература строит свои доказательства на фактах «достижений» капитализма и стремится повлиять на читателя «неоспоримостью» этих фактов. Незадолго до империалистической войны три молодых писателя Кнейп, Версхофен и Винклер выступают с книгой «Мы трое». «Железные сонеты» Винклера воспевают большой капиталистический портовый город с его оживлением, заводами, верфями, современное высокоразвитое технически производство, машины и труд. — Восхваляется творец всех этих ценностей, новый капиталист, проводятся даже идеи хозяйственной демократии, гармонии труда и капитала. Но этому воспеванию труда придается оттенок мистического псалмопения и библейского величия. Эти же тенденции продолжаются в вышедшем незадолго до империалистической войны (1914) произведении Версхофена «Волк Фенрис». Империалистическое могущество финансового капитала, вводящего современную технику в завоевываемых им отсталых странах, возводится здесь в какой-то непреодолимый рок. Это восхваление капитализма продолжается и в послевоенных произведениях Версхофена, как «Канцлер мировой державы» и «Америка». К этим произведениям приближается своим культом техницизма также роман Келлермана «Туннель» (1913). Однако нужно отметить, что у Келлермана в этом романе нет того восхищения перед всей капиталистической системой в целом, какое мы видели у предыдущих писателей. У этого представителя мелкой буржуазии оно ограничивается лишь одной стороной капитализма — высокой техникой. Но даже и в этих произведениях буржуазная литература периода загнивания капитализма неспособна подняться до изображения объективной картины развития мира, немыслимой без вскрытия противоречий капитализма, приводящих его к гибели. Игнорируя противоречия капитализма, названные произведения уже близки буржуазному футуризму, к-рый довел искусство до абсурда. Так. обр. в этой внешне жизнерадостной, воспевающей могущество капитализма литературе также кроется упадочничество.

О пролетарской литературе до империалистической войны говорить трудно. Реформистские тенденции руководства германской довоенной соц.-дем., все более усиливающиеся ко времени империалистической войны, оказали очень большое влияние на литературу, связанную с соц.-дем. Попытки создания подлинно рабочих, пролетарских, классовых литературных произведений не получали должного поощрения, заглушались или направлялись в русло реформизма. Ярким примером тому служит писатель Георг Верта, к-рого можно считать зачинателем пролетарской литературы. Его революционные тенденции не получили должного развития под руководством германской соц.-дем. партии. Как раз в области литературы и культуры от имени соц.-дем. выступают писатели, проповедующие явно буржуазные истины. Рабочая аристократия, которая в эпоху финансового капитала и империализма является социальной базой оппортунизма, особенно широко проводит оппортунистические идеи в области культуры и литературы.

В 1876 начал выходить соц.-дем. культурно-исторический журн. «Новый мир» (Die Neue Welt). В области общих вопросов культуры в нем преподносятся неприкрыто-буржуазные теории. В отделе художественной литературы печатаются романы и рассказы, гл. обр. из жизни мещанства, с проповедью добропорядочной семейной морали. Наиболее яркими социальными тенденциями отличаются романы Минны Каутской, но они носят печать запоздалого влияния Жорж Санд с ее установкой на проповедь свободы чувства и уничтожение сословных преград. Ко всему этому довольно механически пристегиваются социал-дем. лозунги. Получается довольно пестрый конгломерат с большой дозой мещанской морали. В журнале также находит себе место ряд рассказов из жизни бедного люда. Стихи, в большинстве случаев аполитичные, воспевают любовь, весну и т. п. Политические стихотворения (например Людвига Лессена, Генкеля, Пресцанга, Келера, Кеглера) полны неопределенных лозунгов, пустозвонного пафоса. Начиная с 90-х годов в журнале усиливается тематика социального сострадания: описывается жизнь бедняков, рабочих, погибающих от несчастных случаев, и т. п.

С момента выступления мелкобуржуазных натуралистов журнал подпадает под сильное влияние последних, пытаясь механически применить в соц.-дем. литературе их теории. Характерно, что это не понравилось большинству партийного руководства, высказавшего на Готском партейтаге чисто филистерский взгляд, что литература должна служить для отдыха и развлечения, осуждавшего натурализм за чересчур детальное изображение физиологических явлений (нужно все же упомянуть, что наиболее содержательную критику натурализма дал в свое время Франц Меринг, находившийся в оппозиции к открытому реформизму соц.-дем.; однако и на его интерпретацию исторических и литературных фактов оказал влияние тот же реформизм).

Более радикальным по своему направлению был сатирический журнал «Правдивый Якоб» (Der wahre Jakob). Но и его сатира не поднимается на должную политическую высоту.

Отдельные рассказы соц.-дем. писателей, печатавшиеся в соц.-дем. прессе и выходившие отдельными изданиями, также лишены революционного содержания. Таковы и стихи, объединенные впоследствии в сборнике «Снизу вверх» (Von unten auf). Писатели, как Газенклевер, Лепп, Аудорф, Кегель, Пресцанг, Петцольд, Крилле, своим творчеством начали линию реформистской литературы, к-рая потом выросла в литературу социал-шовинизма и социал-фашизма.

Робкая критика отдельных сторон жизни капиталистического общества вместо критики всей системы, проповедь классового мира, почтительный призыв к капиталисту улучшить жизнь рабочего, а к рабочему — ждать лучших времен, довольствоваться малым, прославление спокойной мещанской жизни — вот содержание довоенной литературы социал-реформизма, сдобренной революционным фразерством. Очень часто соц.-дем. писатели вздыхают о добром старом времени, отражая мечтания ремесленных и мещанских слоев, потерявших свою самостоятельность. Но и эта критика капитализма, даваемая подчас во имя мещанского благополучия, изображение тяжелой жизни рабочего — мотивы, исчезающие при дальнейшем развитии социал-реформистской литературы, были восприняты и использованы рабочим читателем как созвучие возмущению и революционной борьбе пролетариата. Даже эта литература 90—900-х годов, все эти неопределенные лозунги радости, счастья, свободы нередко воспринимались рабочей массой как подлинные боевые лозунги. До наших дней еще дошли песни того времени, расплывчатые и неопределенные по своему политическому содержанию, но превращенные массой в революционные песни, в песни борьбы за действительное освобождение от капитализма. По мере приближения империалистической войны элементы реформизма в соц.-дем. литературе росли все сильнее. Пропагандой идей довольства малым и мирной мещанской жизни, а также робкой критикой отдельных «недостатков» капитализма соц.-дем. литература отвлекала внимание рабочих от борьбы, исполняя тем самым роль буржуазной агентуры в рабочем классе. А во время империалистической войны литература социал-фашизма в трогательном единении со всей остальной буржуазной литературой выступает с проповедью патриотизма, шовинизма, несокрушимости германской империи. Этот путь был подготовлен всем предыдущим развитием реформистской литературы.

II. ЛИТЕРАТУРА ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ И РЕВОЛЮЦИИ В ГЕРМАНИИ. — Вся буржуазная литература мобилизует свои силы для нужд империалистической войны. Литература социал-шовинизма всячески подчеркивает свою верность и преданность отечеству и кайзеру. Стихотворение Лерша «Германия должна жить, хотя бы нам всем и пришлось умереть» (Deutschland muss leben, ob wir alle sterben mussen) было отдельными листовками распространено среди фронтовых солдат.

Против империалистической войны в художественной литературе выступает ряд мелкобуржуазных пацифистских писателей, группировавшихся вокруг журн. «Aktion» (см.). Их пацифизм охарактеризован Лениным в статье «Буржуазные филантропы и революционная социал-демократия»: «Мечтания о мире без проповеди революционных действий выражают страх перед войной, не имея ничего общего с социализмом» (т. XVIII, изд. 2-е, стр. 154). Мелкобуржуазная активистская пацифистская литература действительно выражала испуг перед войной и никакого выхода из нее не указывала. В ней обыкновенно описывались ужасы военной жизни во всей их неприглядности, без романтики героизма, обычной в официально-шовинистической литературе. Это был протест против войны, как против зла вообще, как способа борьбы, не достойного человека. Таковы например стихотворения Верфеля этого времени, Газенклевера, Бехера, сборник рассказов Леонгарда Франка «Человек добр» и мн. др., которые группировались гл. обр. вокруг журн. «Aktion».

Но мелкобуржуазный пацифизм во время империалистической войны, поскольку он дезорганизовывал шовинистическую агитацию, поскольку он раскрывал ужасы войны, оказывал некоторое революционизирующее влияние на неустойчивые слои мелкой буржуазии. В своей работе «Социализм и война» Ленин указывает, что «громадную важность имеет наше отношение к колеблющимся элементам в Интернационале вообще. Эти элементы — преимущественно социалисты пацифистского оттенка — существуют и в нейтральных странах, и в некоторых воюющих странах (в Англии напр. Независимая рабочая партия). Эти элементы могут быть нашими попутчиками. Сближение с ними против социал-шовинистов необходимо. Но надо помнить, что это — только попутчики, что в главном и основном при восстановлении Интернационала эти элементы пойдут не с нами, а против нас, пойдут с Каутским, Шейдеманом, Вандервельде, Самба» (Собр. сочин., т. XVIII, изд. 2-е, стр. 215). Эту характеристику пацифизма в социалистических партиях можно отнести и к тому мелкобуржуазному пацифизму, к-рый проповедывался группой «активистов». Единственным отрядом, боровшимся во время войны в Германии против империализма, была германская левая соц.-дем. во главе с Карлом Либкнехтом. Но нерешительность в организации новой, революцинной партии, поддержка лозунга стихийности рабочего движения — все эти дефекты германской левой соц.-дем. обусловили также слабое влияние ее на художественную литературу. Этим также обусловливается то обстоятельство, что мелкобуржуазная активистская литература, которая была далека от подлинного понимания революции, считалась революционной литературой, не встречая в свое время должной критики. К концу мировой войны, ко времени первого периода послевоенного всеобщего кризиса капитализма, в Н. л. получает преобладание именно эта мелкобуржуазная литература.

В эти годы все слои буржуазного общества переживают сильнейшие потрясения. Каждая группа буржуазии по-своему окрылена надеждой на господство. И в то же самое время Версальский мир сковывает силы немецкой буржуазии, а пролетарская революция угрожает всему буржуазному строю. Художественная литература, отразившая это общественное возбуждение, получила название экспрессионизма (см.). Этому течению также свойственна ломка старой лит-ой формы. Но как по своему идейному содержанию, так и по формальным признакам литература экспрессионизма чрезвычайно разнородна и в зависимости от своей классовой обусловленности выражает глубоко различные, часто противоположные принципы, еще более разнородные, чем натурализм. Каждая группа писателей, объявляющая себя экспрессионистской, выступает со своим кредо. Как два наиболее противоположных крыла мелкобуржуазной литературы этого времени нужно отметить две группы писателей, которые концентрировались вокруг журн. «Штурм» и «Aktion». Тут следует отметить, что уже до мировой войны началась — еще очень робкая и неуверенная — оппозиция буржуазному обществу в мелкобуржуазной литературе, которая шла по линии критики буржуазной жизни и быта и по линии формальных новшеств. Нужно назвать таких писателей, как Эльза Ласкер-Шюлер, Георг Гейм, Момберт, Штадлер, которых обыкновенно определяют как «ранних» экспрессионистов. Они признают необходимость изменения общественных отношений, но мыслят его идеалистически — как самоусовершенствование, как борьбу за духовное перерождение человечества. Влияние деклассированной богемы заостряет их недовольство и критику, вносит нотки презрения и пренебрежения к буржуазному обществу. Особенно характерны для этого предвоенные стихотворения Иоганнеса Бехера, к-рый из-за пошлого буржуа готов уничтожить весь мир. Война и последовавшая за ней германская революция еще более усилили эти оппозиционные буржуазному обществу настроения. Журнал «Штурм» подвергает критике все «старое» искусство, включая классиков, к-рые руководствовались принципами логики и идейности. Не мысль, а новые чувства, выражаемые в по-новому звучащих сочетаниях слов, должно давать искусство — таковы основные принципы журн. «Штурм». Творческая практика журнала соответствовала теории.

Можно констатировать, что указанная группа экспрессионистической литературы подхватила отдельные тенденции довоенной упадочнической литературы буржуазии, распадающегося символизма и импрессионизма. Этим принципам группа «Штурм» стремится придать видимость глубокой содержательности и принципиальности.

В дадаизме (см.) данные тенденции группы «Штурм» находят свое логическое продолжение и завершение. Дадаизм организуется в 1916 в Цюрихе в интернациональную группу антивоенно настроенных интеллигентов (Рих. Гюльзенбек, Гуго Балл, Ганс Арп, Тристан Тцара, Марсель Янко). Группа мнит себя самой ярой поборницей революционных принципов, придавая разложению слова и художественной формы подчеркнуто политический характер. Этим они хотят покончить раз навсегда с буржуазной литературой, со всеми ее средствами выражения. В своем манифесте немецкие дадаисты считают себя даже большевиками, разрушающими старую культуру. Подобное «усердие», во имя борьбы с буржуазией уничтожающее всякое искусство, ломающее средства производства искусства — слово, речь, потому что они служили буржуазии, эта доведенная до абсурда «левизна», несмотря на субъективно-революционные намерения дадаистов, ничего общего с революционным искусством не имели, а наоборот, отражали растерянность и распад буржуазного искусства.

С другими, противоположными группе «Штурм» творческими и идейными лозунгами выступает «Aktion» (см.). Если «штурмовцы» и заявляли о своем невмешательстве в политику, то «активисты» провозглашали вмешательство в жизнь. Понимание этого вмешательства «активистами» не шло однако дальше отрицания буржуазного общества и весьма мистических, иногда даже богоискательских мечтаний о будущем. Классовую борьбу здесь заменяла борьба человеческого духа и весьма путанные поэтические излияния, переносящие борьбу в межпланетные масштабы.

Отрицание старого искусства в среде «активистов» выявлялось также в ломке старой формы. В поисках новых средств выражения ими создается та громоздкая форма, к-рую обыкновенно имеют в виду, когда говорят об экспрессионистической выразительности. Свою абстрактную патетику «активисты» пытаются воплотить во всеохватывающие, абстрагированные символы. Отрицается всякая описательность, психология в литературе. Чтобы выразить интенсивность переживания, ломается язык, создаются перегруженные, мало понятные предложения, усложненные слова.

В дальнейшем, с отливом революционной волны, группа «активизма» распадается. Журнал под руководством Пфемферта уходит в крайнюю «левизну», что характерно для мелкобуржуазного неистового «радикализма», и становится рупором классового врага, разносящим клевету троцкизма на пролетарскую революцию. Большинство «увлекшихся» революцией и никогда ее не понимавших писателей оказалось в лагере буржуазии в период стабилизации. И только отдельные представители этой группы, как Иоганнес Бехер, мужественно стали в ряды пролетарского литературного движения.

Между отдельными экспрессионистами имеются большие различия. Вряд ли можно напр. говорить о большой общности таких писателей, как Густав Мейринк и Фриц фон Унру, с одной стороны, и Георг Кайзер и Газенклевер — с другой. В творчестве Мейринка («Голем», «Зеленое лицо») сказывается неверие в какой бы то ни было выход и просвет впереди, отражены спазматические судороги буржуазного общества, к-рое ничего не ждет от будущего. Это чувство безысходности отдельных слоев буржуазного общества во время революции в Германии отражает также Фриц фон Унру, запоздалый представитель германского юнкерства, который, отрекаясь от действительности, как и Мейринк, уходит в мистику, в болезненную фантастику. Унру дает малопонятные аллегории, сочетая чувство земной обреченности с попытками космического утопизма.

Особый характер носит в это время творчество Г. Кайзера (см.). Кайзер проявляет свою природу мелкобуржуазного писателя в борьбе с механистичностью капиталистического мира. Он стремится вырваться из мира капитализма хотя бы ценой разрушения этого мира (напр. драма «Газ»). Механистичность, против которой борется Кайзер, довлеет над его произведениями в изображении людей как схем, ходячих безымянных лозунгов и формул. Противоречивое изображение действительности, которое часто является оголенной схемой какой-либо идеи, характерно для части экспрессионистической литературы, напр. Газенклевера (драма «Сын»), аналогичным образом протестующего против гнета буржуазного строя. Эту же идею освобождения от общественного деспотизма проводит также и Франц Верфель в своей повести «Не убийца, а убитый виноват». Только у Верфеля дается расширенный план переживаний героя, в то время как у Кайзера и Газенклевера преобладают отвлеченный схематизм и абстрагированность в описании явлений. Верфель переносит противоречия в область внутренней борьбы героев, что особенно характерно для его мистической драмы «Человек из зеркала». В смысле внешней яркости и оригинальности дальше идет в своей повести «Тимур» Казимир Эдшмидт. Он ставит проблему сильной личности, раздираемой внутренними противоречиями, боязнью слабости. Резкая контрастность дополняется здесь экзотической яркостью, пафосом преувеличения.

Почти все упомянутые выше писатели и группы экспрессионистической литературы, при всем различии в трактовке проблем и приемах стиля, считали себя революционными. Однако большинство из них было чуждо пролетарской борьбе, что очень скоро сказалось, несмотря на их напыщенную революционную фразеологию. При развертывании пролетарского наступления и обострении борьбы писатели, группировавшиеся напр. вокруг журн. «Die weissen Blatter», заявляют, что они — за духовную борьбу, за диктатуру духа, против насилия черни, пролетариата.

Все же нужно отметить группу экспрессионистических писателей, которые в то время шли вместе с пролетариатом. Большинство из них было связано с журн. «Aktion», когда в нем за неимением другого органа еще печатали свои статьи Карл Либкнехт и Роза Люксембург. Можно говорить о первой волне попутничества в Германии во время революционного подъема 1918—1923, когда часть мелкой буржуазии шла вместе с пролетариатом, что отразилось также и в литературе. Несмотря на субъективную убежденность в своей подлинной революционности, эта литература была, как мы уже указали, чужда конкретным классово-революционным лозунгам. Из отдельных писателей, которых можно считать попутчиками того времени, можно назвать Людвига Рубинера и Иоганнеса Бехера. Людвиг Рубинер — организатор левого крыла активистов, связанный с коммунистической партией Германии, — в своей драме «Без насилия», в сборнике «Человек в середине» (Der Mensch in der Mitte), которые являлись декларативными для всей левой революционной группы писателей, выступает как пацифист, отрицающий всякое насилие. Таким же идеологически весьма путанным попутчиком того времени является Иоганнес Бехер, несмотря на то, что сам он активно участвовал в революционной борьбе. В своих произведениях этого времени он пытается выразить мощь революции, но, изображая ее как грозную силу природы, перенося ее в межпланетное пространство, на деле выхолащивает конкретное содержание революционной борьбы. В поэзии И. Бехера не было четкого пролетарского понимания революции как высшего этапа борьбы классов. Это целиком сказалось на таких его произведениях того времени, как «Рабочие, крестьяне, солдаты» (Arbeiter, Bauern, Soldaten), «Вперед, ты, красный фронт» (Vorwarts, Du, Rote Front).

Немного в стороне от этой группы «восторженных интеллигентов» стоят очень близкие ей поэты, имена к-рых связаны с Баварской советской республикой. Это — Мюзам, Ландауэр, Толлер, Левинэ. Мюзам — руководитель немецких анархистов, Ландауэр — социал-демократ-независимец с анархическим оттенком, проводивший оппортунистическую идеологию независимцев в особо сложных условиях революции в Баварии. На их литературных выступлениях также лежит отпечаток анархиствующего мещанства. Достойными внимания все же являются сатирические стихотворения Мюзама. Он зло высмеивает мораль буржуазного общества, отвергает всякие догмы, причем как анархист признает марксизм также догмой. Мюзам с точки зрения анархиста подмечает половинчатость как мелкобуржуазной интеллигенции, так и соц.-дем. оппортунизма, разоблачает страх этой интеллигенции перед революцией при всех пафосных дифирамбах ей и лицемерие социал-демократии.

Многословным революционным фразерством выделяется в это время также Эрнст Толлер, сыгравший во время Баварской советской республики весьма двусмысленную роль. Несмотря на это, революционный пафос Толлера сыграл известную роль в революционизировании мелкой буржуазии. И даже произведения коммунистического борца Баварской советской республики Эйжена Левинэ не отличаются четкостью революционного мировоззрения. Настроения мещанской, богемской интеллигенции, с одной стороны, тяготеющей к революции, с другой — боящейся ее и мешающей ей, с чрезвычайной правдивостью изображены в вышедшем несколько лет спустя романе Оскара Мариа Графа «Мы в ловушке».

Нужно также отметить предательскую роль соц.-дем. литературы во время самого острого периода борьбы германского пролетариата. Как пример явной провокации революционных рабочих в это время можно привести стихотворение Цитлера «Мертвецкая», напечатанное в газете «Форвертс» от 13 января 1919. Оно оканчивается словами: «Много сотен пролетариев в ряду! Но Карла, Розы, Радека и компании никого там нет! Только пролетарии!»

Через два дня Карл и Роза по прямому призыву соц.-дем. к расправе были зверски растерзаны.

III. БУРЖУАЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ПОСЛЕВОЕННОГО КРИЗИСА КАПИТАЛИЗМА (ПОСЛЕ ГЕРМАНСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1918—1923). — После революции и инфляции в Германии, на фоне общего кризиса капитализма, обозначается временная и частичная стабилизация капитализма. Стремление крупной буржуазии к управлению «твердой рукой» переплетается с использованием форм буржуазной демократии, к-рая является прикрытием все более и более фашизирующегося господства верхушки крупной буржуазии. Мелкая буржуазия надеется теперь выбраться на широкую дорогу; соц.-дем., являясь основной опорой буржуазии в рабочем классе, усиленно проповедует идеи сотрудничества и классового мира.

Соответственно этим «радужным» перспективам временной стабилизации капитализма появляется в литературе и искусстве теория нового «магического» реализма и «новой вещности» (Die neue Sachlichkeit). Такое искусство, — пытаются доказать «стабилизационные» теоретики, ссылаясь на Гегеля, — будет великим синтезом предыдущих эпох развития искусства. Эти взгляды проповедывались напр. такими искусство- и литературоведами, как Утиц, Вальцель, Ро, Шнейдер и др.

В 1926 появляется роман Зеберга «Верхний город», где автор предсказывает светлое будущее сильному человеку — капиталисту, не механическому аппарату для стрижки купонов, а творцу, применяющему свою энергию для облагораживания капитализма. Но Зеберг не просто певец нового «организованного» капитализма, он является представителем крепкой довоенной промышленной буржуазии, которая во время частичной стабилизации капитализма надеется завоевать обратно свое «заслуженное» первенство в промышленном мире и в общественной жизни. Это налагает на творчество Зеберга особый отпечаток защиты старых устоев. Особенно ярко это сказывается в другом его романе «Нижний город». Приобщаясь под лозунгом усиления роли волевой личности в производственном процессе к новой капиталистической олигархии, представители старой промышленной буржуазии у Зеберга своей политической агрессивностью, своим грузом традиций подпирают здание послевоенного капитализма. Они ведут пропаганду среди мещанства за новый монополистический капитализм.

Но если у Зеберга, как и продолжающего свою деятельность Версхофена, подчеркнута односторонне-техническая и организационная мощь капитализма, то Регерс в вышедшем в 1931 романе «Союз твердой руки» (Union der festen Hand) ставит себе задачей «всесторонне обрисовать движущие силы капиталистического могущества и влияние этих сил на все слои общества». На истории заводов Риш-Цандери показано объединение финансового капитала с промышленным. Увлеченный силой нового концерна автор хочет увлечь ею читателя, показывая наглядно его мощь. Но как раз эти страницы романа превращаются в обличительный материал. Обнажая всю сложную картину отношений на вершинах капиталистического мира, в целях его прославления, автор тем самым, помимо его воли, описанием фактической стороны капиталистического господства раскрывает его механизм и подтверждает марксистскую теорию о концентрации капитала, его загнивании, подкупе верхушки рабочего класса, иллюзорности всех «демократических свобод».

Но наряду с отображением воинственного наступления загнивающего капитализма буржуазная литература раскрывает также и немощность капитализма. Напр. Т. Манн в своем послевоенном произведении «Волшебная гора» наводит последний блеск на буржуазное упадочничество, представляя его в виде красивого умирания, полного тончайших наблюдений и переживаний.

Этой паразитической буржуазии старается угодить и целая плеяда мелкобуржуазных художников.

Казимир Эдшмидт, к-рый известен был раньше как художник «больших проблем» (вспомним напр. его повесть «Тимур»), как мелкобуржуазный «бунтарь», «отрезвившись» после революционного подъема, перекочевал в лагерь буржуазии. Он воспевает ее жизнь, не грустя о ее увядании, как Т. Манн, а оживляя одряхлевшую буржуазию мнимым весельем. Поэтизирование жизни богатых людей — такова задача К. Эдшмидта в романе «Спорт в Гонтали» (1927). В других произведениях, как например «Basken, Stiere Araber», он описывает комфортабельные путешествия по экзотическим странам. Мишура фразеологии «великих идей», справедливости и «внутреннего очищения», в которую наряжался Эдшмидт во время революции, спала, и Эдшмидт, надеясь на непоколебимость господства буржуазии, своим творчеством лакирует самые худшие ее стороны, являясь в настоящее время законченным фашистом. Создается тип так наз. «кабаретного художника» — «буржуазного шута и клоуна» в литературе. Так напр. Вальта Меринг, наподобие Ведекинда до войны, пытается развлечь буржуазию послевоенного времени внешней оригинальностью мысли и словесными выкрутасами. Но если у Ведекинда мы имели хотя бы намек на актуальные общественные темы (например социализм, свободная любовь), то у Вальта Меринга осталось лишь фиглярство, означающее полное идейное оскудение.

Тенденции буржуазного упадочничества в форме психологической утонченной эротики очень ярко отражает Стефан Цвейг. Но наряду с этим приближением к рантьерски-паразитическому упадочничеству для творчества Цвейга характерны особенности, к-рые обнажают его мелкобуржуазную двойственность. Это, в первую очередь, смутное недовольство, которое гонит его героев с одного места на другое. Убеждаясь в несостоятельности всех чувственных переживаний, они мчатся дальше, к новым иллюзиям и новым разочарованиям. Эта мятежная неудовлетворенность в настоящее время все больше усиливается и дает возможность Стефану Цвейгу, своеобразно отражающему метания мелкой буржуазии, в поисках выхода податься налево, стать на сторону мелкобуржуазного радикализма и к ужасу всей буржуазной печати высказывать определенные симпатии СССР.

После поражения революционного пролетариата в Германии и укрепления буржуазии преобладающая часть мелкой буржуазии опять поверила в возможность своего расцвета, в теорию «хозяйственной демократии» и «организованного капитализма». Мелкобуржуазные писатели отражают примирение своего класса с буржуазной действительностью послевоенной Германии. Франц Верфель, Георг Кайзер и мн. др., к-рые раньше патетически вещали о новых идеалах освобожденного от буржуазности и мещанства человечества, теперь в этом же буржуазном обществе и мещанстве ищут и находят возвышенное и прекрасное. Программным произведением в этом отношении была повесть Верфеля «Смерть мещанина», вышедшая в 1926, повесть, к-рая была воспринята как знамя того «нового» или «магического» реализма, к-рый прокламировался буржуазией в период ее стабилизационных настроений. Цель повести Верфеля — показать, что в презираемом всеми мещанине с его ограниченным кругозором, мелочностью и вульгарностью кроются большие и неведомые силы, к-рые могут творить чудеса. Незачем думать и сокрушаться о судьбах человечества, когда самый невзрачный человек таит в себе прекрасный мир возможностей — таковы выводы из повести Верфеля.

Отсюда Верфель идет к дальнейшему примирению и даже прислужничеству капиталистическому миру. В последующих своих произведениях, как напр. «Однокашники» (Der Abiturienlag) или «Барбара», хотя и отражающих некоторое мелкобуржуазное смятение и неуравновешенность, Верфель усиленным психологизмом подменяет общие вопросы, ставя их как психологические, чисто индивидуальные проблемы. При нарастании кризиса капитализма Верфель опять возвращается к старым разговорам о будущей революции духа, но трперь подобные речи служат открытой защитой контрреволюционной буржуазии против революции. В своем докладе в Вене в 1931, изданном под заглавием «Realismus und die Innerlichkeit», Верфель раскрывает свое реакционное лицо. Во имя свободы человеческого духа он требует борьбы с революцией и большевизмом, повторяя клевету буржуазии на СССР.

В связи с подготовкой к новой империалистической войне нужно констатировать чрезвычайное оживление военного романа в Германии. Сперва появляется волна пацифистских романов, раскрывающих ужасы войны: «На западном фронте без перемен» (Im Westen nichts Neues) Ремарка, «Солдат Зурен» (Soldat Suren) Вринга, «Сержант Гриша» (Sergeant Griescha) Арнольда Цвейга. Рядом с рассказами об ужасах войны, ее бессмыслице авторы пытаются внушить читателю, что война помогла распознать окружающее и лучше оценить жизнь, что война была могучим средством сплочения людей. Рядом с реалистическим описанием войны дается ее романтика, которая на фоне убогой современной действительности может воодушевить молодежь на новые «геройства». Особую роль в этом отношении сыграл роман Ремарка «На западном фронте без перемен», к-рый вначале был встречен чуть ли не как революционный. Было обращено внимание на такие стороны романа, как прославление товарищества во время войны, героизма, а не на страх и ненависть к революции. Но вскоре подобное отношение к Ремарку изменилось. Следующий роман Ремарка «Путь назад» (Der Weg zuruck), вышедший в 1931, не оставляет никаких сомнений в реакционности автора.

Пропаганда пацифизма, прикрывающая активную подготовку войны, особенно ярко проводится соц.-дем. в ее литературе. Так напр. роман социал-фашистского писателя Карла Брегера «Bunker 17», вышедший в 1930, дает пассивно-пацифистское описание войны и резко выраженным психологизмом затушевывает вопрос о действительном значении и роли войны.

Особая активизация фашизма в литературе замечается именно в военном жанре.

В настоящее время, время обострившейся классовой борьбы, при нарастании революц. ситуации буржуазия мобилизует литературу для защиты своего господства. Теории «организованного капитализма» позабыты, и на смену им выступают требования «твердой линии». Буржуазное искусство и литературоведение меняют свои позиции и создают новые теории. Начинаются разговоры о том, что теории «новой вещности» и «магического реализма» оказались «слишком сухими», далекими от настоящего гармонического синтеза. Учителями и «мастерами» литературы провозглашаются Ницше и Георге. Появляются требования отбросить в искусстве «ложную впечатлительность», личную интригу и дать настоящее «мужественное искусство». Эти лозунги фашизации литературы осуществляются в ряде грубо тенденциозных романов, защищающих идеи реванша, расовые теории, наступление на революционный пролетариат. Но эта тенденциозность, как напр. в утопических романах «1933 год», «Будущее в 1941 г.» и др., настолько груба, измышления буржуазных литераторов настолько нелепы, неправдоподобны, что они своей демагогией могут повлиять только на самые отсталые и бессознательные элементы. Рекорд в этом отношении побивают садистские романы Эверса. Буржуазная литература нуждается в подобной антихудожественной демагогии, ибо она не может дать объективного изображения действительности не во вред себе.

Те из фашистски настроенных писателей, к-рые хотя бы отчасти правдиво отражают жизнь буржуазного общества, могут настроить читателя отнюдь не в пользу реакции и фашизма. Так напр. Фаллада в романе «Крестьяне, бонзы и бомбы» (Bauern, Bonzen und Bomben, 1931), проповедуя фашистское наступление в деревне в союзе с организацией «Стальной шлем», дает такую убийственную характеристику современной германской демократии, что эта характеристика может лишь углубить недовольство читателя. И в следующем своем романе «Что теперь будешь делать, маленький человек?» (Du kleine Mann, was nun?, 1932) Фаллада уже отступает от своих фашистских позиций в обрисовке жизни мелкого служащего, его тяжелой жизни. Эрнст Заломон в романе «Die Geachteten» в порыве откровенности дает настолько яркую картину «геройств» фашистских боевиков, что она, несмотря на торжественные дифирамбы и клятвы автора в верности фашизму, служит скорее его разоблачению. Другой ярко выраженный фашистский писатель Римкастен в романе «Бонза» (Der Bonze, 1930) дает критику справа верхушки германской соц.-дем. Правдивая обрисовка фактов здесь очень убедительна. Но в следующем романе «Товарищ», пасквиле на рядового соц.-дем. рабочего и на коммунистов, Римкастен дает настолько извращенную картину действительности, что ее изображение может повлиять только на заранее предубежденного читателя. Такие произведения не могут быть художественными и не могут иметь широкий круг влияния и воздействия. Поскольку буржуазное искусство хочет служит всему своему классу, оно принуждено итти по пути одностороннего схематизма или демагогической тенденциозности. Это искусство упадка, которое не имеет никаких перспектив.

IV. ЛИТЕРАТУРА СОЦИАЛ-ФАШИЗМА. — Отрядом буржуазной литературы является также литература социал-фашизма, к-рая всячески служит делу укрепления буржуазии. Социал-фашистская литература старается отвлечь внимание рабочего класса от актуальной политической борьбы, призывает к смирению и спокойствию, оправдывает и защищает буржуазное наступление на рабочий класс и старается возбудить вражду к единственной в мире стране социалистического строительства, к СССР, участвует в подготовке вооруженного нападения на отечество рабочих всего мира.

В период частичной стабилизации капитализма соц.-дем. художественная литература наводняется песнями о радости жизни и процветании. Характерен в этом отношении роман Макса Бартеля «Игра с куклой» (1925). Особая роль в деле «просвещения» рабочего класса уделяется здесь прекраснодушной интеллигенции, которая самоотверженно несет культуру в рабочие массы. Бартель, который сам некоторое время был «увлечен» революцией, теперь от этого увлечения отрекается и поет устами Шиллера гимн классовому сотрудничеству.

Последние два года социал-фашизм активно борется за капиталистический выход из кризиса. Сущность капиталистического выхода из кризиса — империалистическая война, разгром революционного движения пролетариата и трудящихся масс колоний. Для достижения своих целей социал-фашистская литература пользуется своими старыми приемами отвлечения читателя от актуальных проблем действительности и прикрытия идеологий защиты буржуазного общества гладкими, внешне «социалистическими» фразами (читатель напр. переносится в область грез и неопределенных мечтаний). Чаще всего этому служат рассказы, стихотворения, романы о путешествиях («Лицо Медузы» Бартеля). В этих произведениях и намека нет на социальные темы. Воскрешается романтика времен «прекрасных странствований» и «королей-вагабундов». В массовой литературе, к-рая печатается в социал-фашистских газетах и журналах, часто попадаются очерки, рисующие красивые уголки милой родины, напр. описание живописных замков на берегах «национальной» реки — Рейна. Даются также описания экзотической природы Индии, Китая без всяких намеков на колониальное угнетение. Таковы рассказы Даудистеля и Дорту, к-рые, изменив своему анархическому бунтарству периода революции, теперь причалили к берегу социал-фашизма. Этими приемами социал-фашизм особенно пользуется в литературе для молодежи. Жизнерадостность и активность юношества отвлекаются в русло сентиментальных восторгов перед природой и стариной. Конкретные пролетарские лозунги заменяются буржуазными призывами к свободе и счастью человечества. Вместо классовой борьбы литература социал-фашизма проповедует человечность и почитание человеческих чувств, послушание зову сердца и любви.

Литература социал-фашизма, поскольку она рассчитывает на свое влияние в рабочем классе, не может однако обойтись без «критики» существующего порядка. Только эта «критика» идет, как и раньше, не по линии раскрытия гнилости буржуазного общества и его устоев, а по линии «благонамеренных» указаний на несовершенство тех или иных форм жизни при замазывании основного. О такой «критике» Ленин в работе «Империализм как высшая стадия капитализма» пишет: «Понятно, что в интересах, напр., немецкой буржуазии... — затушевывать содержание современной экономической борьбы (раздел мира) и подчеркивать то одну, то другую форму этой борьбы» (т. XIX, изд. 2-е, стр. 131). Социальные конфликты затушевываются семейными конфликтами и переживаниями и служат часто только фоном для последних, как напр. в 2-томном романе Карла Шредера «Семья Маркер» (Familie Markert, 1931).

Характерным примером того, как соц.-дем. литература отвлекает внимание рабочих от общественных конфликтов в область индивидуальных проблем, является рассказ Луизы Винкельман в «Форвертсе» от 17 июля 1930 — «Трагедия на руднике». Этот рассказ — отклик на катастрофу в Рурском каменноугольном районе в июле 1930, когда погибло около 150 рабочих. Но мы напрасно стали бы искать здесь вскрытия причин катастрофы и осуждения капиталистического строя. Наоборот, внимание читателя переносится в совсем другую плоскость, — «гвоздь» рассказа в том, что в трагическую минуту рабочий, выносящий из шахты своего мертвого друга, обнаруживает у него в кармане фотографическую карточку своей жены и таким образом убеждается в ее неверности. На этой психологической «катастрофе» и сосредоточивается внимание читателя, всякие же вопросы о причинах катастрофы на шахте отпадают.

Особенно коварно проводится в литературе социал-фашизма пропаганда интервенции против СССР. Так, Бартель в своей характерной в этом отношении для социал-фашизма книге «Изба на Волге» (1930) клевещет на Советский Союз не прямо и откровенно, а с лицемерной ужимкой даже «сочувствия» к СССР. Под личиной доверчивого иностранца, обманутого ловкими агентами коммунистической партии, автор дает пошленький антисоветский памфлет. Рисуя себя в романе «увлеченным» советской фразеологией, он как будто мимоходом и нехотя показывает «ужасы» советской жизни и дает понять, что, если бы он не был обманут большевиками, он мог бы не только такие, но еще более жуткие вещи рассказать.

В последние годы обострившейся классовой борьбы и нарастания революционного подъема на Западе, особенно в Германии, а также четкого политического руководства рабочих масс компартией, разоблачающей социал-фашистов, происходит процесс разложения соц.-дем. партий. В то же время в обострившихся классовых боях происходит проверка боеспособности революционной армии пролетариата. Пролетариат изгоняет из своей среды всех оппортунистов и уклонистов от партийной линии. Так напр. Лорбер, к-рый вместе с Брандлером и его группой был изгнан из рядов коммунистической партии, в своей последней драме «Фосфор» (1931) дает лозунг стихийного восстания — бунта — рабочих без всякого руководства, облагораживает социал-фашистскую профбюрократию, противопоставляет личные переживания героев общей борьбе пролетариата.

К социал-фашистской литературе примыкает также Франц Юнг, к-рый после того, как во время революции примкнул к ней, а затем в ней «разочаровался», на долгое время отошел от литературы. В своем последнем романе «Разносчики» (Hausierer, 1931) он приходит к заключению, что заложенные в человечестве низменные и злые свойства и эмоции могут лишь изменять свою форму. Он находит, что лучше довольствоваться уже старыми, известными страданиями и не искать новых, неизвестных. Фаталистическая пассивность ставит Франца Юнга в ряд защитников буржуазного строя, назначение к-рых размагничивать и разоружать читателя.

V. ЛИТЕРАТУРА НЕМЕЦКОГО ФАШИЗМА. — Уничтожая и запрещая всю прогрессивную литературу, сжигая произведения величайших писателей и мыслителей, фашистская диктатура с лихорадочной поспешностью пытается создать видимость своей — «национально-германской» — литературы. Основные идейные установки фашистского «культурного возрождения» целиком соответствуют политической демагогии «третьей империи». Во главу угла здесь ставится идея расовости, культ всего «германского», зверская ненависть к марксизму-коммунизму. Возродить германскую «расу» можно, по фашистской теории, только возвратом к господству естественных страстей над всякими культурными нормами. В своей речи о «немецком искусстве как защите германского народа» Гитлер на «культурном совещании» национал-социалистического партийного съезда ставит вопрос о первенстве примитивного инстинкта — «естественного поведения народа» — и о фанатическом служении искусства этому инстинкту. Отсюда призыв к «мужественному искусству», отказ от лирического индивидуализма во имя служения «великим» идеям, во имя «благородного» очищения нации от «марксистов-пацифистов, евреев, гуманистов и им подобных». Как осуществляются подобные лозунги в литературе?

С большой поспешностью воскрешается и реставрируется учение Ницше о сверхчеловеке. Очень ходкими становятся идеи войны, превознесение «белокурой бестии» в виде штурмовика. Чрезвычайным почитанием пользуется мистическая поэзия Георге, с его идеями особой миссии германской молодежи, жестокости и аристократического превосходства. По примеру Георге иррационализм, беспросветная мистика признаются для искусства основными лозунгами. Выдвигается требование «новой твердокаменной романтики», ибо фашистское искусство сознательно боится реалистического изображения. «Сам» Геббельс — министр пропаганды — пробует свои силы в художественной литературе. Им написана книга «Михаель — история одной немецкой судьбы в листках-дневниках». Это — подражание книге Ницше «Так говорил Заратустра», к-рое можно назвать плоской пародией, несмотря на претензии автора стать рядом с Ницше. Вымученная, нравоучительная националистическая проповедь Геббельса написана в форме сентенций, часто повторяющих афоризмы Ницше. Несмотря на все потуги автора на глубокомыслие, нельзя не видеть умственного убожества одного из «вождей» наци наряду с манией величия.

Апологетика мистического садизма дана в стихотворениях Рудольфа Биндинга. Идея его «поэзии»: жертвы фашизма должны гордиться тем, что они избиваются и уничтожаются во имя возрождения германской расы. Подобными «героическими» и мистическими стихотворениями пестрит вся национал-социалистическая печать.

В литературе создается культ фашистских героев. Таковы — садистский роман Гейнца Эверса о Горсте Весселе, превращенном из подозрительного деклассированного субъекта, погибшего в пьяной драке, в национального героя; пьеса Ганса Иоста «Шлягеттер», выставляющая с откровенным цинизмом на показ бестиальные инстинкты. Трехтомная эпопея, начинающаяся восхвалением доблести и геройства германской армии во время империалистической войны, принадлежит Двингеру. В последнем томе «Мы зовем Германию» дан патетический апофеоз национализма. В связи с подготовкой империалистической войны, с вооружением Германии, появился целый поток военной шовинистически-националистической литературы. Характерно, что пацифистский роман Ремарка, откровенно выдвигающий пацифизм как барьер, ограждающий от революции, оказался для фашистов слишком революционным и был подвергнут сожжению. Несколько лет назад появилась фашистская пародия под псевдонимом Рекварк «Под Троей ничего нового», в которой анонимный автор вступает с Ремарком в единоборство во имя восстановления попранной чести германской армии.

Изображая классовую борьбу, фашисты грубо извращают действительность; их показ революции и коммунистов представляет самую дикую фантастику. Еще в 1931 анонимный автор пишет роман «1933 год», в к-ром рисуются невообразимые ужасы при победе коммунистов в Германии, якобы достигнутой при помощи еврейски-американского капитала (?!). В романе Римкастена «Товарищ» коммунист рисуется зверообразным, чуждым Германии поляком, человеком «низшей расы».

Художественный уровень подобной продукции чрезвычайно низок: она может влиять лишь на самые низменные инстинкты мелкого буржуа, надеящегося спасти свою шкуру в услужении крупному капиталу.

Но наряду с подавляющей массой батально-демагогических произведений национал-социализма, продолжающих традиции второсортной лубочной и бульварно-криминальной литературы, можно назвать книги некоторых авторов, напр. Арнольда Броннена и Эрнста фон Заломона, к-рые пытаются изобразить действительность реалистически. Они рисуют борьбу национал-социалистических тайных организаций еще до захвата власти. И тут реалистическое описание обращается против самих авторов, ибо, изображая более или менее правдиво «героизм» фашистских отрядов, раскрывая их методы борьбы, они показывают их в неприкрытой наготе. Особенно ярко противоречие между декларацией нац.-соц. идей и реалистическим обнажением в романе Заломона «Презираемые». Детальные описания обысков и избиений коммунистов при подавлении революции 1919 могут служить убедительным обвинительным актом против фашизма. Но художественная литература наци не может применять реалистических методов для защиты интересов своих вдохновителей. Поэтому более талантливые писатели должны или, снижая художественную ценность своего творчества, переходить к публицистической демагогии и мистике или отвернуться от фашизма. Подобный путь проделал напр. Ганс Фаллада, к-рый в первом своем романе «Крестьяне, бонзы и бомбы» находится под сильным влиянием фашизма, но скоро порывает с ним в романе «Der kleine Mann, was nun?» (на это произведение написано фашистское «опровержение» в виде романа Юниуса Бленч Людвига «Der Mann, der mit dieser Zeit fertig wird»). Наряду с лакейским преклонением части мелкобуржуазных писателей перед фашизмом, как напр. Гергарда Гауптмана или Готфрида Бенна, происходит процесс отрезвления части писателей. Расслоение в мелкобуржуазной литературе, примкнувшей к фашизму, неизбежно. Фашистская литература с ее демагогией, мистикой, бульварщиной, подготовляющая взбесившуюся от ужаса кризиса мелкую буржуазию к империалистической войне и расправе с революцией во имя интересов финансового капитала, отражает кризисность буржуазной культуры, ее безысходность. Революционный пролетариат сметет эту грязную накипь вместе с фашистской диктатурой.

VI. РЕВОЛЮЦИОННАЯ И ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ГЕРМАНИИ. — Отсутствие в Германии до революции более или менее определившейся пролетарской литературы, заглушение зачатков пролетарского творчества можно объяснить оппортунизмом, достигшим преобладания в немецкой соц.-дем. ко времени мировой войны. Так например очень сочувственно отозвавшийся на революцию 1905 в России Отто Крилле, к первому сборнику стихотворений которого «Из переулков» (Aus engen Gassen, 1903) писала предисловие Клара Цеткин, возлагая на начинающего пролетарского писателя большие надежды, в дальнейшем своем развитии сворачивает на путь мещанской литературы. Отто Крилле засосала, как и многих других, тина мелкого довольства, подчеркнутой аполитичности, что характерно для реформистской литературы.

Сюда нужно еще присоединить то обстоятельство, что германская левая соц.-дем. не вела той последовательной четкой и принципиальной борьбы против оппортунизма, какую вели большевики с российским и международным меньшевистским оппортунизмом. Идеологическая слабость и непоследовательность тактики германских левых, особенно недооценка момента организованности в революционной борьбе, отразились и на их писателях. Так. обр. художественная литература соц.-дем. не имела необходимой для пролетарской литературы революционной заостренности, а подражала образцам буржуазно-мещанской литературы. В то время как уже к революции 1918 начинает складываться революционная партия пролетариата в Германии, художественная литература находилась почти целиком под влиянием оппортунизма, если не считать отдельных боевых стихотворений и песен.

Во время революции 1918—1923, когда складывалась КПГ, мы встречаем в коммунистической прессе лишь отдельные революционные стихотворения, очерки, рассказы. И только ко времени «стабилизации» капитализма пролетарская литература Германии вырастает, становясь вторым по величине и значимости после литературы СССР отрядом мировой пролетарской литературы, яростно борясь с реакцией — фашизмом, социал-фашизмом, отражая опыт борьбы международного коммунизма и призывая к новым боям за революционный выход из кризиса.

Немецкая пролетарская лирика. — Самым видным пролетарским лириком Германии является Иоганнес Бехер, который занимает одно из первых мест в международной пролетарской лирике. Бехер (р. 1891) пришел к пролетариату и стал его поэтом после долгого и тяжелого пути исканий и метаний. Мелкобуржуазное бунтарство его первых сборников стихотворений сменяется экспрессионистическо-судорожной поэзией революционных лет, когда Бехер, борясь вместе с пролетариатом, еще не чужд мелкобуржуазной точки зрения в изображении революционных событий. Его путь пролетарского поэта можно начать книгой «Труп на троне», вышедшей в 1925 к избранию монархиста Гинденбурга президентом новой германской республики. В ярко-плакатных стихотворениях Бехер разоблачает здесь всю фальшь республиканского маскарада, стремящегося к укреплению господства капитализма всеми средствами. Этим сборником стихотворений Бехер порывает с тем, что оставалось в его творчестве от прежней мелкобуржуазной путанной идеологии еще долгое время после того, как он стал активным участником пролетарской борьбы. В яркой агитационности и революционной направленности этого сборника — его сила. Но некоторая плакатная оголенность, расплывчатый пафос, недостаточно мотивированный конкретным содержанием, являются недостатками книги, объясняющимися мелкобуржуазным прошлым Бехера. Эта еще недостаточно четкая плакатная пафосность характерна для определенного этапа роста пролетарской лирики в период обостренных классовых боев, когда революционная действительность требует яркого и образного ее отражения, а революционная литература не всегда поспевает за требованиями жизни. К этому же времени относится глубоко прочувствованная, полная скорби и боевой готовности поэма «У гроба Ленина» — одно из наиболее выдающихся произведений о Ленине в мировой литературе. В 1926 Бехер пишет два прозаических произведения о мировой войне: роман «Люизит, или Единственно справедливая война» (1926) и повесть «Банкир едет по полю битвы» (1926). В романе «Люизит» Бехер разоблачает «миролюбие» империалистических государств. Он внушает читателю убеждение, что новая империалистическая война должна превратиться в войну гражданскую и привести к победе пролетариата над капиталистическим миром. Роман имел значение дерзкого вызова капиталистическому обществу, напоминая о его подлинной сущности, о наличии кризиса капитализма во время его кажущегося благополучия.

С другой стороны, роман Бехера является попыткой найти новые пути развития пролетарской литературы. Жанр данного произведения не совсем можно назвать романом. Здесь много стихотворной патетики. Дефектом «Люизита» являются не связанные с конкретным содержанием повествования обобщения, к-рые все еще страдают прежней мелкобуржуазной расплывчатостью. Они настолько широки, что местами стирают в романе конкретные формы классовой борьбы. Недостаточно уделено места роли коммунистической партии в новых событиях, ее подготовке рабочих масс к организованному вмешательству пролетариата в планируемые буржуазией действия. Развитие противоречий империализма у Бехера носит слишком стихийный характер, а революционная борьба недостаточно организована и подготовлена. Бехер в промежуток времени от 1927 до 1930 дает ряд новых сборников стихотворений: «Голодный город» (Die hungrige Stadt, 1927), «В тени гор» (Im Schatten der Bergen, 1929), «Серые колонны» (Graue Kolonnen, 1930). Лозунги борьбы пролетариата в этих стихотворениях Бехера органически увязаны с изображением жизни рабочего и разоблачением буржуазии. Конкретный образ служит для Бехера раскрытием общего, а обобщения этого поэта насыщены пережитой и продуманной действительностью. В новой, выработанной на основе всего опыта своего творчества форме, четкой и простой, Бехер выражает новое содержание, показывая отдельные картины пролет. борьбы в Германии и в др. странах, наводящие на глубоко революционные мысли и чувства.

Вопросы новых форм и возможностей пролетарской лирики продолжают волновать и интересовать Бехера. Подходя к грандиозной теме нашей пятилетки, автор в то же время пытается дать новую форму выражения поставленных проблем. В «Великом плане» Бехер дает «хор социалистического строительства», к-рый в обобщенной форме, патетическими стихами воспевает достижения пятилетки. Рядом с этим даются отдельные повторяющиеся сюжетные линии конкретных сторон социалистической стройки: описания отдельных строительств, моментов классовой борьбы, а также интриг иностранных интервентов за границей, поддерживающих вредителей, жизнь иностранных пролетариев, голодающих, безработных, которые с упованием и надеждой смотрят на наше строительство.

Но этот интересный опыт пролетарской лирики, несмотря на свой синтетический замысел, не дает полного представления о социалистической стройке. Отдельные части остаются разрозненными. Бехер гонится за перечислением возможно большего количества фактов. Результатом является схематизм, к-рый обнаруживает не совсем правильное понимание отдельных сторон социалистической стройки. Но, несмотря на эти недостатки, Бехером поставлена проблема создания монументального произведения, достойного эпохи.

В связи с усилением реакции в Германии Бехер работал и работает над проблемой использования поэзии в агитации и пропаганде пролетарских лозунгов борьбы в условиях господства озверелого фашизма (см. его сборник стихов под заглавием «Для наклеивания на стене» (An die Wand zu kleben)). Одновременно Бехер ставит вопрос об использовании в пролетарской лирике старых, даже докапиталистических форм песен и лирики, напр. яркой и хлесткой ремесленной поэзии, представителем к-рой в свое время был Ганс Сакс. После захвата власти гитлеровцами, когда коммунистическая партия и ее печать должны были перейти на нелегальное существование, вопрос о подобной короткой стихотворной форме массовой агитации становится весьма актуальным. Известны случаи, когда хлесткие стихотворно-памфлетные надписи появлялись на заборах и местах реклам, когда подобного рода стихотворения, меткие и запоминающиеся, распространялись в форме нелегальных листовок. Инициатива и опыт Бехера сыграли здесь большую роль.

Из отдельных пролетарских лириков Германии следует отметить Гинкеля и Эриха Вейнерта. Гинкелем в 1929 выпущен сборник стихотворений «Пауза у парового молота» (Die Pause am Lufthammer). Показывая характерные, даже иногда мелочные моменты жизни рабочего, Гинкель намечает путь его к борьбе и указывает действительно революционный выход, конкретно подтверждая коммунистические лозунги. Даже природа, к-рая в литературе социал-фашистов служит для убаюкивания рабочего, дана у Гинкеля как фактор, лишний раз убеждающий пролетария в его бесправии и призывающий к уничтожению капиталистического строя. Однако тематика данного сборника все же несколько отстает от актуальных задач пролетарской борьбы Германии, являясь замкнутой в суженном кругу рабочего быта. В своих последующих стихотворениях, печатавшихся в газ. «Роте фане» и «Рабочей иллюстрированной газете» (AIZ), Гинкель рисует более широкий круг политической борьбы против реакции в Германии, используя свое знание рабочей жизни.

За боевую заостренность выступлений Вейнерту, популярнейшему поэту широких масс трудящихся, еще до прихода Гитлера к власти зажимали рот в стране «мыслителей и поэтов», — как любит рекламировать Германию ее буржуазия (ему были запрещены всякие публичные выступления). Отдельные сборники стихотворений Вейнерта, как «Стихотворения» (Gedichte, 1930) или «Эрих Вейнерт говорит» (Erich Weinert spricht, 1931), не включают и небольшой доли тех актуальных стихов, к-рые написаны им, не говоря уже о его массовых инсценировках и текстах для агитпропгрупп. Широко известен марш организованной Вейнертом агитпропгруппы «Красный Веддинг» (в память кровавых майских дней 1929), распеваемый не только в Германии, но и за ее пределами, в частности в Советском Союзе. В своих массовых песнях, остро реагирующих на актуальные события дня, Вейнерт очень умело использует популярную символику. Элементы гейневской сатиры приобретают в песнях Эриха Вейнерта особую заостренность, потому что она направлена на четкие и весьма определенные цели революционной борьбы в Германии.

Пролетарская проза Германии. — Пролетарская Н. л. имеет большие достижения в области пролетарского романа. Свидетельствуя о широких возможностях пролетарской литературы, он одновременно обнаруживает и те болезни роста, к-рые общи всей, особенно зарубежной, пролетарской литературе.

В период частичной стабилизации капитализма появляется (1926) книжка рассказов Клебера «Баррикады на Руре» (Barrikaden an der Ruhr), к-рую можно считать исходной точкой для дальнейших больших полотен-романов пролетарской Н. л. В рассказах Клебера отражаются первые шаги борющегося пролетариата, имеющие зачастую стихийный характер. Разработка этой темы составляет заслугу Клебера, но недостаток его, к-рый особенно ярко сказывается в следующей книге «Пассажиры 3-го класса» (Passagiere der III Klasse, 1927), в том, что он не идет дальше этого стихийного первичного толчка, что он не показывает, как вовлеченный даже стихийно в борьбу рабочий укрепляет свое классовое сознание и растет под руководством коммунистической партии. Являясь на фоне успокоительных теорий буржуазии о «вечном мире» сильным и боевым, указывающим на революционную готовность пролетариата, роман Клебера одновременно ограничен тем, что в нем не намечены перспективы организованной революционной борьбы.

Этими недостатками страдает и исключенный потом из партии Ганс Лорбер, выступивший с рассказами из жизни пролетариата химических заводов «Вставайте!» (Wacht auf!). В романе Лорбера «Человека истязают» (Der Mensch wird geprugelt, 1928) автор сосредоточивает внимание читателя на личных переживаниях своего героя и даже изолирует его от общей борьбы пролетариата.

В 1930 появляется ряд новых пролетарских романов. В романе Грюнберга «Пылающий Рур» рассказывается о борьбе рурских рабочих во время Капповского путча. Это первый пролетарский роман о данном этапе борьбы, к-рый в противоположность буржуазии и соц.-дем., всячески облагораживающих реакцию, рисует героическое восстание пролетариата, стремящегося к захвату власти. При этом с достаточной яркостью показана роль главной опоры буржуазии — соц.-дем., обманывающей рабочих лживыми лозунгами, а затем непосредственно участвующей в подавлении рабочего движения. Роман Грюнберга свидетельствует о росте пролетарской литературы Германии. В этом произведении, где в основном дана правильная расстановка классовых сил, не выявлена все же сколько-нибудь четко роль коммунистической партии в происходящей борьбе. Активная роль в восстании и борьбе принадлежит отдельным рабочим, причем самым смелым, честным и испытанным в борьбе оказывается рабочий-независимец. Но Грюнберг не раскрывает роли организации независимцев в главном и целом как помехи в радикализации рабочих масс. Поскольку политическое лицо «независимой» соц.-дем. в романе остается нераскрытым, а представитель коммунистической партии является лишь случайным человеком в рабочей среде, получается объективно некоторая героизация «независимой» партии. Чрезвычайно большое место уделено в этом романе проблеме интеллигенции, ее колебаниям. В результате неправильного изображения роли партии в движении роман не дает нужной перспективы дальнейшего развития борьбы. Произведение страдает также некоторым схематизмом, несамостоятельностью формы, а также ненужными длиннотами, что характерно для начинающего пролетарского писателя.

Роман Шарера «Без отечества» является попыткой в противовес пацифистской и буржуазной литературе о войне, подготовляющей новую империалистическую войну, выразить непримиримо-пролетарское отношение к ней, раскрыть подлинную сущность войны, показать революционный путь борьбы с ней. В противоположность буржуазно-пацифистским писателям Шаррер показывает ее не как непонятную нелепость, а как закономерное явление капиталистического мира. Он разоблачает войну, разрушая всякие иллюзии солидарности и товарищества во время войны, и убеждает в том, что другой солидарности, кроме классовой, и здесь быть не может. Шаррер связывает рабочего на фронте с рабочим в тылу, на заводах, показывает нарастание революционной борьбы, являющейся выходом из империалистической бойни. Но Шаррер описывает события с точки зрения левого представителя германской соц.-дем. во время войны. Слабые стороны левой соц.-дем. сказались также на этом романе. Подобно тому как германская левая правильно критиковала войну, но не уделяла достаточного внимания организации масс пролетариата против нее, так и в романе Шаррера герой — левый социал-демократ — не участвует в организации рабочих масс в тылу и на фронте, революция вспыхивает случайно и неорганизованно, революционные рабочие действуют каждый на свой собственный страх и риск. Шаррер узаконивает — как неизбежную — слабость германской левой с.-д., к-рая во время войны не сумела организовать рабочей массы и до конца порвать с соц.-дем., построить нелегальную партию. Он фиксирует факты, но не дает им критической оценки, не показывает путей преодоления недочетов революционного движения того времени. Этот чрезмерный эмпиризм, чуждый обобщающих выводов, еще более сказывается в последующем романе Шаррера «Большой обман» (Der grosse Betrug, 1931), рисующем жизнь пролетариата в Германии во время инфляции.

Роман Турека «Пролетарий рассказывает» с большой непосредственностью изображает жизнь рабочего во время войны и революции в Германии. Зажигательный энтузиазм заставляет здесь часто забывать о недостаточной оценке организованности пролетариата, о некоторых индивидуалистических тенденциях революционно настроенного рабочего-одиночки, к-рому сочувствует автор.

Ганс Мархвица в своем конфискованном романе «Штурм Эссена» (Sturm auf Essen), вышедшем в конце 1930 и посвященном революционным боям пролетариата на Руре, идет дальше Грюнберга: он уже выявляет организаторскую роль и неразвернутую еще силу молодой коммунистической партии Германии. Но роман Мархвица крайне схематичен и многословен; в нем недостаточно художественно обрисованы события и образы. Следующий роман Мархвица «Борьба за уголь» (Der Kampf fur die Kohle, конец 1931), посвященный жизни и борьбе рурских горнорабочих в период «стабилизации», не свидетельствует о преодолении этих недостатков.

Здесь опять-таки проявляется узкая замкнутость писателя в обрисовке одного участка, без связи его с остальной жизнью Германии, без достаточного показа новых методов политической борьбы.

О более современных боях пролетариата в Германии повествует книга Кл. Нейкранца «Баррикады Веддинга» (Barrikaden am Wedding, 1931), также конфискованная в свое время в Германии. Здесь выявлена роль коммунистической ячейки и комсомола как руководства во время баррикадных боев, рост пролетарского сознания отдельных рабочих на основе кровавого опыта, разоблачена тактика соц.-дем. Важно то, что Нейкранц изображает бои последних лет, известные и близкие всему рабочему классу события, которые являются наглядным уроком для дальнейшей борьбы. Правда, автор ограничивается описанием только данного эпизода, не связывая его с цепью остальных событий.

В последние годы видное место в пролетарской Н. л. занимает Вилли Бредель. Им написан ряд романов с самой актуальной тематикой современной борьбы в Германии: «Машиностроительный завод N и Ко» (Maschinenfabrik N u. Co, 1930), «Улица Розенгоф» (1931) и «Параграф в защиту собственности» (Der Eigentumsparagraph, 1931). В первом романе показана работа коммунистической ячейки на предприятии. Второй роман рассказывает о такой же работе ячейки не на предприятии, а на пролетарской улице, о работе территориальной ячейки, к-рая организует рабочих — жильцов своего района — против фашистской агитации и против наступления мелких и крупных хищников на беднейшую часть населения. Последний роман «Параграф в защиту собственности» посвящен тяжелым условиям работы отдельных коммунистов на мелком предприятии, каким является в данном случае прачечная с самыми отсталыми работницами. Здесь каждая небольшая ошибка молодой коммунистки усложняет работу на долгое время. Роман направлен также против демагогических речей фашистов о честно нажитой собственности, показывая, каким образом владелец прачечного предприятия, подходящий под категорию «честного» фашистского собственника, неистово эксплоатирует работниц, не гнушаясь никакими средствами, даже убийством коммунистического агитатора, чтобы выжить коммунистическую заразу. Романы Бределя свидетельствуют о большом умении показать методы массовой работы в их действительном разнообразии в самых различных конкретных условиях. Произведения его нужно рассматривать не в отдельности, а вместе, т. к. каждое из них развивает одну сторону той же темы. Но даже взятые вместе, они дают только отдельные, взаимно не связанные отрезки жизни. Бредель не умеет сочетать детальное знание и описание событий и жизни отдельных участков с более широкими проблемами, вклинить их в общий поток действительности, частью к-рого они являются. В своем последнем произведении, в котором Бредель поражает детальным знанием жизни мелкого предприятия, он не умеет использовать это свое преимущество, и оно превращается в его романе даже в тормоз, не позволяющий более широко развертывать события. Отсюда — местами излишняя фактографичность в изображении отдельных событий.

Так. обр. пролетарский роман Германии, захватывая все больший круг действительности, углубляя поставленные проблемы, все же имеет ряд слабых сторон: они заключаются гл. обр. в недостаточном умении изображать конкретные события в сочетании с общими задачами борьбы. При передаче общих моментов авторы еще не умеют найти для них образную форму, избежать длинных, трескучих газетно-агитационных речей. Исторические бои прошлого еще не изображаются как ступень к настоящей борьбе, а отдельные бои настоящего времени берутся изолированно от общей борьбы пролетариата. В этом проявляется идеологическая слабость еще молодой пролетарской прозы Германии, а также недостаточное мастерство отдельных писателей при всей их талантливости.

Нужно подчеркнуть, что чрезвычайно большое значение для пролетарской литературы имеет в Германии массовая, гл. обр. очерковая литература, к-рая печаталась во всех периодических изданиях германской коммунистической партии и чрезвычайно быстро реагировала на актуальные события дня. Из рядов очеркистов выросли такие писатели, как Грюнберг, Мархвица, Бредель. Но очерковая литература является не только школой пролетлитературы, она имеет большое значение как самостоятельный, все усиливающий свою художественную значимость жанр пролетарской литературы. Она дает яркие описания из жизни рабочих, характеристику политических событий, достигая остроты политических памфлетов. Как памфлетиста-очеркиста можно назвать умершего в прошлом году после тюремного заключения Сланга. Одно время, с 1926 по 1928, издавался специальный гектографированный литературный бюллетень для коммунистической прессы «Die proletarische Feuilletonkorrespondenz», в котором печатались гл. обр. очерки, а также и стихотворения для пролетарской печати. Те новые формы простого массового стихотворения, о к-рых в последнее время говорит и пишет Бехер, получают широкое распространение в массе и вызывают большую литературную самодеятельность, к-рая особенно важна в условиях жестокого фашистского террора, когда каждая новая форма массовой работы, массовой агитации приобретает особо важное значение.

Проблема революционно-попутнической Н. л. — Процесс перехода на сторону пролетариата лучших представителей буржуазной культуры и литературы особенно усилился с приходом к власти оголтелых фашистских банд, которые, сжигая на кострах книги передовых писателей, помогли им лучше распознать сущность умирающей и озверелой буржуазии.

Здесь можно различить несколько групп писателей. Имеются чрезвычайно близкие пролетарскому революционному движению, к-рые уже ряд лет работают на революционном литературном фронте, постепенно изживая свою мелкобуржуазную ограниченность и сливаясь с фронтом пролетарской литературы. Таковы напр. Анна Зегерс и Людвиг Ренн, к-рые являются активными членами союза революционных и пролетарских писателей и членами коммунистической партии. Анна Зегерс выступила в 1930 с романом «Восстание рыбаков» (Aufstand auf St. Barbara), в к-ром она рисует жизнь и борьбу отсталых рыбацких деревень. Но изображаемая ею борьба не переходит еще за пределы борьбы экономической, руководители ее противопоставлены массе. В этом заключается мелкобуржуазная ограниченность этого ярко написанного революционного произведения. Эта ограниченность сказывается и в сборнике рассказов «Перед американским посольством» (Vor den amerikanischen Botschaft). Но в следующем своем романе «Товарищи» (Die Gefahrten, 1932) Анна Зегерс гораздо тверже стоит на почве пролетарской идеологии, изображая интернациональность пролетарской борьбы, показывая методы ее в наиболее реакционных странах, как Венгрия, Польша, Болгария, и единение пролетариата, несмотря на разделяющие его границы. Можно также говорить об идеологическом росте и смыкании с пролетарской литературой такого писателя, как Ренн. В своем романе «Война» (Krieg, 1929) он еще не идет дальше описания разложения германской армии. Второй роман Ренна «После войны» (Nachkrieg) уже показывает, как фронтовой солдат, знавший раньше только слепое повиновение дисциплине, становится на сторону революции. К этой же группе революционных писателей нужно отнести Теодора Пливье, первый роман к-рого «Кули кайзера» (Kaisers Kuli) рисует восстание в немецком флоте в 1918. Если здесь еще недостаточно четко даны основные политические линии, не раскрыта напр. роль соц.-дем., в частности Носке, в подавлении этого восстания, то следующий его роман «Кайзер ушел, генералы остались» (Der Kaiser ging, die Generale blieben) восполняет эти пробелы.

К этому отряду смыкающихся с пролетарской литературой писателей относится также «неистовый репортер» — чех Эгон Эрвин Киш, пишущий на немецком яз. Он описывает разные капиталистические страны, показывает их гниение и ложную позолоту и с большой любовью рассказывает о своих путешествиях по Советскому Союзу, о его строительстве. Книги Киша переведены на многие языки и пользуются большим успехом. Вокруг репортажных романов Оттвальда «Мир и порядок» (Ruhe und Ordnung), «Они знают, что делают» (Denn sie wissen, was sie tun) на страницах журнала «Линкскурве» (Linkskurve) возникла дискуссия о репортаже как одном из методов развития революционной и пролетарской литературы. Романы Оттвальда доказывают, что репортажная верность фактам может быть с успехом использована революционной литературой, но одновременно предостерегают от ограничения описанием фактов. Как бы ярки эти факты ни были, отказ автора от обобщений оставляет его в плену этих фактов, снижает их силу и целеустремленность.

Близким пролетариату писателем революционного фронта является также Брехт, к-рый от мелкобуржуазного нигилистического отношения к буржуазии перешел к сознательно-революционному осмыслению событий. Им написан ряд революционных стихотворений, баллад, он делает ряд попыток в области революционной драматургии. Интересны его коллективные работы с художниками других областей, с композиторами (Эйслером), с театром (Пискатором) и киноработниками над созданием нового жанра пролетарского искусства, в к-ром объединились бы драматургия, театр, музыка, кино. В последнее время до вынужденной эмиграции Брехт был занят переделкой для немецкой сцены романа Горького «Мать».

Широко известен как революционный и попутнический писатель Эрнст Глезер. Его романы «Рожденные в 1902 году» (Das Jahrgang 1902) и «Мир» (Frieden) дают поразительно яркую и верную картину Германии во время и после войны. Но четко пролетарской трактовки событий мы в его романах еще не имеем. Элементы стихийности, героизма кучки людей — спартаковцев, не связанных с массой, — довлеют здесь над трактовкой революции. Нужно отметить также его панически-недоверчивое отношение к интеллигенции, к-рая, по мнению автора, не может ни в коем случае помочь революции, а только мешает пролетариату продвигаться вперед. Последнее произведение Глезера «Имение в Эльзасе» (Das Gut im Elsass) очень противоречиво. Автор, с одной стороны, заявляя себя коммунистом, разоблачает интервенционистские планы против СССР, но, с другой стороны, дает личные переживания героя лишь параллельно его революционной убежденности. Человек как биологическое существо у него отделен от человека-общественника. Эта двуплановость сказывается во всем построении романа. Глезер, несмотря на всю объективную приверженность революции, не преодолел еще мелкобуржуазного раздвоения.

Следует отметить также Оскара Мариа Графа, к-рый после чрезвычайно искренне, правдиво и самокритически написанного романа «Мы в ловушке» (Wir sind gefangen) о попутнической мелкобуржуазной интеллигенции во время революции в Баварии в последующие годы опубликовал ряд романов из жизни зажиточного баварского крестьянства, в к-рых характеристика общественных отношений заменена эротически насыщенным бытовизмом. В романе «Больвизер» (Bolwiser, 1931) Граф приноравливается к мещанским вкусам. Здесь декларативные заявления автора, участвующего в работе Союза революционных писателей Германии, оторваны от его художественного творчества. В вышедшем романе «Один против всех» (Einer gegen alle) Граф, хотя с некоторым анархиствующим оттенком, опять ставит проблему мелкобуржуазной интеллигенции в обстановке усиливающегося капиталистического кризиса.

В последние годы заметно некоторое революционизирование ряда связанных с буржуазным обществом немецких писателей (Т. Манн, С. Цвейг и др.). Бешеный фашистский террор, уничтожение всех ростков более или менее прогрессивной культуры в Германии, открывает глаза многим писателям, связанным в прошлом с буржуазией, и, доказывая гибель этого класса, толкает в сторону революции. Процесс левения буржуазной и мелкобуржуазной литературы Германии продолжается. Конечно не исключены случаи испуга, нерешительности, но в основном история и в области литературы работает на нас, помогая всем честным и талантливым писателям найти правильный путь к революционной борьбе.

Несмотря на всю боевую готовность рядов пролетарской литературы и помощь ей со стороны революционно-попутнических писателей, из которых отдельные уже становятся пролетарскими писателями, ее отставание от жизни еще не изжито. Особенно это отставание сказывается в том недостаточном внимании, которое пролетарская литература Германии уделяет опасности империалистической войны и интервенции против СССР. Выступления пролетарских писателей в этой области недостаточны и скудны. Кроме «Без отечества» Шаррера и «Люизита» Бехера, которые имеют ряд существенных недочетов, нет ни одного большого произведения пролетарски-революционной Н. л., дающего большевистские лозунги борьбы и отпор интервенционистским поползновениям против СССР. Недостаточно отражена в революционной литературе и роль Советского Союза как ударной бригады международного пролетариата. Интересные книги путевых заметок о стройке и героической борьбе пролетариата в СССР не раскрывают всего значения советской страны как авангарда мировой революции и не дают полного представления о методах нашего социалистического строительства. Первую попытку показать пролетариату Германии всю сложность, мощь и геройство социалистической стройки в Стране Советов, которую сделал Иоганнес Бехер — «Великий план», — как мы видели выше, нельзя считать целиком удавшейся.

Революционная и пролетарская Н. л. тесно связана с актуальными задачами международной борьбы рабочего класса; отражая пролетарскую борьбу современной Германии и распад буржуазии, она воспитывает пролетариат для дальнейшей борьбы; она стремится активно помочь компартии в деле организации трудящихся масс и подготовки их выступлений. Большую роль в этом деле играет германский Союз революционных и пролетарских писателей, к-рый много сделал для того, чтобы пролетарская Н. л. могла итти в авангарде революционного движения. Но на работе этого Союза сказался ряд ошибок и недочетов рапповского руководства литературой в СССР. Многие лозунги советской литературы механически переносились в условия Германии, без учета конкретной обстановки и без выдвигания своих собственных, вырастающих из действительности лозунгов. Ошибки РАПП сказывались и по отношению к проблеме попутничества, что затрудняло рост революционно-попутнической литературы. Мы имеем случаи, когда отдельные революционные писатели росли помимо воздействия Союза, а иногда даже при прямой неприязни со стороны Союза. После решения ЦК от 23 апреля произошел большой поворот и в немецком Союзе революционных и пролетарских писателей. Более остро ведется борьба с правооппортунистическими тенденциями в пролетарском литературном движении Германии, выражавшимися в недооценке некоторыми товарищами значения массовой литературы, рабкоровского движения, а также с «левым» загибом, представители к-рого признавали только массовую литературу, только писателей-рабкоров и отрицали перспективы роста революционной литературы за счет отрыва ряда писателей от буржуазии.

Пролетарская и революционная литература Германии выступает как активная сила в борьбе пролетариата, которая вместе с коммунистической партией борется за рабочие массы, за освобождение трудящихся от влияния идеологии буржуазии и ее прислужников, социал-предателей, за вовлечение широких масс в революционное движение пролетариата. В условиях тягчайшего террора в Германии революционная литература ищет новых путей агитации и помогает нелегальной коммунистической партии в деле разоблачения фашизма, в подготовке решительных боев. Влияние революционно-пролетарской литературы Германии растет с каждым днем. Преодолевая свои недостатки, пролетарски-революционное литературное движение Германии крепнет под руководством германской коммунистической партии. Кадры его растут и готовы бороться до конца за победу революции.Библиография:

Люблинский С., Итоги современного искусства (Последние 20 лет немецкой литературы), перев. А. Диесперова, ч. 1, М., 1905; Kummer Friedrich, Deutsche Literaturgeschichte des XIX und XX Jahrhunderts, B. II, Dresden, 1922; Utitz Emil, Die Kultur der Gegenwart in den Grundzugen dargestellt, Stuttgart, 1921; Freyhahn Max, Das Drama der Gegenwart, Berlin, 1922; Utitz Emil, Die uberwindung des Expressionismus, Charakterkatalog, Studien zur Kultur der Gegenwart, Stuttgart, 1927; Diebold Bernhard, Anarchie im Drama, Frankfurt a/M., 1925; Mahrholz Werner, Deutsche Dichtung der Gegenwart, Berlin, 1926; Walzel Oskar, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, 2 Aufl., Berlin, 1920; Naumann Hans, Die deutsche Dichtung der Gegenwart, vom Naturalismus bis zum Expressionismus, 1923 (4 erweiterte Auflage, Stuttgart, 1930); Soergel Albert, Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte, 1912 (Lpz., 1928); Его же, Dichtung und Dichter der Zeit: Neue Folge — Im Banne des Expressionismus, Lpz., (1926—1930).Библиография:

I. Общие пособия: Шюрэ Э., История немецкой песни, перев. Под редакцией П. Вейнберга, СПБ, 1887; Гайм Р., Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума, перев. В. Неведомского, М., 1891; Шерер В., История немецкой литературы, перев. Под редакцией А. Н. Пыпина, ч. 1—2, СПБ, 1893; Кох М., История немецкой литературы, СПБ, 1900; Фогт Ф. и Кох М., История немецкой литературы от древнейших времен до настоящего времени, перев. А. Л. Погодина, СПБ, 1899; Франке Куно, История немецкой литературы в связи с развитием общественных сил, перев. с англ. П. Батина, СПБ, 1904; История всемирной литературы XIX в. Немецкая литература, Под редакцией П. С. Когана, М., 1910; Gervinus G. G., Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, 5 Bande, 1835—1842 (4 Aufl., Ebd., 1853); Vilmar A. F. Ch., Geschichte der deutschen Nationalliteratur, Marburg, 1847 (16 Auflage, Ebd., 1874); Koberstein A., Grundriss der Geschichte der deutschen Nationalliteratur, 5 Auflage, von K. Bartsch, V Bande, Lpz., 1872—1874; Konig R., Deutsche Literaturgeschichte, 8 Aufl., Ebd., 1877; Scherer W., Geschichte der deutschen Literatur, Berlin, 1883; Wackernagel W., Geschichte der deutschen Literatur, 2 B-de, 2 Aufl., Basel, 1822; Vogt F. und Koch M., Geschichte der deutschen Literatur, Lpz., 1897 (4 Aufl., 3 B-de, 1919); Engel E., Geschichte der deutschen Literatur von der Anfangen bis in die Gegenwart, 2 B-de, Ebd., 1906—1907; Wiegand. Geschichte der deutschen Literatur in streng systematischen Darstellung, 1922 (обзор литературных течений); Koster und Petersen, Geschichte der deutschen Literatur, Band I, 1925; Berndt A., Handbuch der deutschen Literaturgeschichte, Reichenberg, 1928; Kainz F., Geschichte der deutschen Literatur, Berlin, 1929; Kleinberg A., Die deutsche Dichtung in ihren sozialen Zeit und geistesgeschichtlichen Bedingungen, Berlin, 1927; Wiegler P., Geschichte der deutschen Literatur, B. I, Berlin, 1930; Walzel O., Geschichte der deutschen Literatur («Handbuch d. Literaturwissenschaft», hrsg. von Oscar Walzel, Potsdam-Wildpark).

II. Урбан Р., Немецкая литература за последние 20 лет, перев. М. Тимофеевой, СПБ, 1909; Godeke C., Grundriss zur Geschichte d. deutschen Dichtung, 2 Aufl., 10 B-de, 1884—1913; Allgemeine deutsche Biographie, Munchen (1875—1912), 56 B-de; Arnold R. F., Allgemeine Bucherkunde zur neueren deutschen Literaturgeschichte, Strassburg, 1910; Wolff O. L. B., Enzyklopadie der deutschen Nationalliteratur, 7 B-de, 1835—1842; Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, hrsg. v. Paul Merker und Wolfgang Stammler, Berlin, 1924—1925; Kosch, Deutsches Literaturlexikon (2 B-de, 1927 ff).

НЕМЦЕВ СССР ЛИТЕРАТУРА. — Дооктябрьская литература немцев в России (если не считать литературы прибалтийских немцев и буржуазных чиновничьих кругов Петербурга, Москвы и др. городов) в основном была кулацко-поповской. Правда, и при царизме были начатки революционной литературы (Бах, Люфт — см. ниже), но они всячески подавлялись царским режимом. Немецкие кулаки, помещики и буржуазия, несмотря на распри и вражду внутри своего лагеря, в религиозной общине создавали и рьяно охраняли национальное «единение» всех социальных слоев, нужное им для эксплоатации трудящихся немцев и трудящихся окружающих народностей (киргизов, украинцев, татар и др.), отстаивания перед властью своих привилегий, борьбы против «пагубного» влияния городского пролетариата на быстро диференцирующуюся немецкую колонию. Царское правительство на протяжении целого века «даровало» немецким эксплоататорским слоям ряд привилегий, пользуясь последними как средством нажима и приманки, с одной стороны, как орудием разжигания национальной розни и злобы против «богатых немцев» — с другой.

Исключительное реакционное значение в жизни дореволюционного немецкого села имела церковь (гл. обр. лютеранская, меннонитская и католическая), помогавшая эксплоататорским слоям держать в подчинении трудящихся и выполнять роль форпоста царизма на юге и востоке России. Она держала и культурную жизнь на уровне самого реакционного, миссионерски-приторного филистерства, душа и предавая анафеме малейшие отклонения от установленных ею по указке эксплоататоров и царизма норм. Отсюда — печать мракобесия на дооктябрьской литературе немцев России и преобладание антирелигиозной тематики в первый период пооктябрьской литературы. Эксплоататорская клика старого немедкого села строго следила за ввозом книг из Германии, снабжала немецкое население Евангелиями, «христианскими семейными календарями», заграничной крайне реакционной буржуазной литературой, организовала ряд издательств, акционерами к-рых состояли виднейшие немецкие капиталисты: «Радуга» — меннонитское в Гальбштадте (Украина), «Готлиб Шаад» — лютеранское в Пришибе (Украина) и изд-во «Союз» в Саратове. Изданы произведения: проповедника Бернгарда Гардера (молитвы, стихи, пожелания — «Wunsche»; рассказы «Lose Blatter»); Янцена (псевдоним Zenian: «Daut Schultebot» — «Сходка у старосты» и «Die Enbildung» — «Самомнение»); романы пастора Самуэля Келлера (ум. в 1924), писавшего многочисленные романы и рассказы под псевдонимом Эрнст Шрилль из жизни немецких колонистов Крыма и Украины. Его романы, как и историческая драма патера Г. Береца и учителя Алекс. Гунгера «Kirgisenmichel», носят религиозно-наставнический и националистический характер. В этом же духе написан исторический роман из прошлого поволжских колоний «Stepan Heindel» Иронимуса. Националистически-народнические тенденции проводит в своих романах и учитель Август Лонзингер после революции 1905 («Nor nett lopper g’gewe», «Huben und Druben») и в своих многочисленных рассказах Фердинанд Вальберг. Все эти произведения служили эксплоататорам в целях натравливания немецких трудящихся на другие национальности, борьбы против влияния революционного пролетариата и укрепления авторитета царской власти и «единого немецкого духа». Отдельные революционно настроенные писатели подвергались преследованиям за попытки отобразить тяжелую жизнь батраков в немецком селе (Г. Люфт в «Odessaer Zeitung», Бах и ряд других писателей, гл. обр. учителей, в «Saratower Volkszeitung»). После Октября появляется ряд книг и произведений, в к-рых Октябрь преломляется в аспекте библейских образов. Авторы «приемлют» революцию как освобождение от национального гнета царизма, отрицая по существу пролетарскую диктатуру. Диференциация старой лит-ой интеллигенции происходит по двум линиям — отстаивания реакционного сектантства, церкви, религии и их преодоления. Писатели, враждебные советской власти, продолжают издеваться над беднотой, батрачеством (Эрих Куфельд, «Der hochwohlehrwurdige Fritz»), погружаются в религиозное созерцание (Петер Зиннер, «Wenn die Willgans ruckwarts fliege» и др.), борются за сохранение старого общинного уклада немецкого села (Иоганн Бух, стих. «Roter Strahl»), выдвигаются и национал-демократич. тенденции. Некоторые оценивают Октябрь с мессианистско-религиозной точки зрения (Пауль Рау, «Kleine Geschichten», где Ленин изображается новым мессией; А. Ротермель, «Revolution»). Классовая борьба в немецкой колонии искажается и смазывается соответственно теории национальной целостности немцев России и «миролюбия» немецкого кулака (А. Рейхерт, «Annchen die Batrakin», Г. Бахман, «Durch die Kolonien des Beresaner Bezirks»). Бахман в своем творчестве приближается в дальнейшем к пролетариату и дает ряд новых ценных юмористических рассказов, бичующих уродства мещанского быта в немецком селе. В литературоведении же Бахман занимал первоначально идеалистическую позицию.

Советско-немецкая литература росла и окрепла в борьбе со старыми традициями кулацко-поповской националистической литературы как один из отрядов общесоветской литературы; она использовала и использует также достижения германской революционной литературы. Национальной кулацкой замкнутости немецкого села противопоставлялись интернационализм (Г. Люфт, «Oktoberfunken»; Петерзен, «Kampfbilder aus der Steppe»; Nasimandius Paschandarius (псевд.), «Merkwurdige Erlebnisse Peter Neuhosens», рассказ о германской оккупации периода 1918; Хр. Эльберг, «An der Wolga»), идея революционной классовой борьбы (Фр. Бах, «Die zwolf Apostel», «Das deutsche Zentralkomitee zu Saratow», «Dem Licht entgegen» и др.; Г. Бахман, «Kolonischteg’ schichtle»), идея осознания трудящихся немецкого национального меньшинства как одного из отрядов строителей социализма (Д. Шелленберг, «Smytschka», «So rufen wir Jungen»; Ганс Гансман, «Hansenlieder»; Г. Завацкий, стихи).

В связи с этим большую идейно-воспитательную роль играла переводная русская и украинская пролетлитература. Сказывается и огромное влияние германской пролетлитературы на советско-немецкую литературу, проводимое немецкими писателями, находящимися в СССР. Работая на социалистических предприятиях и ведя массовую работу среди трудящихся немцев в СССР, эти писатели поддерживают связь с зарубежным литературным движением. Это способствует в значительной степени ликвидации некоторого формально-художественного застоя в творчестве части советско-немецких писателей. К этой группе писателей принадлежат Гуго Гупперт («In der neuen Heimat», «Sibirisches Reisebuch» и др. очерки и стихи «Schanghai»), Густав Бранд (см. ниже), Эрих Мюллер («Ewig im Aufruhr», «Abschied von Russland» — роман-фрагмент, очерки «Gelachter von unten»), Иосиф Шнейдер («Entwichtes Rotwild»), Герман Пауль («Leidensweg eines Proleten»), С. Глез (драма «Verboten», очерки и рассказы).

Основные пути развития советско-немецкой литературы восстановительного и начала реконструктивного периода выявлены в творчестве писателей: Фр. Баха, Г. Люфта, Д. Шелленберга и Г. Бранда. Бах (р. 1885 в АССР Немцев Поволжья) начал писать с 1908. Выступил с сентиментальными антирелигиозными стихами, за что и был исключен из духовной семинарии (в Саратове). Под влиянием революции 1905 Бах начинает осознавать классовые противоречия в деревне. В начале империалистической войны он однако не уяснил себе до конца ее классового характера, хотя и приходил иногда к выводу о необходимости «насильственного ниспровержения» царизма трудящимися («Friede auf Erden», «Dem gekronten Drachen»). Многочисленные его стихи этого периода, подчас проникнутые эсеровскими настроениями, стали известны лишь после Октября. После Февральской революции Бах переходит на большевистские позиции («Die Rederegierung oder Kerenskiade», «Das deutsche Zentralkomitee zu Saratow»). Он принимает активное участие в подавлении кулацкого восстания. Этот период получил свое отражение в ряде произведений (стих. «Das Blutbad am Karaman» и др.), в которых поэт стремится преодолеть влияния буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции («Ideale Lehrer»). Дальнейшее его творчество носит гл. обр. антирелигиозный характер. Он разоблачает в своих сатирических стихах ханжество и лицемерие служителей культа, борется против католического клерикализма (цикл «Die Schwarze Internationale»).

Творческий путь Г. Люфта (р. 1882 в Крыму) напоминает путь Баха. Служба в царской армии, общение с революционерами приводят его к революции. С 1917 он в рядах партии большевиков. Начинает активно работать в литературе с 1924. Его рассказы «Oktoberfunken» являются первым революционным произведением художественной прозы советско-немецкой литературы. В них писатель пытается осмыслить классовую борьбу в старом дореволюционном немецком селе с марксистской точки зрения; впоследствии он начинает писать антирелигиозные стихи, в которых разоблачает ханжество лютеранской церкви. Делая это на материале Библии и редко выходя за пределы этой тематики, злоупотребляя библейской лексикой и образностью, Люфт очутился скоро в том тупике, в каком находился и Бах. Позднее однако Люфт, как и Бах, выходит из состояния художественного застоя; писатель обращается к интернациональной тематике, разоблачая социал-фашизм, интервенционистов («Roter Wedding», «Mai-Radio-Welle»), однако нередко впадает в абстракцию, схематизм, подчас искажая лозунги партии («Lied der Industrialisierung», «Oktoberrapport» и некоторые другие стихотворения на темы о социалистической стройке). Таким образом произведения Люфта и Баха, отражая достижения восстановительного периода (развенчание идиллии немецкого села, сатира на Библию и носителей ее учения, первые опыты коллективизации), в то же время таили в себе заблуждения и ошибки, ведшие к отставанию литературы от запросов соцстроительства.

Д. Шелленберг (р. 1903 на Украине), находясь вначале (стихотворения 1925—1926) под влиянием Маяковского и Жарова, пишет на темы о социалистическом строительстве («Smytschka», «So rufen wir Jungen»). Поэт однако упрощает задачу увязки борьбы против кулака с соцстройкой. Шагом вперед в преодолении этой ошибочной установки является первая часть романа «Lechzendes Land», но и здесь автор подчас срывается с правильной линии, подменяя социальные мотивы биологическими. Более глубокое понимание поставленной проблемы писатель обнаруживает во 2-й части романа — «Pundmenniste» — и 3-й — «Verzweigte Erzahlungen», в к-рых изображаются наиболее значительные этапы в истории социальной борьбы немецкого села на Украине (1905 и период между Февралем и Октябрем 1917). Результаты этой борьбы писатель в дальнейшем увязывает с решающими этапами борьбы за колхозы и ликвидацию остатков эксплоататорских классов немецкого села в период первой пятилетки. Преодолевая схематизм, Шелленберг пишет более выдержанные в художественном отношении произведения. Характерна в этом отношении его лирика последующего периода («Fantasien in Halbstadter Ratsbezirk»).

Густав Бранд (р. 1902 в Теплиц-Шенау — Богемия) работает несколько лет мастером на стекольном заводе в УССР. Был вначале под влиянием экспрессионизма и формализма. Близкое ознакомление с социалистической действительностью толкнуло его на путь реализма («Wie Heinrich Schneider-Creuzot kennen lernte»). В своих произведениях он ярко изображает иностранного рабочего за рубежом на производстве, в быту, на войне и в СССР на соцстройке («Die Grosse Silberne», «Kramladen»).

Постановление ЦК партии от 23/IV 1932, положившее конец групповщине, вызвало большой творческий подъем в советской Н. л. Выдвигаются новые кадры, значительно расширяется и актуализируется тематика, свидетельствующая о повороте интеллигенции в сторону советской власти. Так, начало 1933 знаменует собой сдвиг в области оборонной тематики, связанной с историей гражданской войны и участием в ней так наз. интернационалистов — бойцов особых отрядов Красной гвардии и армии из бывших военнопленных в царской России. Интернационалист Рудольф Рабич (Харьков) выступает в «Der Sturmschritt» (№№ 3, 4, 5, 6 и 7, 1933) с первой частью записок интернационалиста «349 Mann». Место действия — Сибирь, тюрьма белых. Историческая правдивость, показ целой галереи типов военнопленных и процесса революционизирования их делает это произведение значительным событием в советской литературе.

Перестраиваются старые писатели (Бахман, Р. Миквиц — критик). Из пришедших раньше в литературу, но только после 23/IV ставших уверенно повышать качество своих произведений следует назвать Г. Завацкого (АССР НП). Для него характерны лиризм, простота выражения. Из его поэтических произведений выделяется поэма «Засуха». Он пишет об изживании старого и нарождении нового быта. В своей повести «Среди белых убийц» писатель в ярких красках рисует историю перевоспитания молодежи из секты меннонитов: в условиях гражданской войны батрацкая прослойка этой молодежи преодолевает религиозные предрассудки и переходит на сторону революции. Это талантливое произведение, несмотря на отдельные недостатки, занимает видное место в новой советской Н. л.

Эльберг — автор двух сборников рассказов. В одном сборнике автор изображает в сатирическом плане процесс классовой диференциации дореволюционной немецкой деревни на Волге; в другом сборнике писатель дает ряд очерков о коллективизации, носящих характер художественного репортажа.

Белли Баро в своих очерках рисует картины нового колхозного быта и уделяет много внимания борьбе с пережитками старого быта.

Следует также отметить рассказы и очерки Г. Фихтнера и Г. Фишера (Харьков) в «Der Sturmschritt» и «Jungsturm».

С развитием немецкого театра в нем. республике и на Украине растет и кадр молодых драматургов, из к-рых определенные достижения имеет Закс (пьесы «Die Quellen sprudeln», «Pater Wutzkis Himmelfahrt») и иностранный драматург Р. Фишер.

Развиваются молодые талантливые писатели из рабочих коллективов и колхозов: Лоренц Лохтгофен, быв. иностранный шахтер на Донбассе («Leerlauf» — очерки, «Der kleine Sulivan» — рассказ, «Neue Menschen» — рассказ); Лео Вейден, рабочий «Красного путиловца» («Turbinen. Traktoren», «Stossbrigadier» — книга очерков); Ганс Лорер (Одесская область) — стихи в комсомольской печати. Эти и другие начинающие писатели печатаются в журн. «Der Sturmschritt». Особенно бурно развивается с 1932 литература Республики Немцев Поволжья; начинает выходить новый журнал литературы и искусства «Der Kampfer».

Достижения советско-немецкой литературы — результат ожесточенной борьбы против кулацко-поповской литературы, против контрреволюционных влияний немецкой зарубежной эмиграции и антиленинских теориек. В числе последних необходимо назвать теорию об «отсутствии у нас буржуазно-кулацких литературных традиций» («Der Sturmschritt», 1930—1931); троцкистское отрицание возможности пролетарской литературы (Фр. Фондис, «Предисловие», см. библиографию); литературоведческую формально-идеалистическую теорию Бахмана («Der Sturmschritt», 1930—1932), объективно оправдывавшую кулацкие вылазки в литературе, игнорировавшую достижения пролетарской литературы и дававшую ряд лефовских и формалистских установок; предложение проф. А. Штрема о создании особого «советско-немецкого языка» и введении в СССР новой немецкой орфографии, что на практике привело бы к утверждению замкнутости немецкого села, к сужению и ограничению сферы влияния советско-немецкой литературы, к отрыву ее от борьбы немецкой компартии и выхолащиванию ее интернационального содержания.

Надо сказать, что подобного рода антиленинские теорийки и взгляды зачастую являлись повторением враждебных теорий, проникавших в русскую и украинскую литературу вследствие недостатка партийной бдительности (разновидности нацдемовщины, переверзевщины, литфронтовщины) и т. д. Правда, все эти враждебные теорийки после их разоблачения потерпели полный крах. Фондис еще в 1932 исправляет свою ошибочную концепцию. Штрем также осознает вредность тех взглядов и мероприятий, которые привели бы на практике к результатам, противоположным его чаяниям. Бахман отходит от формализма. Тем не менее пагубное влияние этих взглядов и установок, прокламировавшихся в Харькове («Der Sturmschritt», «Kommunistische Erziehung», педжурнал, прекративший с 1933 свое существование, и др.), еще продолжает сказываться в течение нескольких лет в работе начинающих писателей (Фишер, Лорер, Фихтнер), как и на продвижении советско-немецкой литературы в массу немецких колхозников и в работе школы в области литературы и языка, т. е. сказывается вообще в строительстве национальной по форме и социалистической по содержанию немецкой культуры в СССР.

Однако сокрушительный удар, нанесенный партией украинскому национализму, проявлениям петлюровщины в области культурного строительства национальностей СССР (евреев, поляков, болгар, немцев и др.), помог и ведущим силам советско-немецкой литературы в деле борьбы с шовинизмом, в повышении идейно-художественного уровня, усилении интернациональной сущности советской Н. л., помог ей стать на высшую ступень и дать отпор не только кулацко-поповскому охвостью и их сознательным или бессознательным идеологам на селе или шовинистическим литературоведческим теориям, но и отпор гнусной провокации гитлеровцев, пытавшихся оклеветать строительство социализма в колхозном немецком селе и иностранных рабочих коллективах. Герман Пауль выступает с обвинительной поэмой «Reichslugenminister Goebbels». Бригада немецкого гостеатра создает ударную пьесу для села «Die Front ist nicht durchbrochen» (авторы: Лурье, Фишер и др.). Фихтнер на материале работы МТС в немецком селе и работы политотделов показывает подлинно созидательные силы становящегося зажиточным немецкого села. Все полнее в творчестве актива и новых начинающих писателей (Гупперт, Гансман, Бранд, Шелленберг, Лорер, Эльберг, Лохгофен, Завацкий и другие) отражается социалистическая действительность.Библиография:

I. Hansmann Hans. Traktor und Peitsche, Gedichte, Fabeln und Geschichten, Staatsverlag der Nationalen Minderheiten, Charkow, 1933; Schellenberg D., Pundmenniste (zweiter Teil — «Lechzendes Land»), Staatsverlag d. Nat. Minderheiten, Charkow, 1932; Его же, Verzweigte Erzahlungen (dritter Teil — «Lechzendes Land»), daselbst, 1932; Его же, Wurmer, Turmer, Sturmer, daselbst, 1933; Его же, Fantasien im Halbstadter Ratsbezirk, Deutscher Staatsverlag, 1933; Его же, Oktobergrollen, Auswahl sowjetdeutscher Dichtung zum 15-jahrigen Jubilaum der Oktoberrevolution, Staatsverlag der Nationalen Minderheiten, Charkow, 1932.

II. Schuneman Georg, Das Lied der deutschen Kolonisten in Russland, Munchen, 1923; Beitrage zur Heimatkunde des deutschen Wolgagebiets, Pokrowsk, 1923; Schirmunski Victor, Die deutschen Kolonien in der Ukraine, Moskau — Charkow, 1928; Schiller F. P., Literatur zur Geschichte und Volkskunde der deutschen Kolonien in der Sowjetunion fur die Jahre 1764—1926, Pokrowsk, 1927. Периодич. изд.: «Deutsche Zentral-Zeitung», Moskau; «Jungsturm», «Das neue Dorf», Charkow; «Rote Zeitung», Leningrad; «Nachrichten», Engels; «Internationale Literatur», Moskau; «Der Sturmschritt», Charkow; «Der Kampfer», Engels; «Kommunistische Erziehung» (bis 1933), Charkow; «Semlja Sowetskaja», russ., Moskau (fur 1932); «Plug», ukr., Charkow (bis 1933).

Настоящий обзор включает немецкоязычные литературы Германии, Австрии и Швейцарии. За основу принята традиционная периодизация развития немецкого языка - древневерхненемецкий, средневерхненемецкий и нововерхненемецкий периоды. Первый период заканчивается ок. 1050, а перевод Библии, выполненный М.Лютером в 1534, знаменует начало третьего периода. Древневерхненемецкий период. О литературе германских племен доримского и дохристианского времени известно очень мало. Палеографические свидетельства той эпохи - отдельные рунические надписи на скалах. Песенное и иное литературное творчество германских племен существовало лишь в изустной традиции. Не дошедшая до нас ранняя германская поэзия предположительно была аллитерационной, темами ее были подвиги великих героев, реальных и мифических. Самый древний из сохранившихся памятников германоязычной литературы - перевод Библии на готский язык, выполненный епископом Ульфилой (ум. ок. 383). С лингвистической и с богословской точки зрения перевод весьма любопытен, но о собственно готской литературе не говорит практически ничего. Проникновение христианства на территорию нынешней Германии относится к 7 в., когда западные миссионеры основали монастыри Сант-Галлен и Фульда, которые в древневерхненемецкий период стали центрами германской культуры. Обращенные германцы изучали там латынь, осваивали чтение и письмо. Большинство литературных произведений этой эпохи носит религиозный характер (молитвы, катехизис и т.д.) или являются переводами с латыни. Огромную просветительскую роль сыграл император Карл Великий (742-814), который всячески поощрял литературное творчество (эпоха т.н. Каролингского возрождения). Фульдский монастырь сохранил для нас единственный значительный памятник древневерхненемецкой поэзии - Песнь о Хильдебранте (Hildebrandslied, ок. 800), где анонимный автор в диалогической форме повествует о стычке отца (Хильдебранта) и сына (Хадубранта) - воинов-избранников двух противоборствующих армий. Дошли также несколько магических заклинаний, в том числе два т.н. Мерзебургских. В основном же литература этого периода состоит из переводов и переложений религиозных текстов с латыни на местный язык. Помимо фрагментов вроде Муспилли (Muspilli) о начале и конце мира, заслуживает упоминания анонимный Хелианд (Heliand, ок. 830) - весьма яркая попытка познакомить саксов с житием Христа. Написанный аллитерационным стихом Хелианд разъясняет германцам деяния Христа, делая упор на знакомые им положения. Позднее Отфрид Вайсенбургский предпринял аналогичную попытку, составив Евангельскую гармонию (ок. 870) для франков. Этот первый известный нам по имени германский писатель, не в пример автору Хелианда, сосредоточивается на истолковании деяний Христа. В течение следующих полутора столетий немецкоязычная литература отсутствует, лакуну заполняют латинские произведения германских авторов. Подобная литература культивировалась во всех европейских странах и вплоть до 18 в. играла в Германии весьма значительную роль. В частности, среди латинских трудов 10 в. можно назвать поэму Вальтарий, вероятно, принадлежащую Эккехарду, монаху из Сант-Галлена, которая повествует о событиях германских героических сказаний, и диалоги монахини Хросвиты Гандерсхеймской. На рубеже тысячелетий Ноткер Немецкий (ок. 950-1022) переработал для своих сант-галленских студентов ряд латинских текстов, изложив их на смеси немецкого и латыни. Физиолог (Physiologus) - произведение более раннее, но примерно в это время получившее известность в Германии, - увязывает названия гор, растений и животных с христианской символикой. Около 1050 был написан (также на латыни) Руодлиб, где в истории жизни молодого героя сплавлены мотивы германской героической поэзии и эллинистических сказаний.

Средневерхненемецкий период. Первое столетие средневерхненемецкого периода отмечено появлением вполне самобытных религиозных произведений. Многие из них воспевают аскетический идеал и связаны с реформистским движением, зародившимся в 10 в. в Клюни (Франция). Генрих из Мелька (ок. 1160) обличает в своих стихах мирские устремления и призывает к покаянию. Положительным идеалом в тогдашнем искусстве была Дева Мария. Приблизительно к середине 12 в. относится Императорская хроника, стихотворный исторический труд, где изложение начинается с римских императоров и каждая фигура оценивается с христианских позиций, а сплавленные факты и вымысел являют собой образцы человеческого поведения. Мощное религиозное чувство эпохи нашло свое отражение и в крестовых походах, которые укрепляли контакты между народами-участниками и знакомили Западную Европу с высокой культурой Ближнего Востока. Песнь об Александре (ок. 1150) Лампрехта Немецкого и Песнь о Роланде (ок. 1170) Конрада Священника основаны на французских источниках, а Король Ротер (ок. 1160) и Герцог Эрнст (ок. 1180) передают сказочную атмосферу Востока. Эти четыре эпических произведения впервые в Германии затрагивают темы, характерные для куртуазной литературы в целом. Их герои - рыцари, совершающие подвиги во славу Божью и прекрасной дамы. В следующем столетии (1150-1250) были созданы произведения, которые глубиной и совершенством поэтической техники могут сравниться только с творениями эпохи Гете. Авторы их были рыцарями, а не клириками и особенно прославились в жанрах эпоса и лирической поэзии. Из великих средневековых эпосов лишь Песнь о Нибелунгах продолжает темы древней германской поэзии. Около 1200 анонимный австрийский поэт успешно соединил воедино повествования о Зигфриде, Брюнхильде и падении Бургундского дома. Герои и сюжет Песни о Нибелунгах стали неисчерпаемым источником вдохновения для позднейших авторов, однако никому из них не удалось превзойти средневековый оригинал. Около 1235 появился еще один эпос - Кудруна, также основанный на древних сказаниях, но без единства стиля и замысла Песни о Нибелунгах. По стилистике и тематике средневерхненемецкий куртуазный эпос повторяет французские источники, хотя, как правило, представляет собой не перевод, а скорее сильную переработку оригинала. Поздние средневековые писатели приписывают авторство первого по-настоящему куртуазного эпоса Энеида Генриху фон Фельдеке, первые произведения которого относятся примерно к 1160. В основе Энеиды лежит Роман об Энее, французская версия Энеиды Вергилия. Среди классиков куртуазного эпоса - Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский. Эрек и Ивейн Гартмана (оба между 1185 и 1202) основаны на одноименных эпических поэмах Кретьена де Труа, а легенды Грегориус и Бедный Генрих разрабатывают тему вины, покаяния и Божественной милости. Высшее достижение средневековой куртуазной эпики - Парцифаль (ок. 1205) Эшенбаха, повествующий о тяжком пути героя к обретению высочайших мирских и религиозных идеалов. В незаконченном Виллехальме Эшенбах развивает тему борьбы героя с язычеством. Тристан и Изольда (ок. 1210) Готфрида Страсбургского славит любовь и отличается необычайной музыкальностью поэтического языка. Миннезанг, куртуазная любовная лирика, был распространен в Германии не менее широко, чем эпос. Стимул его развитию дала поэзия французских трубадуров, определенное воздействие оказали, возможно, и арабские источники. Теоретические основы миннезанга изложены в трактате Андрея Капеллана О любви. В творчестве ранних куртуазных поэтов (Дитмар фон Айст, Кюренберг, или Кюренбергер) отношения между рыцарем и дамой были относительно простыми, но у таких авторов, как Фридрих фон Хаузен, Генрих фон Морунген и Рейнмар фон Хагенау, они уже весьма усложняются. Выдающееся место среди куртуазных поэтов по праву занимает Вальтер фон дер Фогельвейде (ок. 1170 - ок. 1230), который сломал тесные рамки, сковывавшие его предшественников, и первым начал писать об исполнившейся любви, хотя и не достиг свободы стиля Нейдхарта фон Ройенталя. Дидактическая поэзия была представлена сборником назидательных изречений Разумение (ок. 1230) Фрейданка. К началу 14 в. большинство известных ныне памятников средневековой поэзии было собрано в Большой гейдельбергской рукописи. Для позднего Средневековья (с 1250 до Лютера) характерны возрождение религиозного пыла и постепенный подъем городов и третьего сословия. Возрастает значение прозы, все более озабоченной содержательным моментом. Излюбленным чтением становятся проповеди, легенды, исторические анекдоты и пространные повествования о фантастических странствиях неутомимых рыцарей. В литературе этой эпохи распространены сатира и дидактика. В Крестьянине Гельмбрехте (после 1250) Вернера Садовника крестьянский сын, недовольный своим положением, несет жестокое наказание; этот короткий стихотворный рассказ откликается на тогдашние социальные перемены. Полтора века спустя ту же тему развивал в своем Кольце Генрих Виттенвейлер. Назидательны и проделки Тиля Эйленшпигеля; истории об этом мудром и веселом шуте были впервые напечатаны ок. 1500, но возникли, вероятно, еще столетием раньше. О смешных простаках повествует и книга Lalenbuch (1597), впоследствии широко известная под названием Шильдбюргеры (Schildbrgerbuch), высмеивающая по-детски несообразные поступки обывателей из городишка Шильды. Обе эти книги входят в золотой фонд немецкой культуры. За пределами Германии получила известность лишь одна книга такого жанра - Корабль дураков (1494) С. Бранта. Широкое распространение получили т.н. "народные книги" ("Volksbcher"), включавшие легенды, душераздирающие любовные истории, полувымышленные рассказы о путешествиях в дальние страны и пересказы давних преданий. В 15 в. из Франции в Германию хлынула новая волна приключенческих и любовных сочинений. Обращались немецкие авторы и к итальянской литературе, прежде всего были переведены произведения Петрарки и Боккаччо, долгое время оказывавшие влияние на литературу Германии и Европы в целом. Иоганнес Тепль (ок. 1351-1415) использовал в своем Богемском пахаре (1401) стилистическую изысканность античной классики, его книга стала первым значительным произведением в прозе на немецком языке. Наиболее яркое выражение религиозный дух эпохи нашел в трудах выдающихся философов-мистиков. Мистическая традиция в Германии уходит корнями в 12-13 вв. Крупнейший из немецких мистиков, Майстер Экхарт (ок. 1260-1327), пытался изложить рациональным языком центральную идею мистицизма - мистический союз (unio mystica). Два его преемника, Генрих Сузо и Иоганн Таулер, не сумели, однако, достичь высот мистического познания своего учителя. Частью религиозной литературы позднего Средневековья была драма. Европейский театр начался с литургических представлений на латыни, входивших в состав церковной службы. На первых порах эти представления сводились к стилизованным диалогам, посвященным главным христианским праздникам. В 13-14 вв. в них все более возрастает значение игровых моментов. Их тематика расширяется: это мистерии и моралите, драматизованные легенды, жития пророков. Помимо религиозных представлений существовали т.н. фастнахтшпили (Fastnachtspiele), нещадно выставлявшие напоказ человеческие слабости. Ряд фастнахтшпилей принадлежат мейстерзингерам. Мейстерзанг развивался из куртуазной поэзии, причем постепенно, и в 13-14 вв. многие рыцари, например Конрад Вюрцбургский, еще писали в более или менее традиционной манере, характерной для самого начала 13 в. Если рыцари обычно больше кичились своим социальным статусом, нежели образованностью, то мейстерзингеры, в основном вышедшие из ремесленного сословия, напротив, особо подчеркивали профессиональные познания, считая искусство поэзии таким же постигаемым ремеслом, как всякое другое. Самые прославленные мейстерзингеры были родом из Нюрнберга, и именно здесь ок. 1500 Г.Фольц дополнил требования к претенденту на звание мейстерзингера пунктом, согласно которому новые слова надлежит класть на новую мелодию. Великолепные образцы мейстерзанга представлены в творчестве Г.Сакса (1494-1576), славного нюрнбергского сапожника, который оставил потомкам и собственно поэзию мейстерзанга, и фарсы, и фастнахтшпили, и драматизованные повествования. Некоторые его сатирические пьесы и поныне ставят любительские театральные труппы. Стихи мейстерзингеров, бывшие творчеством и достоянием узкого круга посвященных, не получили широкого распространения. Зато необычайной популярностью пользовались народные песни (Volkslieder), бытовавшие во все времена. Наиболее интересные из сохранившихся образцов восходят к позднему Средневековью, хотя исполнялись они на протяжении поколений и с течением времени претерпели довольно значительные изменения. Первым в Германии на художественную ценность народных песен обратил внимание И. Г. Гердер, прививший молодому Гете, а затем и романтикам любовь к этому жанру.

Нововерхненемецкий период. Гуманизм и Реформация. В лице М.Лютера 16 век вывел на историческую сцену одного из подлинных гигантов немецкой мысли. До Лютера духовный климат Германии определяли сочинения гуманистов, имевшие свои корни в итальянской литературе 14 в. Начало проникновения гуманизма в Германию ознаменовали переводы Петрарки и Боккаччо, и особенно широко это движение было представлено в университетах. Античные авторы были непререкаемым образцом для подражания. Наиболее значительной фигурой европейского гуманизма в Германии стал Эразм Роттердамский. Другие гуманисты - К.Цельтис (1459-1508), писавший латинские стихи, и И.Рейхлин (1455-1522), который успешно занимался греческой и древнееврейской филологией и пропагандировал изучение древнееврейского языка. Послания его единомышленников были опубликованы под названием Письма знаменитых людей (1514), а через несколько лет в форме ответа схоластов появились Письма темных людей. Написанные на вульгарной латыни, они обнажали духовное убожество обскурантов; возможно, автором их был У.фон Гуттен (1488-1523), который первым использовал латынь для выступления против Рима и папы, а позже, поддерживая Реформацию, публиковал революционные памфлеты и стихи на немецком языке. Лютер (1483-1546), истовый монах-августинец и блестящий интерпретатор Библии, проповедовал новые для церкви идеи. Считая, что каждый человек должен сам читать Слово Божие, Лютер, благодаря своей неистощимой энергии, опираясь на поддержку ряда ученых и филологические штудии гуманистов, осуществил образцовый перевод Библии на немецкий язык (1522-1534). Этот перевод способствовал утверждению норм общенемецкого национального языка и стал непревзойденным шедевром немецкой прозы и поэзии для многих последующих поколений. Спор об истинной вере коснулся и театра. Гуманисты, в частности Цельтис и Рейхлин, писали латинские пьесы, основываясь на античных образцах. Одним из последних такого рода произведения писал Н.Фришлин (1547-1590). Для протестантских писателей театр был средством пропаганды реформаторских идей и сатирических нападок на Рим. Католический же театр в целом остался в стороне от этой полемики. Среди католических современников Лютера особенно непримиримым в своих нападках на Реформацию был Т.Мурнер (1475-1537), опубликовавший несколько сатир на Лютера. К концу 16 в. полемику продолжил реформатор И.Фишарт (1546-1590). Но 16 в. знаменит не только религиозными спорами, он дал миру и весьма популярных в народе рассказчиков, например Й.Викрама. Однако лишь анонимная Народная книга о докторе Фаусте (1587) стала истинным зеркалом нового мировоззрения, показав беспредельное своеволие героя и его греховное стремление к универсальному знанию.

Немецкое барокко. Религиозная полемика привела в итоге к Тридцатилетней войне. Литература Германии отвернулась от религиозных междоусобиц и сбивчивого самовыражения: немецкие авторы предприняли согласованную попытку достичь формального совершенства романских литератур и доказать миру, что немецкий язык ничуть не уступает другим по своим художественным возможностям. Именно этим объясняется появившееся тогда огромное количество переводов с итальянского, французского и испанского. М.Опиц (1597-1639), как и большинство авторов 17 в., уроженец Силезии, внес в немецкую словесность порядок. Реформа поэзии началась в Германии значительно позже, чем в других странах Западной Европы, и вполне второстепенный поэт Опиц в своей Книге о немецкой поэзии (1624) четко и ясно сформулировал правила, затрагивающие почти все литературные жанры. Эта небольшая книжка содержит, например, требование соответствия ударения в слове и ритмического ударения, тогда как ранее поэты опирались на число слогов. Строгость предписаний Опица (он допускал, к примеру, лишь ямбы и трохеи) помогла первым его последователям, таким, как П.Флеминг и Ф.фон Логау, достичь вершин мастерства в лирике и эпиграмме. Впрочем, сформулированные им правила не помешали более поздним поэтам 17 в. экспериментировать с другими размерами. Призыв Опица к чистоте языка поддерживали и литературные объединения, такие, как веймарское "Плодоносное общество" ("Fruchtbringende Gesellschaft", осн. в 1617), созданное по образцу итальянской Академии делла Круска. Литераторы 18 в., зависимые от самодержавных правителей, не были склонны рисковать, отстаивая свои позиции. Литература в целом обращалась к темам, лишь отдаленно связанным с современностью. В разгар страшной войны жизнь нередко сравнивали с пьесой, и центральное место в литературе занял мотив суетности и тщеты. Эти идеи ярко представлены в сонетах и религиозных пьесах А.Грифиуса (1616-1664), который многое перенял у голландского драматурга Й.Вондела. На юге Германии латинская иезуитская драма во всеоружии риторики и театральной машинерии тщилась подавить сопротивление охваченного сомнениями зрителя. Война, приоритет государства и растущий консерватизм протестантского духовенства вынуждали авторов искать с Богом более личных отношений, нежели допускала официальная доктрина. К этому устремлены гимны великого протестантского поэта П.Герхардта (1607-1676) и в еще большей степени творчество Я.Беме (1575-1624), разработавшего совершенно неортодоксальную пантеистическую философию. В годы мировоззренческих переломов (например, в эпоху романтизма и в середине 20 в.) интерес к эзотерическим трудам Беме возрождался с новой силой. Небольшое число протестантских писателей 17 в. вернулись в лоно католической церкви, в частности И.Шеффлер (1624-1677), писавший под именем Ангелус Силезиус. В сборнике александрийских стихов Херувимский странник (1657, 1675) он приобщил к собственному мистическому опыту язык и умозрение средневековых мистиков. Величайшее литературное достижение 17 в. - Похождения Симплициссимуса (1668-1669) И.Я.фон Гриммельсгаузена (ок. 1622-1676). Этот роман, как и большинство произведений Гриммельсгаузена, стоит особняком среди сочинений авторов, связанных с тогдашними литературными обществами. Таковы напичканные разнородными сведениями романы герцога Антона Ульриха Брауншвейгского (1622-1714), апеллирующие к политическим амбициям среднего и высшего классов. Напротив, в Симплициссимусе Гриммельсгаузен опирался на собственный военный опыт и обогатил национальную повествовательную традицию приемами испанского плутовского романа. Католическое мировоззрение и народный авантюрно-плутовской элемент лучше всего представлены в австрийской литературной традиции, тяготевшей к Вене. На севере меланхолическая лирика И.К.Гюнтера (1695-1723) предвосхитила литературные тенденции, проявившиеся двумя поколениями позже.

Просвещение и "Буря и натиск". 17 в. в Германии завершился начетнической, состоявшей сплошь из цитат литературой. Литература 18 в. поставила во главу угла сначала разум и сердце, а затем и цельную человеческую личность. В других странах Западной Европы движение к Просвещению наметилось еще в 17 в., но в Германии рационально устроенная вселенная впервые явила себя в Теодицее (1710) Г.В.Лейбница. Зачинателем близкого к Просвещению литературного движения был И.К.Готшед. В работе Опыт критической поэтики для немцев (Versuch einer kritischen Dichtkunst fr die Deutschen, 1730) он провозгласил разум и "искание" (Erfindung) высшими целями литературы. Полагая классическую французскую трагедию образцом для новой немецкой драмы, Готшед постоянно подчеркивал необходимость нравственного урока. Весьма значительное влияние на целое поколение писателей оказали швейцарские критики И.Я.Бодмер (1698-1783) и И.Я.Брейтингер (1701-1776). Излюбленной темой многих авторов было обретение героем добродетели в награду за рассудительность, скромность и веру в милосердие Божие. В частности, эту мысль проводил в своих баснях и назидательных комедиях К.Ф.Геллерт (1715-1769). Оптимистическая светская философия нашла отражение в совершенных по форме и языку стихах Ф.Гагедорна (1708-1754). Он часто воспевает радости любви и вина - традиционные темы анакреонтической поэзии. Стихи Гагедорна - яркий пример немецкого рококо, все еще популярного в те годы, когда молодой Гете начал писать стихи. Столь же просты по языку, но много шире по тематике и психологически основательнее стихотворные поэмы и романы К.М.Виланда (1733-1813). Его Агатон (окончат. редакция 1795) - первый немецкий роман, в центре которого находится тема духовного становления героя. Осуществив перевод пьес Шекспира на немецкий язык (1762-1766), Виланд впервые познакомил Германию с творчеством великого английского драматурга. Им переведен также целый ряд произведений античной литературы. С культурой античности немецкую публику знакомил не один Виланд. И.И.Винкельман (1717-1768) на несколько поколений вперед разработал совершенно новый подход к классическому искусству. Г.Э.Лессинг (1729-1781) в своем Лаокооне (1766) на примере поздней греческой скульптуры логически вывел различие между изобразительным искусством и поэзией. В Гамбургской драматургии (1767-1769), самом представительном театроведческом сборнике в немецкой литературе, он подтвердил театральной практикой действенность аристотелевских принципов. Театральный опыт Лессинга восходит к его студенческим годам в Лейпциге, когда он написал ряд пьес для друзей-актеров. Его Минна фон Барнгельм (1767) - принадлежат к числу лучших немецких комедий. Убежденность Лессинга в том, что английская и французская литература могут послужить образцом для немцев, привела его к созданию буржуазной трагедии Мисс Сара Сампсон (1755) по мотивам Лондонского купца Дж.Лилло, а его Эмилия Галотти (1772) открыла длинный ряд возвышенных немецких трагедий, который завершил Хеббель в 19 в. Религиозная полемика побудила Лессинга к написанию драмы идей Натан Мудрый (1779), а годом позже вышла в свет работа Воспитание человеческого рода, философия истории, в которой Лессинг попытался согласовать духовный прогресс индивида и нации с Божественным предназначением. Современник Лессинга Ф.Г.Клопшток (1724-1803) всю жизнь стоял вне Просвещения. Пиетистское воспитание и Потерянный рай Мильтона отозвались в гекзаметрах его Мессии (1748-1773; в русской традиции - Мессиада). Читатель буквально теряется в многочисленных песнях величавого гимна во искупление рода человеческого, но куда более лаконично формулируют свои темы нерифмованные оды Клопштока, написанные в том же новом поэтическом ключе. Клопшток умел выразить в слове накал своих чувств, и его поэтическое творчество занимает в немецкой литературе весьма значительное место. Понимание прошлого как смены различных способов бытия, каждого со своим собственным стилем, впервые обнаруживается в интуитивных прозрениях И.Г.Гердера (1744-1803). Гердер взломал узкие рамки крайнего рационализма и одновременно разработал концепцию историзма. Он боролся за изменение отношения к ряду литературных произведений, на которые критика той эпохи смотрела свысока. Признавая огромную поэтическую ценность Библии, особенно Псалтири, считая Шекспира единственным истинным драматургом после древних греков, Гердер развенчивал неоригинальность театра французского классицизма. Он первым в Германии всерьез воспринял народную поэзию (Volkslied), высоко оценил нерасторжимое единство содержания, ритма и музыки. Приверженцы "Бури и натиска", доминировавшие на литературной сцене в 1770-1780, воплотили в жизнь многие эстетические тезисы Гердера. Развивая идеи, близкие идеям Э.Юнга (Мысли об оригинальном творчестве, 1759), Гамана и Гердера, а также некоторые положения философии Ж.-Ж.Руссо, они выступили против рационалистических норм и ханжеской морали старшего поколения, поставив на их место "гений", творческую и эмоциональную свободу. Г.В.Герстенберг в эссе Шлезвигские литературные письма (1766-1767) первым выступил с позиций "Бури и натиска", а его Уголино (1768) положила начало огромному количеству драм с невероятно пылкими и непоследовательными героями. Имя новому движению дала драма Ф.М.Клингера Буря и натиск (1776). Излюбленные темы штюрмеров - трагические взаимоотношения между членами семьи, например отцеубийство в Близнецах (1776) Клингера и Юлиусе Тарентском (1776) А.Лейзевица. Тот же мотив находим на страницах Разбойников (1781) Шиллера, у Гете в Прафаусте (до 1776) речь идет о матереубийстве и детоубийстве, однако у него эти проблемы поднимаются высоко над бытовым реализмом таких произведений, как Детоубийца (1776) Г.Л.Вагнера. Пьесы Я.М.Р.Ленца (1751-1792) Домашний учитель (1774) и Солдаты (1776) отчетливо демонстрируют влияние Гете. Драматический прием ассоциативной последовательности коротких сцен (параллельные ситуации), напоминающий параллелизмы в народной поэзии, во многом сопоставим со структурой первой части Фауста. В области романа характерная для "Бури и натиска" атмосфера страсти и искусства наиболее ярко воссоздана в Ардингелло (1787) И.Я.В.Гейнзе. Как у многих авторов той эпохи, герои у Гейнзе действуют в Италии эпохи Возрождения. Новые веяния в литературе находили и более сдержанное выражение. Так, группа студентов Геттингенского университета, взяв на вооружение патриотические идеи Клопштока, образовала в 1772 т.н. "Союз Рощи" ("Gttinger Hain"), в который вошли, например, поэты-лирики Л.Г.К.Гельти и И.Г.Фосс, снискавший впоследствии славу классическим переводом гомеровского эпоса. К ним близок и Г.А.Бюргер (1747-1794), автор баллад в народном стиле (Ленора, 1774). Больших поэтических высот достиг глубоко религиозный М.Клаудиус (1740-1815). Стихи и статьи Клаудиуса, опубликованные в его журнале "Вандсбекский курьер" ("Der Wandsbecker Bote", 1775-1783), согреты любовью к ближнему, написаны простым языком. Истинная значимость движения "Бури и натиска" состоит в том, что в нем вызрели произведения молодого Гете и Шиллера. Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832), отпрыск патрицианского франкфуртского семейства, человек разносторонне одаренный, с 1775 был другом и министром веймарского герцога Карла Августа. Обладая способностью всецело отдаваться очередному предприятию, а затем преодолевать, перерастать его, он явил своей жизнью образец постоянного обновления. В ранних стихах, например С разрисованной лентой, Гете дал блестящие образцы немецкого рококо; беседы с Гердером в Страсбурге (1770) обратили его к новой эстетике, доказательством чему служит стихотворение Дикая роза, обработка народной песни. Приверженностью идеям "Бури и натиска" отмечены нерифмованные гимны, посвященные великим героям и силам природы (Магометова песнь, Прометей и др.). Поражение наивного великодушного героя, сломленного мощью зла и коварства, представлено в драме Гец фон Берлихинген (1773). Эпитафией бурным устремлениям личности стал роман Страдания юного Вертера (1774), принесший писателю мировую славу. Придворная служба, умиротворяющее влияние Шарлотты фон Штейн, а также непосредственное знакомство с классическим искусством Италии (1786-1788) нашли свое отражение в последующих, более уравновешенных произведениях. В этом смысле Эгмонт (1788) может быть назван переходной драмой, тогда как пьесы Ифигения в Тавриде (1787) и Тассо (1790), заново переписанные в Италии, знаменовали начало так называемого классического периода. С философской точки зрения, произведения этих лет, утверждающие превосходство духа над материей, суть идеализм. Им присуща собранность характеров, сдержанность в изображении даже сильной страсти и уважение к порядку и обществу. Они призывают к гармоническому развитию индивида как органичного целого, в единстве рационального и эмоционального начал. В этом конечная цель гуманизма, подготовленного усилиями многих людей на протяжении целого столетия (Просвещение, "Буря и натиск", Винкельман и В.фон Гумбольдт). В литературе величайшими выразителями этого мировоззрения стали, безусловно, Гете и Шиллер. Фридрих Шиллер (1759-1805) был на десять лет моложе Гете и ко времени их знакомства прошел суровую школу жизни. Бунт против авторитетов - характерный мотив его ранних произведений - Разбойники (1781), Фиеско (1783), Коварство и любовь (1784). Революционные идеи следующей пьесы Шиллера, Дон Карлос (1787), уже более политизированы - Шиллер подходит к зрелой оценке роли личности в обществе. Изучение философии, в частности трудов Канта, а затем знакомство с Гете вели поэта к уяснению роли и значения искусства (Письма об эстетическом воспитании человека, 1795). В работе О наивной и сентиментальной поэзии (1795-1796) Шиллер характеризовал два подхода к литературе: наивный (когда человек как бы слит с природой), представленный в произведениях Гете, и сентиментальный (когда человек "ищет" природу), представленный собственным его творчеством. Это типологическое различие очень важно для понимания романтизма. Свои философские идеи Шиллер излагал и в стихах. В 1796 Гете и Шиллер выпустили том сатирических эпиграмм под заголовком Ксении; прославленные баллады 1797 также явились плодом этой дружбы, равно как и возвращение Гете к некоторым отложенным литературным замыслам, в частности к Фаусту и роману Годы учения Вильгельма Мейстера (1795-1796). Далее последовала гетевская поэма Герман и Доротея (1797), идиллическая картина провинциального быта. Шиллер тоже обратился к жанру, которым владел лучше всего, - к драме, и именно тогда создал свои вершинные произведения, первым из которых стал Валленштейн (1798-1799). За ним быстро последовали Мария Стюарт, Орлеанская дева, Мессинская невеста. Последняя пьеса Шиллера, Вильгельм Телль (1804), - единственная не имеет трагического финала. На склоне лет Гете написал роман о психологических коллизиях супружества Избирательное сродство (1809) и обратился к научным занятиям (Учение о цвете, 1810) и автобиографическим запискам (Поэзия и правда. Из моей жизни, 1811-1814). Все эти произведения вкупе со стихами, включающими поэтический цикл на темы Востока (Западно-Восточный диван, 1819), ярко показывают универсальность его гения. Также Гете закончил также роман Годы странствий Вильгельма Мейстера, вышедший в свет в 1829, и вторую часть Фауста, над которой не прекращал работу до самой смерти в 1832. Творчество Гете и Шиллера получило широчайший отклик во всей Европе и наряду с работами современных им философов и поэтов-романтиков оказало воздействие на умы многих последующих поколений. На рубеже 18-19 вв. литературным центром Германии по праву считался Веймар, давший название периоду позднего Просвещения - " веймарский классицизм ". Между тем набрал силу романтизм. Однако были в эту эпоху три писателя, стоявшие особняком, - Жан Пауль, Ф.Гельдерлин и Ф.Клейст. Жан Пауль (псевд.; наст. имя - И.П.Ф.Рихтер (1763-1825) - это своего рода немецкий Л.Стерн. Его пространные романы, полные каламбуров и весьма запутанные по форме и сюжету, свидетельствуют о проникновенном знании человеческой души (Геспер, 1795; Титан, 1800-1803). С наибольшим блеском дарование Жана Пауля раскрылось в произведениях, повествующих о диковинно-гротескном мирке простоватых чудаков, прозябающих на обочине жизни (Жизнь премного довольного учителишки Мария Вуца, 1790). Не вписывался в веймарский мир и поэт-пророк Ф.Гельдерлин (1770-1843). В своих нерифмованных одах и гимнах, в лирическом романе Гиперион (1797-1799) и поэтической драме Эмпедокл (1798-1799) Гельдерлин создал собственную мифологию, основываясь на глубоком и живом восприятии классического наследия греческой античности. Г.фон Клейст (1777-1811), чей Разбитый кувшин (1808) до сих пор остается одной из лучших немецких комедий, в последние годы жизни создал ряд превосходных увлекательных новелл (Михаэль Кольхаас) и смелых экспериментальных пьес (Кетхен из Гейльбронна, Пентесилея и Принц Фридрих Гомбургский).

Романтизм. Уже в 18 в. в Германии, Франции и Англии выявились тенденции, обещавшие грядущий "романтический переворот", который и состоялся в этих странах на рубеже веков. Зыбкость, текучесть составляла самую суть романтизма, проводившего идею недостижимой цели, вечно манящей поэта. Как и тогдашние философские системы И.Г.Фихте и Ф.В.Шеллинга, романтизм рассматривал материю как производное духа, считая, что творчество есть символический язык вечного, а полное постижение природы (научное и чувственное) раскрывает совокупную гармонию бытия. Определяли романтизм и сильные пантеистические, мистические тенденции. Если идеалом Гете и Шиллера была далекая классическая Греция, то у романтиков "потерянным духовным раем" стало Средневековье. Множество исследований тех лет было посвящено истории, литературе и языкам и мифологии Средних веков. Солидарность с идеализированным политическим и социальным укладом Средневековья привела многих романтиков на позиции консерватизма. Для берлинца В.Г.Ваккенродера (1773-1798) и его друга Л.Тика подлинным открытием стал средневековый мир, еще отчасти задержавшийся в Нюрнберге и Бамберге. Некоторые эссе Ваккенродера, собранные в его и Тика книге Сердечные излияния монаха, любителя искусств (1797), отражают этот эстетический опыт, подготавливая специфически романтическую концепцию искусства. Самым видным теоретиком романтизма был Ф.Шлегель (1772-1829), чьи эстетические и историко-философские работы о культуре Европы и Индии оказали огромное воздействие на литературную критику далеко за пределами Германии. Именно Ф.Шлегель был идеологом журнала "Атеней" ("Atheneum", 1798-1800). Вместе с ним в журнале сотрудничал его брат Август Вильгельм (1767-1845), тоже чрезвычайно одаренный критик, который оказал влияние на концепции С.Т.Колриджа и способствовал распространению идей немецкого романтизма в Европе. Л. Тик (1773-1853), на практике воплощавший литературные теории своих друзей, стал одним из известнейших авторов того времени. Его драматизованные средневековые легенды (Жизнь и смерть св. Геновевы, 1799) и комедия Кот в сапогах (1797) весьма украсили в целом скудную романтическую драматургию. В наши дни с интересом читаются жутковатые новеллы Тика, удачно соединившие в себе сказочные мотивы и романтические приемы (Белокурый Экберт, 1796). Из ранних романтиков самым одаренным был Новалис (псевд.; наст. имя - Ф.фон Харденберг), чей незаконченный роман Генрих фон Офтердинген заканчивается символической волшебной сказкой об освобождении материи через дух и утверждением мистического единства всего сущего. Роман составил романтический контраст гетевским Годам учения Вильгельма Мейстера. Теоретическая основа, заложенная ранними романтиками, обеспечила необычайную литературную продуктивность следующего поколения. Именно в это время были написаны знаменитые лирические стихотворения, положенные на музыку Ф.Шубертом, Р.Шуманом, Г.Вольфом, и чарующие литературные сказки. Слабо развивалась только драматургия, хотя пьеса 24 февраля (1815) Ц.Вернера вызвала моду на т.н. "трагедии рока", где темные силы подсознательного правили судьбой индивида. Гердеровское собрание европейской народной поэзии нашло романтический эквивалент в чисто немецкой антологии Волшебный рог мальчика (1806-1808), изданной А.фон Арнимом (1781-1831) и его другом К.Брентано (1778-1842). Крупнейшими собирателями среди романтиков были братья Гримм, Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859). В своем прославленном собрании Детские и семейные сказки (1812-1814) они выполнили сложнейшую задачу: обработали тексты, сохранив своеобразие сказки, рассказанной информантом. Вторым делом жизни обоих братьев стало составление словаря немецкого языка. Они издали также ряд средневековых манускриптов. Сходными интересами отличался и либерально-патриотически настроенный Л.Уланд (1787-1862), чьи баллады в стиле народной поэзии пользуются известностью по сей день, равно как и некоторые стихи В.Мюллера (1794-1827), положенные на музыку Шубертом. Большим мастером романтической поэзии и прозы (Из жизни одного бездельника, 1826) был Й.фон Эйхендорф (1788-1857), в творчестве которого отозвались мотивы немецкого барокко. В полуреальном-полуфантастическом мире разворачивается действие лучших новелл этой эпохи - например в Ундине (1811) Ф. де ла Мотт Фуке и Удивительной истории Петера Шлемиля (1814) А.фон Шамиссо. Выдающимся представителем жанра является Э.Т.А.Гофман (1776-1822). Похожие на сновидения сюрреалистические повествования снискали ему мировую славу (Житейские воззрения кота Мурра, 1820). Причудливые новеллы В.Хауфа (1802-1827), с их реалистическим фоном, предвещали новый художественный метод.

Реализм. После смерти Гете в 1832 классически-романтический период в немецкой литературе подошел к концу. Политическая реальность эпохи совершенно не соответствовала возвышенным представлениям писателей предшествующего периода. В философии, которая повернула к материализму, ведущее место принадлежало Л.Фейербаху и К.Марксу; в литературе все больше внимания уделялось социальной действительности. Лишь в 1880-е годы реализм был потеснен натурализмом с его радикальными программами. Творчество некоторых авторов, родившихся на рубеже столетий, носило переходный характер. Пейзажная лирика Н.Ленау (1802-1850) отражала отчаянные поиски мира и покоя. Ф.Рюккерт (1788-1866), подобно Гете, обратился к Востоку и виртуозно воссоздал на немецком языке его поэзию; в то же время в стихах (Сонеты в латах, 1814) он поддержал освободительную войну против Наполеона. Борьба Польши за независимость стала темой многих стихов А.фон Платена (1796-1835), который последние годы жизни провел в Италии, воспевая в совершенных по форме стихах свой вечный идеал - Красоту. Э.Мерике (1804-1875) развивал в своей поэзии богатое литературное наследие минувшего. Не приемля ухода большинства тогдашних авторов от действительности в мир воображаемый, мнимый, группа либеральных литераторов "Молодая Германия" провозгласила идеалы гражданственности и свободы. Особое место среди них занимает Л.Берне (1786-1837), но из великих писателей в это движение, хотя и временно, входил только один - Г.Гейне (1797-1856). В его ранней лирике романтическая любовь нашла, пожалуй, самое великолепное выражение. С годами горький контраст между грезой и реальностью привнес в творчество поэта убийственную иронию и эмоциональный разлад. Притесняемый в публицистике цензурой, в поздних повествовательных поэмах Атта Троль (1843) и Германия. Зимняя сказка (1844) Гейне вполне выявил яркое сатирическое дарование. Как и поэзия, драма 19 в. от Грильпарцера до Хеббеля отчетливо тяготела к усилению бытописательских тенденций. Ф.Грильпарцер (1791-1872), крупнейший из австрийских драматургов, только поначалу следовал тенденциям немецкого театра - таковы его трагедия Сафо (1818) и романтическая драма Волны моря и любви (1831). Заслуга Грильпарцера в том, что он возродил живую традицию народного венского театра, которая восходит к эпохе барокко и дала миру таких прославленных драматургов, как Ф.Раймунд (1790-1836) и И.Нестрой (1801-1862). Комедия Грильпарцера Горе лжецу (1838) смыкается с народной традицией, тогда как трагедия Раздор в доме Габсбургов соединяет национальную историю с философскими сомнениями в необходимости действия. Новелла Бедный музыкант (1848) во многом предвосхищала творчество Ф.Кафки. Произведения Грильпарцера символически запечатлели сложное положение австрийской нации в ее противостоянии прогрессивному северному соседу. К. Д. Граббе (1801-1836) тщетно пытался превзойти классический немецкий театр с его идеалистическими ценностями. Герои Граббе гибнут в столкновении с необузданными, жестокими силами истории, которые драматург представляет как непостижимые "массы и величины" (Дон Жуан и Фауст, 1829; Битва Германа, 1836). Более позитивную концепцию истории дают произведения Р.Вагнера (1813-1883), который, пытаясь создать синтетическое произведение (Gesamtkunstwerk), т.е. произведение, органично соединяющее в себе текст, музыку и постановку, сам писал либретто для своих опер. Попытка Вагнера вновь оживить германскую мифологию ныне отошла в область истории, и все же Вагнер, как никто другой, представил миру персонажи и легенды германского Средневековья в Тангейзере (1845), Кольце нибелунга (законч. 1876) и Парсифале (1877). Текст Нюрнбергских мейстерзингеров (1862) свидетельствует о близком знакомстве Вагнера с эпохой Г.Сакса, а Тристан и Изольда (1857) представляет тему любви и смерти в незабываемой гармонии музыки и текста. Актуальными и сегодня остаются произведения Г.Бюхнера (1813-1837), практически неизвестные вплоть до 20 в. Политическая деятельность этого социалиста-радикала навлекла на него преследования властей, с другой же стороны, заставила его заняться изучением Французской революции, на фоне которой развертывается действие его драмы Смерть Дантона (1835). Бюхнер вышел за пределы чистой истории, подчеркивая безнадежное положение своих героев, для которых жизнь более не имела смысла. Экзистенциальное отчаяние характерно и для затравленного героя Войцека, и для Леонса и Лены (обе пьесы впервые опубл. в 1879). Бескомпромиссность в обрисовке персонажей, их язык и взгляды делают Бюхнера предтечей современного театра. Два современника Бюхнера - О.Людвиг (1813-1865) и К.Ф.Хеббель (1813-1863) - серьезно занимались теорией драмы. На практике, однако, всесторонне изучивший Шекспира Людвиг-драматург не соответствовал поставленным себе высоким образцам и, по иронии судьбы, вошел в историю литературы скорее романом Между небом и землей (1856), превосходным этюдом буржуазных характеров. Хеббель, в свою очередь, применил на практике собственные теории и в таких драмах, как Ирод и Мариамна (1850), Агнеса Бернауэр (1855) и Гиг и его кольцо (1856), обратился к фундаментальным проблемам философии и истории. Растущим осознанием роли среды характеризуется развитие прозы в середине и конце 19 в. Лучшие достижения относятся к жанру новеллы, который успешно культивировался в Германии примерно с 1800. Однако в силу ограниченного объема новелла не могла воплотить судьбоносные общественно-политические перемены в жизни нации. К.Л.Иммерман (1796-1840) в романе Эпигоны (1836) - название символичное для всего послегетевского периода - попытался изобразить крах старого общественного порядка под натиском меркантильности. Безнравственному обществу Иммерман в Обергофе, одной из частей романа Мюнхгаузен (1838-1839), противопоставил образ "здорового" прямодушного крестьянина. Жизни крестьян посвящены и романы швейцарца И.Готхельфа (псевд.; наст. имя - А.Битциус, 1797-1854). Сельский пастор, он дал прекрасные реалистические портреты своих прихожан, за которых борются силы добра и зла. Романы Ули-батрак (1841) и Ули-арендатор (1849), а также драматическая новелла Черный паук убеждают в необходимости истинно христианской жизни. По сравнению с Готхельфом, некогда популярные рассказы Б.Ауэрбаха (1812-1882) о его родном Шварцвальде (Шварцвальдские деревенские рассказы, 1843-1854) грешат сентиментальностью. Тогда же появились первые удачные романы на диалектах, в частности произведения Ф.Ройтера (1810-1974) на нижненемецком Из времен французского нашествия (1859) и его продолжения. Интерес читателей к чужеземной жизни удовлетворяли такие писатели, как Ч.Зилсфилд (псевд.; наст. имя К.Постль, 1793-1864), чья книга Судовой журнал (1841) во многом способствовала формированию у немцев образа Америки. Черпая вдохновение в родной Вестфалии, немецкая поэтесса Аннетта фон Дросте-Гюльсгоф (1797-1848) создала собственный лирический язык, вторящий голосу самой природы. Лишь в 20 в. открылось значение трудов австрийца А.Штифтера (1805-1868), который сосредоточил внимание на первоосновах существования в природе и обществе (Этюды, 1844-1850); его идиллический роман Бабье лето (1857) отмечен консервативными тенденциями, усилившимися после революции 1848, и верностью гуманистическому идеалу в духе Гете; герои Штифтера нередко приходят к стоическому смирению. Этот же мотив играет важную роль в творчестве уроженца Северной Германии Т.Шторма (1817-1888). Вслед за ранними лирическими новеллами - среди них особо выделяется Иммензее (1850) - вышли еще более впечатляющие Aquis submersus (лат.; Поглощение водами, 1876) и Всадник на белом коне (1888). В.Раабе (1831-1910), в поисках прибежища от пессимизма, погрузился в диковатый мир одиноких маленьких людей. Начиная с Хроники Воробьиной улицы (1857) Раабе продолжал традицию юмористического романа, которая в Германии восходит к Жану Паулю. Поэтический реализм, который ряд критиков усматривает во всей художественной прозе этого периода, легко уясняется на примере швейцарского романиста Г.Келлера (1819-1890). Опираясь на философию Фейербаха, Келлер, чье становление как писателя хорошо прослеживается в его романе Зеленый Генрих (1854, 2-я ред. 1879-1880), обнаруживал чудо красоты даже под самой невзрачной наружностью. В своем творчестве он достиг гармонии реальности и поэтического вдения. Пылкая фантазия, чувство юмора и уважение к соотечественникам и их истории (Люди из Зельдвилы, 1856 и 1874; Цюрихские новеллы, 1877) способствовали неувядаемой привлекательности книг Келлера. Соотечественник Келлера К.Ф.Мейер (1825-1898) писал изящные исторические новеллы, в частности из эпохи Возрождения (Женитьба монаха, 1884). Как в прозе, так и в стихах Мейер наделял обстоятельства символическим значением. Совершенство формы характерно и для рассказов плодовитого и в свое время очень популярного П.Гейзе (1830-1914). Т.Фонтане (1819-1898) разделял интерес своих предшественников к истории (баллады и роман Шах фон Вутенов, 1883) и родной провинции (Странствия по марке Бранденбург, 1862-1882). Но лучше всего Фонтане удался анализ столичного общества в романе Эффи Брист (1895). Современная литература. Ура-патриотизм, наигранный оптимизм и сказочный характер целого ряда литературных произведений конца 19 в. образуют фон, на котором мы рассматриваем современную немецкоязычную литературу. Бунт против этих тенденций начался с возникновением натурализма и не прекращался до тех пор, пока нацисты не надели на литературу смирительную рубашку. Для всего этого периода характерно широчайшее экспериментаторство, когда многие писатели становились добычей того или иного литературного увлечения. Немецкий натурализм имел предшественников во Франции и Скандинавии. Согласно тогдашним философским и естественно-научным теориям, личность определяли наследственность и среда. Писателя-гуманиста интересовала теперь прежде всего уродливая реальность индустриального общества, с его нерешенными социальными проблемами. Пристальное внимание к окружению выработало тонкую стратификацию речевых моделей. В поэзии натурализм только расширил круг тем, наиболее типичным поэтом-натуралистом был А.Хольц (1863-1929); в области романа также не было сколько-нибудь ярких открытий. Однако столкновения разнородных персонажей, чья несвобода усугублялась детерминизмом, способствовали появлению ряда драматических произведений, не утративших своего значения. Венский драматург Л.Анценгрубер (1839-1889) первым выступил против социальных пороков своего времени. Впрочем, основной вклад в теорию и практику натурализма внесли северяне. А.Хольц и И.Шлаф (1862-1941) в пьесе Семейство Зелике (1890) своими добросовестными и в конечном счете скучными описаниями будничной жизни обозначили границы натурализма. Г.Зудерман (1857-1928) в Родине (1893) и других пьесах перенес на сцену социальную проблематику. Непреходящую литературную ценность обеспечил своим произведениям Г.Гауптман (1862-1946), начавший как натуралист и неуклонно расширявший рамки своего творчества, вплоть до классицизма (пьесы на античные сюжеты), в чем он вполне сравним с Гете. Ранние пьесы Гауптмана, вызывающие в памяти социальные драмы Х.Ибсена, - памятник человеческому страданию, которое он находил и в среде буржуа (Одинокие, 1891), и среди рабочих (Ткачи, 1892). В пьесе Вознесение Ганнеле (1893) наряду с натуралистическим планом наличествует символическая тенденция, представленная религиозными видениями умирающего ребенка. Историческая пьеса Флориан Гейер (1895) выявила ограниченность, поверхностность натурализма. Возчик Геншель (1898) и Роза Бернд (1903) - вершины драматургического мастерства писателя. Многообразие, присущее драмам Гауптмана, обнаруживается и в его повествовательной прозе (Юродивый Эмануэль Квинт, 1910; Приключение моей юности, 1937). С появлением новаторских работ З.Фрейда центр тяжести в литературе сместился от социальных конфликтов к более субъективному исследованию реакций индивида на окружение и самого себя. В 1901 А.Шницлер (1862-1931) опубликовал повесть Лейтенант Густль, написанную целиком в форме внутреннего монолога, и ряд импрессионистических театральных зарисовок, где сплавлены тонкие психологические наблюдения и картины деградации столичного общества (Анатоль, 1893; Хоровод, 1900). Вершиной поэтических достижений было творчество Д.Лилиенкрона (1844-1909) и Р.Демеля (1863-1920), создавших новый поэтический язык, способный ярко выразить лирический опыт. Г.фон Гофмансталь (1874-1929), соединив стилистику импрессионизма с австрийской и общеевропейской литературной традицией, создал необычайно глубокие стихи и несколько поэтических пьес (Глупец и смерть, 1893). Огромную популярность снискал воссоздавший средневековую мистерию (Имярек, 1911; Зальцбургский большой мировой театр, 1922) и писавший для Р.Штрауса оперные либретто (Кавалер Роз, 1911) Гофмансталь. Тогда же вспыхнул интерес к творчеству Ф.Ницше (1844-1900), чей деструктивный анализ традиционной морали опирается на его знаменитый тезис "Бог умер". Ницше подчеркивал, что все ценности соотнесены с человеком, а такой подход поддерживал притязания поэтов на индивидуальную интерпретацию места человека в мире и на индивидуальную мифологию. Свои идеи Ницше изложил в работах, имеющих весьма примечательные названия, - По ту сторону добра и зла (1886), О происхождении морали (1887). С точки зрения литературы, блестящий язык Ницше, особенно в работе Так говорил Заратустра (1883-1885), стал образцом для целого поколения, а некоторые идеи философа вылились в замечательные, строгие по форме стихи С.Георге (1868-1933). Георге, поэзия которого связана с французским символизмом и английскими прерафаэлитами, сформировал кружок писателей, находившийся во многом под его влиянием и перенявший от него глубокий интерес к ряду полузабытых аспектов культурной традиции. В противоположность элитарному миссионерству Георге, Р.М.Рильке (1875-1926) был сосредоточен на себе и своем искусстве. Ранние поэтические опыты Рильке свидетельствуют о мистических устремлениях поэта (Книга образов, 1902). Позднее, демонстрируя неповторимую виртуозность формы и языка, он создал стихи, составившие сборник Новые стихотворения (1907-1908); здесь Рильке довел до совершенства т.н. предметный стих (Dinggedicht), т.е. стихотворение, пытающееся воссоздать сокровенную суть вещей и явлений реального мира. Бессмысленные ужасы Первой мировой войны заставили Рильке искать собственное эзотерическое миропонимание в Дуинезских элегиях (1923) и Сонетах к Орфею (1923), которые по праву считаются вершинами немецкой поэзии. Не менее значительные достижения имели место и в прозе. Т.Манн (1875-1955) - самый выдающийся представитель многочисленной плеяды писателей, среди которых был и его старший брат Г.Манн (1871-1950), известный своими сатирическими и политическими романами. Новеллы Томаса Манна, такие шедевры, как Тристан (1902), Тонио Крегер (1903) и Смерть в Венеции (1911), отличаются блестящей формой и характерным для всего его творчества ироническим подтекстом. Широк идейно-тематический диапазон его романов: упадок патрицианского купеческого рода (Будденброки, 1901), воспитание молодого человека (Волшебная гора, 1924), старость Гете (Лотта в Веймаре, 1939), ветхозаветная история (Иосиф и его братья, 1933-1943), трагедия великого музыканта на фоне Второй мировой войны (Доктор Фаустус, 1947). Высокую репутацию Манна достойно поддержали сатирический роман Признания авантюриста Феликса Круля (1954) и множество эссе. Если у Томаса Манна центральной темой была дихотомия жизни и искусства (частный случай - антитеза "бюргер - художник"), то Ф.Кафка (1883-1924) в посмертно опубликованных романах Процесс, Замок и Америка поставил проблему существования как такового. В своей визионерской объективации прихотливых процессов человеческого мышления, в конечном счете направленных к разгадке вечной тайны бытия, Кафка создал собственный мифологический мир, и его творчество оказало большое влияние на европейскую литературу. Ни Человек без свойств (1930-1943) Р.Музиля (1880-1942) с его психологизмом, ни эффектные романы Я.Вассермана (1873-1934) с их утверждением человеческих ценностей, ни интеллектуальная проза Г.Броха (1885-1951), в частности Лунатики (1931-1932) и Смерть Вергилия (1945), не идут в сравнение с глубоко оригинальным вкладом Кафки в литературу. Выразительный размах и главная тема (крушение монархии) Музиля обнаруживаются и в романах его соотечественника Х.фон Додерера (1896-1966) Штрудльхофская лестница (1951) и Бесы (1956). Ранние произведения Г.Гессе (1877-1962), проникновенные автобиографические романы Х.Кароссы (1878-1956) и поиски "чистой" жизни в романе Простая жизнь (1939) Э.Вихерта (1877-1950) тесно связаны с немецкой литературной традицией. Поздние романы Гессе отражают смятение индивида после Первой мировой войны и свидетельствуют о влиянии психоанализа (Демиан, 1919; Степной волк, 1927) и индийского мистицизма (Сиддхартха, 1922). Главный его роман, Игра в бисер (1943), соединяя в себе утопию и реальность, как бы подытоживает взгляды писателя. Переломные исторические эпохи, кризис религиозного сознания были излюбленным материалом для таких прекрасных романистов, как Рикарда Хух (1864-1947), Гертруда Ле Форт (1876-1971) и В.Бергенгрюн (1892-1964), тогда как С.Цвейга (1881-1942) привлекали демонические порывы великих исторических личностей. После Первой мировой войны настоятельно заявила о себе потребность в новых ценностях. Экспрессионисты громко и резко провозгласили реформу общества и индивида. Миссионерский пыл вызвал к жизни выдающиеся стихи пророческого Г.Тракля (1887-1914) и Ф.Верфеля (1890-1945). Ранняя проза Верфеля тоже относится к экспрессионизму, но в более поздних его романах возобладали исторические и религиозные мотивы (Сорок дней Муса Дага, 1933; Песнь Бернадетте, 1941). Точно так же А.Деблин (1878-1957) после социально-психологического романа Берлин, Александерплац (1929), стилистикой ("поток сознания") напоминающего Дж.Джойса, обратился к поискам религиозных ценностей. Экспрессионистская драма также возглашала революционные идеалы, которые в известном смысле предвосхитил Ф.Ведекинд (1864-1918). Свое видение нового подхода к искусству и назначению театра изложили драматурги Э.Барлах (1870-1938), Г.Кайзер (1878-1945) и Э.Толлер (1893-1939). С приходом к власти национал-социалистов началась массовая эмиграция писателей из Германии. Но даже те немногие, кто остался в стране, как Вихерт и Э.Юнгер (1895-1998), сопротивлялись нацистской идеологии. К.Цукмайер (1896-1977) развивал в своих пьесах реалистические традиции; знаменательны его сатира на бюрократию и военщину Капитан из Кепеника (1930) и антинацистская пьеса Генерал дьявола (1946), написанная в США. Многие произведения Б.Брехта (1898-1956) также были написаны в эмиграции. Доходчивость языка и последовательное претворение в жизнь принципов неаристотелевского "эпического театра" снискали ему всемирную славу. Лучшими пьесами Брехта по праву считаются Мамаша Кураж и ее дети (1941) и Кавказский меловой круг (1945). Первая мировая война вызвала к жизни целый ряд значительных произведений: апокалипсические сцены Последние дни человечества (1919) венского эссеиста К.Крауса (1874-1936), иронический Спор об унтере Грише (1927) А.Цвейга (1887-1968), необычайно популярный роман Э.М.Ремарка (1898-1970) На Западном фронте без перемен (1929). Впоследствии Ремарк закрепил этот успех остросюжетными романами (Триумфальная арка, 1946).

Современные тенденции. После Второй мировой войны центр внимания переместился с ужасов войны к проблеме вины. Страдания евреев и уничтожение народа при гитлеризме нашли особенно яркое отражение в творчестве двух поэтов - П.Целана (1920-1970) и Нелли Закс (1891-1970), которые подняли эту тему на уровень страданий всего человечества. В 1966 Нелли Закс была удостоена Нобелевской премии по литературе. Среди писателей социалистической ориентации особого упоминания заслуживает Анна Зегерс (1900-1983), с ее романом Седьмой крест (1942) - историей побега из концентрационного лагеря. Отчаяние истерзанного войной молодого поколения, давшего т.н. "литературу на руинах", отчетливо сквозит в радиопьесе В.Борхерта (1921-1947) На улице перед дверью (1947). Военная тема нашла свое отражение и в сюрреалистическом кошмаре романа Город за рекой (1947) Г.Казака (1896-1966), и в экзистенциалистской атмосфере таких романов Х.Э.Носсака (1901-1977), как Некийя (1947) и Немыслимое судебное следствие (1959), и в поздних стихах Г.Бенна (1886-1956). В послевоенные годы крупнейших писателей дала швейцарская немецкоязычная литература. Гротескные пьесы Ф.Дюрренматта (1921-1990) Визит старой дамы (1956) и Физики (1962) безжалостно обнажили продажность человеческой натуры. М.Фриш (1911-1991) подтвердил закономерность своей славы такими пьесами, как Бидерман и поджигатели (1958) о неспособности практичного буржуа признать силы анархии и зла и Андорра (1961), где раскрывается психология вновь оживающего расизма. Тема самообретения и отчуждения, впервые затронутая в романах Штиллер (1954) и Homo Faber (1957), обернется причудливой "игрой в повествование" в Назову себя Гантенбайн (1964). Фришевские Дневники 1966-1971 (1972) отражают сложнейшую природу современных художественных и идеологических пристрастий. После поражения Германии во Второй мировой войне Советский Союз и западные оккупационные державы пытались возродить культурную жизнь страны, поощряя ее поворот к немецким классическим и гуманистическим традициям. В первые годы после войны на востоке Германии в театральном репертуаре, включавшем, например, пьесы Ж.Ануя, Ж.-П.Сартра, Т.С.Элиота, Т.Уайлдера, Т.Уильямса, трудно было найти существенные отличия от репертуара в западных зонах оккупации. Но по мере нарастания "холодной войны" оккупационные державы стали постепенно перестраивать и свою культурную политику. В Восточной Германии терпимость в области литературной политики быстро сменилась диктатом социалистического реализма. Развитие восточногерманской литературы прошло через серию "заморозков", обусловленных в основном внешнеполитическими событиями: 1949-1953 - от образования двух немецких государств до смерти Сталина; 1956-1961 - от восстания в Венгрии до сооружения Берлинской стены; 1968-1972 - от советского вторжения в Чехословакию до дипломатического признания ГДР со стороны ФРГ и международного сообщества; 1977-1982 - от изгнания поэта В.Бирмана до относительной стабилизации. Между "заморозками" в ГДР отмечались короткие периоды либерализации. Для начального периода типичны О тех, кто с нами (1951) Э.Клаудиуса (1911-1976), Бургомистр Анна (1950) Ф.Вольфа (1888-1953) и Кацграбен (1953) Э.Штритматтера (1912-1995). В области драматургии особенно велико было влияние брехтовского театра "Берлинер Ансамбль". П.Хакс (р. 1928), начав с исторических сюжетов, затем обратился к современной проблематике (Заботы и власть, 1962, и Мориц Тассов, 1961-1965). Х.Байерля (р. 1926) в Фрау Флинц (1961) дал социалистическую версию брехтовской Мамаши Кураж. Х.Мюллер (1929-1996) обращался к теме труда (Рвач, 1958), мифологии (Филоктет, 1965) и революции (Цемент, 1972). Один из самых человечных романов послевоенной литературы, Голый среди волков (1958; в рус. переводе - В волчьей пасти) Б.Апица (1900-1979), повествует о невообразимых усилиях узников концлагеря, спасающих от палачей маленького ребенка. В романе Якоб-лжец (1968) Ю.Беккер (р. 1937) обращается к теме восстания в варшавском гетто. Целый ряд "романов возвращения" ("Ankunftsromane") отобразил сложности перехода от фашистской идеологии к социалистической, например Приключения Вернера Хольта (1960, 1963) Д.Нолля (р. 1927). Г.Кант (р. 1926) в Актовом зале (1964) с изрядной долей юмора поведал об учебе и воспитании молодых рабочих в период формирования ГДР. Биттерфельдское движение (1959) потребовало усиленного внимания к проблемам рабочего класса. Вплоть до 1989 руководство ГДР продолжало поддерживать группы самодеятельных писателей из рабочей среды, давшие начало т.н. "литературе вступления" (по названию романа Бригитты Райман Вступление, 1961) - романы След камней (1964) Э.Нойча (р. 1931), Оле Бинкоп (1964) Штритматтера и др. Криста Вольф (р. 1929) в первом своем романе Расколотое небо (1963) пишет о женщине, вынужденной выбирать между любовью и социализмом. Западногерманская "Группа 47" ("Gruppe 47") объединяла большинство крупнейших немецких прозаиков и критиков. Двое самых знаменитых, У.Йонзон (1934-1984) и Г.Грасс (р. 1927), переехали на Запад из Восточной Германии. Романы Йонзона Догадки о Якобе (1959) и Третья книга об Ахиме (1961) раскрывают тягостный психологический и житейский разлад в расколотой стране. В трилогии Годовщины (1970, 1971, 1973) за подробными историями жизни встает сама История. К Грассу мировая известность пришла после выхода в свет романа Жестяной барабан (1959). Его герой в трехлетнем возрасте добровольно переставший расти, под комментарий барабанной дроби проживает годы нацизма и послевоенный период, оставляя гротескные записки об этом времени, для чудовищных реальностей которого его искаженное вдение оказывается чрезвычайно точным мерилом. Собачьи годы (1963) устами трех рассказчиков воссоздают широкую картину недавнего прошлого Германии. Поздние работы Грасса сосредоточены на индивидуальных и социальных факторах, включенных в политическую деятельность. Его пьеса Плебеи репетируют восстание (1966) анализирует роль Брехта в восточногерманском восстании 1953. Роман (1969) и публицистическое произведение Из дневника улитки (1972) подвергают испытанию жизненность личных и общественных утопий. Среди других значительных новейших прозаиков - Г.Белль (1917-1985) и А.Шмидт (1914-1979). Обесчеловечению на войне посвящены ранние рассказы и романы Белля. Бильярд в половине десятого (1959) и Глазами клоуна (1963) дают нелицеприятный портрет немецкого среднего класса со времен Веймарской республики до эпохи "экономического чуда" ("Wirtschaftswunder"). Симпатии Белля к изгоям и жертвам общества, основанного на фальшивых ценностях, особенно заметны в самом его большом экспериментальном романе Групповой портрет с дамой (1971). В 1972 Белль стал лауреатом Нобелевской премии по литературе. Вершиной творчества Шмидта, отмеченного художественным поиском, заслуженно считается монументальный Сон Цеттеля (1970). На немецкой сцене некоторое время преобладал т.н. "документальный театр", ранний образец которого дала пьеса Х.Кипхардта (1922-1982) Дело Роберта Оппенгеймера (1964). Р.Хоххут (р. 1931) успешно ставил в своих пьесах дискуссионные темы. В Наместнике (1963) он обвиняет папу Пия XII в попустительстве уничтожению евреев, в Солдатах (1967) возлагает на У.Черчилля ответственность за смерть главы польского правительства в эмиграции. П.Вайс (1916-1982) положил в основу своей "оратории" Дознание (1965) протоколы франкфуртского процесса над палачами Освенцима. Его наиболее известная пьеса Марат/Сад (1964) крайнему индивидуализму противопоставляет жизнь, отданную революции. Тенденция Вайса переносить на сцену идеологические дебаты заметна и в пьесах Троцкий в изгнании (1970) и Гельдерлин (1970). Перу знаменитого поэта и крупного издателя Х.М.Энценсбергера (р. 1929) принадлежит пьеса о высадке в Плая-Хирон Допрос в Гаване (1970); писали документальные пьесы также и Т.Дорст (р. 1925) и Д.Форте (р. 1935). Развитие рабочей литературы, связанное с "Группой 61" ("Gruppe 61"), и документальные репортажи Эрики Рунге (р. 1939) и Г.Вальрафа (р. 1942) отразили политический накал тех лет. Начиная с 1970-х годов в ФРГ наметился отход от политизированной литературы. Произведения австрийца П.Хандке (р. 1942) исследовали психологические и общественные структуры, лежавшие в основе эстетических и языковых условностей. В его Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым (1970) воссоздана параноидная реальность, а в Коротком письме к долгому прощанию (1972) - постепенное излечение от подобной картины мира. Утраченная честь Катарины Блум (1975) Белля и Рождение сенсации (1977) Вальрафа разоблачали губительное могущество шпрингеровской газетной империи. Под конвоем заботы (1979) Белля исследует воздействие терроризма на жизнь и общественные институты Германии. Эстетика сопротивления (1975, 1978, 1979) и "народные пьесы" Ф.К.Креца (р. 1946) критически осмысливали "пролетарский" период истории и, соответственно, современную жизнь. Однако на первый план выходила исповедальная открытость. От Монтока (1975) Фриша до Ленца (1973) П.Шнайдера (р. 1940) и Юности (1977) В.Кеппена (1906-1996) авторы постепенно переходили от политической проблематики к личному опыту. В театре задавали тон экзистенциальные конфликты Т.Бернхарда (1931-1989; Сила привычки, 1974; Площадь Героев, 1988) и Б.Штрауса (р. 1944; Трилогия новой встречи, 1976). Тенденция к субъективности и автобиографизму наметилась также в Восточной Германии. Размышления о Кристе Т. (1968) Кристы Вольф обозначили этот сдвиг, повествуя о проблемах молодой женщины, ищущей себя; Образы детства (1976) и Нет места. Нигде (1979) продолжили эту интимно-психологическую линию. Литература ГДР не прошла мимо темы феминизма, хотя и в социалистическом аспекте (Кассандра, 1984, Кристы Вольф; Франциска Линкерханд, 1974, Бригитты Райман, 1936-1973; Карен В., 1974, Герти Тецнер, р. 1936; Женщина-пантера, 1973, Сары Кирш, р. 1935; Жизнь и приключения трубадура Беатрисы, 1974, Ирмтрауд Моргнер, р. 1933).

ЛИТЕРАТУРА

Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. М., 1955 Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения. М., 1958 Немецкие баллады. М., 1959 Австрийская новелла ХIХ в. М., 1959 История немецкой литературы, тт. 1-5. М., 1962-1976 Немецкая новелла ХХ века. М., 1963 Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972 Немецкие волшебно-сатирические сказки. Л., 1972 Немецкая старина. Классическая и народная поэзия Германии XI-XVIII вв. М., 1972 Золотое сечение: Австрийская поэзия ХIХ-ХХ веков в русских переводах. М., 1977 Избранная проза немецких романтиков, тт. 1-2. М., 1979 История литературы ФРГ. М., 1980 Австрийская новелла ХХ в. М., 1981 История литературы ГДР. М., 1982 Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985 Поэзия немецких романтиков. М., 1985 Немецкие шванки и народные книги ХIV века. М., 1990 Альпы и свобода. М., 1992

НЕМ́́ЕЦКАЯ ЛИТЕРАТ́́УРА. Знакомство в России с Н. л. началось в 18 в., но большую известность она получила в 1-й трети 19 в. в эпоху романтизма (особенно поэзия). На рус. яз. переводились произв. всех жанров. По распространенности в рус. образованном обществе нем. яз. занимал второе место, уступая только франц. языку.Л. владел нем. яз. с детства: в числе его воспитателей была немка Х. О. Ремер; нем. яз. преподавался в Пансионе. По свидетельству Шан-Гирея, Л. «...немецким языком владел как собственным» [Шан-Гирей А. П., Воспоминания (2)]. Очевидно, он был хорошо знаком и с Н. л., однако нельзя точно установить, в каких пределах. Прямые данные (переводы, эпиграфы, упоминания, реминисценции) говорят о его знакомстве с произведениями И.В. Гёте, Ф. Шиллера, Г. Гейне, Й. Цедлица (автора баллады «Корабль призраков», послужившей сюжетным источником для стих. «Воздушный корабль»), поэтами кон. 18 — нач. 19 вв. К. Ф. Концом, И. Хермесом, с анонимной нар. балладой. Косвенные данные (т.е. более далекие реминисценции, наличие параллелей в сюжетах, в образных деталях) дополняют этот перечень именами Г.Э. Лессинга (сюжетные параллели к «Испанцам» обнаруживаются в его драме «Натан Мудрый»), Г.А. Бюргера (с его балладой «Ленора» перекликается ранняя баллада Л. «Гость»), А. Платена, возможно, подсказавшего тему юношеского стих. Л. «Незабудка», Э. Т.А. Гофмана, чья новелла «Счастье игрока» могла послужить источником сюжетных ходов «Тамбовской казначейши» и «Штосса», а также Ф. М. Клингера и И. А. Лейзевица (драматурги движения «Буря и натиск»), с пьесами к-рых в лит-ре обычно сближают драмы Л. «Menschen und Leidenschaften» и «Два брата». В этих случаях речь идет либо о совпадении признаков, распространенных в романтич. и предромантич. лит-ре, либо о пародийном, даже гротескном переосмыслении сюжета (напр., в «Тамбовской казначейше»). Отд. черты сходства с драматургией «Бури и натиска» перешли к Л. через Шиллера как ее продолжателя и преемника. Развитие Л. как писателя происходило в русле, параллельном развитию зап.-европ. позднеромантич. лит-ры, и на фоне тех же идейных и эстетич. течений, чем и обусловлено совпадение нек-рых типологически важных черт, не требующее догадок о прямых влияниях.В формировании Л.-драматурга заметную роль сыграл Шиллер. Обращение Л. как переводчика в период зрелости к лирике Гёте, Гейне, Цедлица обогатило его поэтич. творчество стихами, где самостоятельно развиваются или переосмысляются мотивы оригиналов.Лит.: Дюшен, с. 40—50; Шувалов (1), с. 317—26; Семенов (2), с. 253—54; Федоров (1), с. 133—47, 158—182, 189—94, 200—11; Федоров (2), с. 233—46, 260—311; Fröberg Th., Lermontow als übersetzer deutscher Gedichte, «Bericht der St. Katherinen Schule über das Schuljahr 1904—1905», SPB, 1905, S. 32—58; Duchesne (1), p. 235—243; Žinkin N. P., Zu M. Lermontows übertragungen deutscher Dichter (Zedlitz, Goethe, Heine), «Zeitschrift für Slawistik», 1957, Bd 2, H. 3, S. 347—65.